南宋文人赏石审美新风

内容提要 南宋诗词文赋中，“清润”这一审美理想贯穿奇石形质色声诸方面。“润”与“坚”是“清润”的两个核心审美要素，彼此紧密纠缠、浑然一体。“润”不仅是自然生命活力的外化，同时还具有丰富的人文精神意蕴。“坚”不惟体现在文人的个性上，同时也显现在南宋文化的精神品格之中。南宋文人遵守和推崇清润这一审美原则，既表明了文人写作技法以及奇石理论的不断精进和深化，也反映了时人对审美更有意识的自觉追求。聚焦清润美学思想的生成原因，尤其是注意南宋理学对清润美学范式形成的推动作用，有益于理解南宋奇石细微而深刻的审美新变，有助于探求其对后世的影响与启示。可以说，“清润”是中国艺术精神的具体映现，深入中华文化之肌理，最终形成鲜明的文化品格。

关键词 南宋 文人 奇石 清润

邓锋，吉林大学文学院博士研究生，长春师范大学文学院副教授

姜勇，吉林大学文学院教授

唐柳宗元《与卫淮南石琴荐启》由叠石（琴荐）入手谈及雅石特点——特表殊形、自然古色、铿锵于六律、有弥坚之用[1]，系文人首次以“形、质、色、声”四要素来概括雅石的审美特质，并拈出一个“奇”字概括上述四个特点，以之为雅石的总体审美特征[2]。北宋米芾的赏石理论在挖掘奇石的特性上更趋具体，其提出“瘦、漏、透、皱”四字诀，今人赏石仍以此为准的[1]。本文综合二者理论观点，依照当代人的赏石审美标准，尝试从奇石的形态、质地、色泽、声音等方面入手，以查考南宋文人笔下石之审美韵味。

一、石之形态特性

从形态上来看，南宋奇石形态各异，各具特色。文人从整体上观照、发掘奇石的高耸挺立之美，因此多描绘奇石的立柱状。诸如戴复古《峰灵岩有天柱石屏之胜自昔号二灵》：骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高[2]。何梦桂《愚石歌》：大埠初分生怪石，曾与不周山作骨。山崩地缺天柱摧，片石耆姿转奇崛。也有不直言立柱而摹写类似立柱形状的，譬如晁公溯《谢王元才见惠峨嵋山菩萨石》：形模如圭长[3]。或者直接描述石之挺拔之姿，譬如曾丰《余得英州石山副之五绝句送曾鼎臣》：屹立挺身行所独，旁罗垂首让其高。又或通过龙、虎、螭、蹲兽等喻体[4]，以隐喻的方式强化石的奇崛之势，譬如黄文雷《古石》：赑屃窗前石，参差类虎螭。

奇石的特点，首先在于它的陡峭、重叠、突兀，即是南宋石诗中的“嶙峋”，或者说在于米芾所言的“瘦”。譬如邓深《月湖新得浮石岩》：初惊巨石几百寻，突兀嶙峋湿云气。“嵯峨”“嵚崎”是石陡峭、重叠、突兀的另一种表达，是“嶙峋”的变体。譬如白玉蟾《画石二首》：一片嵯峨堕碧空，嵚崎历落最玲珑。此外，还有“棱层”“层叠”等词语，表达石之重叠、瘦瘠、高耸突兀，同样和“嶙峋”之意相契合。譬如宋煜《朱子庵》：仙人自昔好楼居，怪石棱层倚碧虚。又有曾几《程吉老抚干以英石见遗层叠可爱报之以此》：如何密密深深地，忽有层层叠叠山。

其次，南宋奇石形态上还呈现玲珑剔透、凹凸不平、洞穴贯通、连环透空等特点，这就是米芾所言的“透、皱、漏”。“玲珑”者，首言石有夺天工之精巧，次言石内似镂空，透明清澈可见。譬如范成大《浯溪道中》：步步有胜处，水清石玲珑。“嵌空”者，虽和“玲珑”含义接近，也用来表明石的精致、精巧，但同时也要注意还有一层含义是“玲珑”概念所无的——凹陷。“凹陷”者，向内陷入。从整体上观照奇石，故石有凹凸不平之处，多生巧妙之变化，呈洞穴贯通、连环透空之态，从中以见之奇。譬如喻良能《磬湖居士得片石于斗坡山其长五尺其广一尺有》：不假镌镵刻削，自然巧妙嵌空。

奇石之形态由“玲珑”“嵌空”又可转化为“空”和“窍”。“空”“窍”之石亦具有凹凸不平、连环通透之特点。譬如陆游《登鹅鼻山至绝顶访秦刻石且北望大海山路危甚》：大岩空腔谁所刳？绝壁峭立端疑削。该特点在《云林石谱》中被描写得更为生动详尽：“（林虑石）颇多前嵌空洞穴，宛转相通，不假人为，至有中虚可施香烬，静而视之，若烟云出没岩岫间。”[5]太湖石“有嵌空穿眼宛转险怪势”[6]，灵璧石“峰峦嵌空，极其奇巧”[7]。

由是可知，米芾言奇石之瘦、漏、透、皱非截然两分，实则你中有我、我中有你，呈水乳交融之态。奇石特色的交融，最终体现在奇石意象化为自然山川。譬如曾几《寄崑山李宰觅石》：峥嵘出峰峦，空洞开户牖。

由此可见，在文人眼中，石不再仅仅是石头，它是山峰、山峦、丘壑。山又不仅仅止于山，山中有泉，山间有涧，山上有水，山水交融，展现天地自然之大美。见石，即如见山水；见山水，恰似见天地，见自然。正如杜绾所言：“物象宛然，得于仿佛，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀。大可列于园馆，小或置于几案。如观嵩少，而面龟蒙，坐生清思。”[1]人赏奇石，则石我合一；石我合一，则天人合一；天人合一，则见天地，见自然，见心性，见自我。此中既可见唐宋以来文人赏石形成的一套自洽的想象系统，又可察文人赏石之内在的心理逻辑：见自然之后呢？生“清思”。清思者，可理解为见奇石则恍若置身于山水之中，心如波涛并生汹涌之意，浮想联翩，身心皆入审美（甚至自由）之境。沿此思考理路，则可知生清思之后，得悟大道，得大自在。大道者，可浅解为人之精神境界之至境。即便达不到所谓“大道”，亦能洗心涤虑、澡雪精神，使文人精神世界之边界得以不断拓展，文人思想境界的高度得以不断提升。如此，赏石自然成为文人涵养身心、锤炼心性的一种重要生活方式。

二、石之质地特性

如果说两宋奇石形态的共通特点在于充分发掘奇石高耸挺立的特征，那么南宋奇石形态更着意于石与水的相合相应，以及天地、自然与山水的隐喻外显。这也直接导致从质地上来看，南宋奇石首要的特性在于以“润”为贵。

那么，为何“润”会成为奇石的审美特性呢？承袭前文，在文人眼中，山中有泉、涧、水，山水合一，水乳交融；见石，即如见山水，见山水，即如见自然。润，即体现石与水的自然合一、浑然一体之境界。泉流石上，水柱激石，涧从石落，石水相荡，文人关注石、水之间的互动关系，是“润”这一理论概念在诗词世界中的具象反映。譬如黄荦《漱石》之“撑空嶙峋一石古，呼水来作飞泉鸣”，刘学箕《分题得雪浪斋石》之“巨盆沃以清涟漪，脉络雪浪从横施”。

石和水的关系至为密切，所以文人笔记中有泉、涧、瀑、溪，又有江[2]、湖[3]、河[4]、海[5]，还有菖蒲[6]、苔藓[7]、草[8]、木[9]，更有松、竹、林、梅[10]。从泉涧到溪流，由江河至湖海，从菖蒲苔藓到幽草老树，由风花雪月至松竹梅林，皆为自然鲜活之具象呈现。自然即山水，山水即万物，万物即天地。因石水之密切关联，故石水合一实为奇石审美之前提。石水合一，于是有奇石即有水之意象环绕；有水之意象，于是有菖蒲苔藓等自在天然之物；借由自在天然之物，则可达自在天然之境。“润”，既是表明奇石温润的物理属性特性，也体现了水悄然无痕滋养万物的润物特征，因而是万物、山水、自然本真活泼生命力的具象显现。

不惟如此，从审美内涵上看，“润”还有一层隐性的人文精神的维度。譬如何梦桂《愚石歌》诗云：石润可以砚，石文可以屏。“砚”的“润”化，一是指砚本身业已具备的独立的审美性，二则指其内在的、深层次的文人精神内蕴。换言之，“润”不仅是砚的审美内涵特性的反映，也是文人精神高蹈的体现，甚至可以说是文人建功立业、积极入仕精神的外显。“润”所拥有的这种文人精神的维度，还有一重要的器物证据支撑——砚屏。譬如杨万里《出真阳峡十首》：一江碧水供诗砚，两岸青山作砚屏。诗中砚屏和自然之山水紧密相连，通过远山苍茫、水色淋漓的意象，最终呈现“润”的艺术意蕴。如此，诗中虽不直言“润”，但足可见砚屏的审美特征系之于“润”。“润”也就同时兼具建功立业之气与山林隐逸之风，两者妥帖地黏合在一起而无突兀之感，一者显、一者隐，后者近、前者远。从思想渊源上来看，二者彼此相悖而相互兼容，本就是儒道思想的具体延伸和外化。

除却“润”，“坚”也是奇石质地不可忽视的审美特性。譬如，戴复古《灵璧石歌为方岩王侍郎作》诗云：谓有非常人，致此非常物。可磨斫贼剑，可倚击奸笏。可祝不老年，可比至刚德。“德”为历代文人所看重，而“德”在奇石上烙印尤深，且“至刚”一词则言明文人更着意“德”在现实生活层面的纯粹和刚健。这正是宋朝尤其是南宋文人“爱石不爱玉”[1]的根本原因。再如，曾几的《太湖石》诗云：一片至坚操，那忧岁月侵。明言“坚”是一种情操；同时“至坚”一词，对如何达到“坚”这一道德情操境界，显然具有价值尺度上的判断和要求。诗又有云：谁怜孤峭质，移在太湖心。“孤峭质”即是“坚”内涵的具体化。“孤峭”从物理层面揭示了奇石的突兀峭立，亦从道德层面阐发了蕴含在奇石上的孤高品行，以及不流于世俗的高洁精神。

因高洁精神蕴含于奇石之中，故文人对石既爱且敬，愈加有亲近之心，视之为兄弟、朋友、君子、居士等。譬如，赵蕃《周江州有灵璧石赵蕲州名以玉芝周索诗为赋一》的“我虽未识面，想像犹弟兄”，刘学箕《简康侄求先君石山》的“见拳石如见佳友，手摩挲爱逾琼玖”。此类“石友”诗例南宋尤多，其根本原因在于“石友”说具有“德”的内蕴。“石友”说不仅局限于朋友，还包括兄弟、君子、居士等。他们在诗中的共同点即具备君子之德。蕴含于石之中的君子之德，正如《移石诗序》所云：“若石之为物也，其性刚，其质固，其形静，其势方。方者似乎君子强正而不苟也，静者似乎君子不为不义而动也，固者似乎君子操节而不易也，刚者似乎君子雄锐而能立也。然移石之名益美乎是，其外峰岠似乎贤人严重而肃物也，其中空洞似乎至人虚心而合道也。”[2]此即为释契嵩“石君子”说。序中所言的刚正不阿、不为不义而动、操节不易、雄锐能立，实为君子内涵之具体体现。该说恰可和曾几[3]、曾丰[4]、戴复古[5]等前述诗人具有坚韧不拔、坚贞不屈、刚直不阿等高洁精神的论断两相印证。

此德行发展到顶峰即是“刚德”。刚德，可见于帛书《二三子问》中孔子对“龙德”的解释：“龙大矣，龙之刚德也”[6]，言龙有阳刚的德行。由此开后世“德”的阳刚一脉。此后《左传·文公五年》延续之：“天为刚德，犹不干时，况在人乎？”[7]左传里的“刚德”即指刚健的德行。但注意先秦时期“刚德”的内涵亦有发展。参《论语·公冶长》：“子曰：‘吾未见刚者。’或对曰：‘申枨。’子曰：‘枨也欲，焉得刚？’”[8]孔子认为枨心中有欲望，因此不能达到精神上的刚强。换言之，要想实现精神上的刚强，则需心无杂念，摒弃欲望，进入心灵清澈澄明之境地。孔子所说的“刚”隐含着精神上的意志坚韧、坚贞不屈之意。正如钱穆《论语新解》中所言：“刚德之人，能伸乎事物之上，而无所屈挠。”[1]孔子进一步延展了“刚德”这一理念范畴，同时也暗示了追求过程的艰难与不易。

至南宋时，袁甫在《论刚德疏》中进一步明确了达到“刚德”境界的具体实践路径：“惩忿窒欲谓之真刚，克己复礼谓之真刚。”[2]“惩忿窒欲”语出《周易·损·象》“山下有泽，损。君子以惩忿窒欲”[3]，意指克制愤怒，抑制欲望。“克己复礼”语出《论语·颜渊》“克己复礼为仁”[4]，即要求约束自己、克制欲望，言行要遵照、合乎礼法。要之，无论是“惩忿窒欲”，还是“克己复礼”，都在讲“心”的修炼。外在的物欲本就与内在的心灵有着不可调和的矛盾，既然欲望如此难以克制，更需时刻克制自我、提升自我、修炼自我。这也就是朱熹所说的“修身”[5]，亦是《大学》里的“正心”[6]。

由是可见，于先秦时期，“刚德”业已成为一种特殊之美德，流传至南宋，最终演变为中华文化特有之传统。南宋文人咏石，恰如前述，既云石之“至坚”，又言德之“至刚”，看似两说，实则并不相违。石之坚，即可见德之刚；德之刚，则反证石之坚。换言之，论石之思考理路，由石之坚，必然会延伸到德行以及强调德行之阳刚。中国文人以物比德传统故也。比德传统开出赏石一支，凭石喻人，借石寓情。是以“刚德”实言中国人坚韧不拔、坚贞不屈、坚强不息之卓然精神，正所谓：富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈。这正是“刚德”精神要义之所在。在文化洪流的冲刷之下，此种精神要义必然不再仅局限于个人，而是上升到整个民族与文化的层面，凸显了整个民族的尊崇教化、崇敬风俗以及对几千年延绵不绝之文化的坚守与传承。也就是说，“刚德”作为一种君子德行，不仅仅体现在文人的人格上，同时也烙印在南宋的文化品格上。或可言之，由石这一物体本身出发，到发掘石坚韧的特性，再到从石之中抽取出文人精神层面的刚直与坚韧，再以“刚德”一词总而括之，终以扩充完善“刚德”的理论内涵，这一内在之逻辑理路，正是南宋文化自身的主动容纳和积极建构。由是，南宋文人及文化都带有坚韧之精神品格，为后世文化的赓续埋下伏笔。

三、石之色泽与声音特性

奇石色泽颇为丰赡。譬如，灵璧石“色如漆”[7]，或“其色稍黑”[8]，或“石色清淡”[9]；太湖石“一种色白，一种色青而黑，一种微青”[10]；临安石“一深青色，一微青白”[11]；江华石“一种稍青色，一种灰黑……一种色深青，一种微黑”[12]；常山石“一种色深青……一种青而滑”[13]；等等。奇石之色彩斑斓亦多见于宋朝诗词文赋之中。譬如，何梦桂《偶书塔坞水中石》的“白石兮磷磷，清泉兮泠泠”，徐照《石屏歌为潘隐父作》的“颜色苌洪血涂抹”。

奇石色泽如此多彩绚烂，宋朝之前未见。有宋一朝，石色之丰富固然前所少有，但宋人更看重的是石之质地。谈石色是表，论石质为里。言及石色之特性，实为剖析石质之特质。譬如，邓深《月湖新得浮石岩》云奇石色泽：或黎其色如铁绣，或赭其容如酒醉……或露码碯红而润，或错琉璃青且腻。该诗所述石色共有四种：黎色、赭色、（玛瑙）红色、青色。其中黎色据《释名·释地》：“土青曰黎。似黎草色也。”[1]其色系黑中泛黄。赭色和玛瑙红皆属红色，但前者系红褐色，后者则言色泽红润，质地细腻，且有光泽之感。青腻色亦指其色细腻光润。此处“红润”和“青腻”二词的描写颇为细致，诗文的这种细腻笔法也是宋朝区别于前朝的具体表现之一。而且，诗中所言奇石色泽的红润与光润，显然已由对奇石的表层描写进入了对奇石内在质地特性的探求之中。不惟如此，展开南宋诗文图卷，“润”的这一特质得以进一步细化和深化，并以多样化面貌呈现：温润、秀润、清润等。譬如，曾几《吴甥遗灵璧石以诗还之》言石“温润见玉色”，韩维《初春吏隐堂作》言石“爱此堂下石，青润挺琅琳”。

“润”之语词及蕴含不惟在诗文中可见，其他与奇石相关的典籍中亦多可触及，譬如灵璧石。《西湖游览志余》载：“杭省广济库出售官物，有灵璧小峰，长仅六寸，玲珑秀润，卧沙、水道、裙折、胡桃文皆具。于山峰之顶有白石笔山，圆润如玉。”[2]文中之秀润、圆润无疑是就奇石的质地而言。饶节《向居卿所藏灵璧石歌》恰可佐证，其诗云：迩来得石不盈尺，依稀尚带莓苔迹。气象中含万仞悬，秀润仍分千里碧。又可见于《宣和别记》，云：“大内有灵璧石一座，长二尺许，色青润，声亦泠然。背有黄沙纹一带，峰峦皆隽。”[3]青润者，言石色。比较特殊的是《云林石谱》，文中指出灵璧石具有“清润”[4]的特性。这里的“清润”不仅指石质细腻温润，亦指其色清亮润泽。好的或者美的奇石在石质、石色上必须恪守此原则，倘若达不到这一准则就不是“美”的。譬如《云林石谱》中，有的灵璧石被判定为劣等石，因其“石色清淡，稍燥软，易于人为，不若磐山清润而坚”[5]。

同时，还要注意，《云林石谱》又指出灵璧石“扣之铿然有声”[6]。铿然者，敲击奇石，声音响亮、清脆而悠扬。这意味着“润”也包含着声音上的清亮、清越。《石谱》中还叙述了灵璧石的形态特性，或“成峰峦，巉岩透空，其状妙有宛转之势”[7]，或“峰峦岩窦，嵌空具美”[8]。又譬如太湖石。范成大《吴郡志》卷二十九言：“太湖石，出洞庭西山，以生水中者为贵。……石性温润奇巧，扣之铿然如钟磬。”[9]说明范氏亦重视奇石的温润特性。《吴郡志》又云：“其在山上者名旱石，亦奇巧，枯而不润，不甚贵重。”[10]则从反面直接说明：奇石失去了“润”这一独特性，也就失去了自身特有的审美价值。明代计成《园冶》卷三亦言太湖石：“性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险要势。”[11]注意《园冶》该说法和《云林石谱》中所述相差无几，当是受后者影响所致[12]。这种审美特性一直延续到明朝，说明宋朝时奇石“润”的审美特性已经完全成熟，影响弥远。

至此，南宋奇石审美的新动向彰明较著。结合前文，奇石的外在形态、质地、颜色与声音，均含有“润”这一审美特性。与此同时，“坚”作为另一重要的审美特性，和“润”并行不悖；当奇石的审美属性继续不断深入开掘，“润”与“坚”又会紧密缠绕在一起，最终交融为一体。此即为“清润”审美范畴。换言之，“清润”即是南宋奇石形质色声的根本审美属性。

南宋文人遵守和推崇“清润”这一基本审美原则，与其说是文人诗文写作技法或者奇石理论的不断精进和深化，不如说反映了时人对审美更加有意识的自觉追求。

四、清润：赏石新范式及其生成因由

清润者，如前所述，出自石与水之间。从理论上溯源，最早可见《博物志》：“石者，金之根甲。石流精以生水。”[1]又，文震亨《长物志》卷三言水石：“石令人古，水令人远，园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。约略其名，匪一端矣。”[2]石令人古，水令人远。石是自然的一部分，但其特出之处在于，它是天地之精华，是自然之魂魄。水是清澈澄明之物，《淮南子·原道训》为之曰：“上天则为雨露，下地则为润泽；万物弗得不生，百事不得不成。”[3]有了水，自然之魂魄方有所身寄。有了水的流动，方能泽被万物。水之不争，是谓上善若水。李渔《闲情偶寄》云：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下与木石居，故以一卷代山、一勺代水所谓无聊之极思也。”[4]“一卷代山”，眼前之拳石即为山；“一勺代水”，水非一勺，是江河与湖海。见目下之水与石，天下山水就在眼前，即是见天地与自然。

水无石，则古意无着；石无水，则干枯不“润”，唯有水石俱存，石水合一，方可成为人之精神栖息之地，得以感受自然山水之纯粹与宁静，获得心灵之润泽与平静。拥水之石，由是被文人视作精神栖息之特殊的“场域”。通过这个特殊的“场域”，人与自然达到一种平衡与和谐，最终人与天地自然融为一体。或可言之，清润之奇石审美特性，是中国艺术精神在南宋文人身上的具体映现；其本就深嵌于中华文化内在肌理之中，如水中之盐、花中之蜜。

孔子指出：“夫昔者，君子比德与玉焉：温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；扣之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”[5]依孔子言，玉实蕴含仁、知（智）、义、礼、乐、忠、信、天、德、道等要义。紧接着，孔子又说：“诗云：‘言念君子，温其如玉。’故君子贵之也。”[6]这道出了君子爱玉石的根本原因。

石，被文人赋予了特殊的思想含义，进而形成文人阶层乃至整个社会的思想共识，最终融入中华文化的大河流之中，成为中华文化的重要组成部分。不过，还要注意两宋在奇石上细微而深刻的审美差异与新变，尤其要探明南宋清润美学思想的形成原因。

南宋文人赏石审美观念与前朝迥异的直接原因在于艮岳之殇。

北宋中后期，时人大兴土木，采奇石、铸假山、兴园建林，一时蔚成风气。宋徽宗崇石，修建艮岳，尤为奢靡，搜刮、采挖奇石，由采石到养石，由运输奇石到兴建园林，耗费巨资无数。譬如采石时，“采人携锤錾入深水中，颇艰辛。度其奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟，设木架，绞而出之”[7]。宋人还发明了一套前人闻所未闻的方法，以此来搬运造型特别怪异、孔洞贯通的巨大奇石，“其法乃先以胶泥实填众窍，其外复以麻筋、杂泥固济之，令圆混。日晒，极坚实，始用大木为车，致放舟中。直俟抵京，然后浸之水中，旋去泥土，则省人力而无他虑”[1]。祖无择《题袁州东湖卢肇石》诗叙述采石过程虽较为粗略，但亦足证采石之艰辛：“呼工运锸堑其旁，挽以长絙百夫力。杂然鼓噪登大车，恍尔如蒙巨灵擘。”采石过程中，倘若遇见已显巉岩怪石形状但还未完全成形者，则需养石：“则就加镌砻取巧，复沉水中，经久，为风水冲刷，石理如生。”[2]采、养完毕后，则开始运石。邓肃《花石诗四首》其一云：“蔽江载石巧玲珑，雨过嶙峋万玉峰。舻尾相衔贡天子，坐移蓬岛到深宫。”诗中“蔽江”“舻尾相衔”言运输船队之多、运输场面之盛，“万玉峰”言石之多、之巨。运输的终点是都城汴京（今开封）。遇到阻碍，则不计代价前行。王明清《挥麈录》载：“政和建艮岳，异花奇石，来自东南，不可名状。忽灵璧县贡一巨石，高二十余丈，周围称是。舟载至京师，毁水门楼以入，千夫舁之不动。”[3]徽宗得见奇石，龙颜大悦，常有惊人之举。据周密《癸辛杂识》前集之“假山”条载：“前世叠石为山未见显著者，至宣和艮岳，始兴大役。连舻辇致，不遗余力，其大峰特秀者，不特封侯，或赐金带，且各图为谱。”[4]徽宗的这种视奇石为臣子，封为王侯，并赐之以金带等荒唐行径，竟持续十数年之久，既反映了北宋宫庭生活的奢靡，同时也投下了浓厚的阴影，暗示了艮岳之殇以及相应的奇石审美上的转变。

倘若没有艮岳之祸，那么南宋文人生活与审美取向必然走向奢靡，如同后来明代审美旨趣的变化[5]。需要说明的是，北宋中后期帝王及贵族群体虽普遍存在“奢靡化”赏石现象，但其时的社会审美风气尚未形成奢靡之风。艮岳之祸后，山河涂炭，人心激荡，奢靡之风迅速失去了存在的土壤。这里所说的“土壤”，既包括商业高度发展、城市空前繁荣、民众生活丰富多彩的市场经济层面，也涵括以宋徽宗为首的上层统治阶层的宫廷审美旨趣的奢靡动向。而且，“奢靡化”赏石的背后还隐藏了一条暗线，即晚唐五代以来的绮丽诗风复燃。艮岳之祸后，此种绮丽诗风虽未销声匿迹，但声势大减。从文学艺术本身的发展规律上来看，南宋以来逐渐形成的清润赏石审美旨趣，正是对再度兴盛的绮丽诗风有意识的抵抗。

如果说艮岳之祸是直接诱因，那么文人面对时局的高度自省，对传统的有意识、自觉延续，以及对文学艺术的高度理论自觉，则是南宋清润赏石美学思想形成的根本原因。

这具体表现为南宋理学对清润美学范式的形成、内涵的深化与转变都有着重要影响。首先，“尊王攘夷”说为清润美学思想捋清了“坚”这一条关键的发展脉络。南宋理学和北宋最大的不同在于尊程。二程洛学成为显学，以胡安国、杨时、张九成等为代表的二程传承弟子登上历史舞台。胡安国的《春秋传》，发微言而叙大义，以应对时局之艰难，尤为士人所重。《春秋传》云：“以诸夏而亲戎狄，致金缯之奉，首顾居下，其策不可施也。以戎狄而朝诸夏，位侯王之上，乱常失序，其礼不可行也。以羌胡而居塞内，无出入之防，非我族类，其心必异。”[6]其核心要义是面对飘摇时局而提出的“尊王攘夷”说，体现了南宋士人坚决的抗金精神。南宋理学的“尊王攘夷”说由此开辟了清润美学思想的核心要素——“坚”的发展脉络，启发了清润美学思想将坚韧的个人秉性逐渐提升到坚韧不拔的民族性格，并最终得以形成中华文化精神的独有韧性。而且，“尊王攘夷”说体现的抗金精神，也直接引导了清润美学思想中的抗争精神。

其次，南宋理学的这种忧患意识，进一步激发了文人的使命感。北宋时张载言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”[1]这既是强调文人应当具有的最高层级的个体人格素养，也是指文人面对社会、民族和国家时，应予担当的职责和使命。由此启发清润美学思想中“润”的发展脉络，既要注重个体人格的自我完善，又要志存高远，肩负起整个社会和民族的道义。

最后，张栻的“省察”说将“坚”与“润”整合起来，遂将清润整合成一个完整而独立的文学理论范畴。张栻曾向孝宗进言：“臣谓此心之发，即天理之所存也。愿益加省察，而稽古亲贤以自辅，无使少息，则今日之功可以立成。”[2]“省察”说即由此来。“省察”说聚焦于文人本身，强调时刻检视自己，以提升自我和完善自我德行；范围由个体的文人最终逐渐扩大到整个士人群体。清润美学思想同样如此，“坚”“润”两条发展脉络最后的落脚点和交汇点都在文人本身；而文人的德行和素养决定了美学思想的最终高度。在这里，不仅清润美学思想中的“坚”“润”两条脉络得以串联起来，而且理学和美学也由此得以融会贯通。还需要注意，“省察”说既是方法论，也是实践论。正如张栻所说：“用力之久，则于尽心之道有所尽。”[3]“力行”说也启发了清润美学思想的实践性，使得理论思想有了现实的依凭。

五、结语

北宋末期，以宋徽宗为代表的皇室成员与权贵一度对奇石有着物欲上的迷恋。越大、越高、越难开采、越难挖掘之奇石，越以之为贵[4]。换言之，时人认为，奇石的价值正在于其自身的物质价值属性。这主要体现在奇石的外在价格上。价格越高越具有价值。如此赏石，实际上走入了审美的误区。其关键在于过于注重奇石的外在价格属性，忽略了奇石内在独特的审美价值属性，以及忽略了奇石这一特殊器物与人尤其是文人之间的亲密、互动的关系。奇石本身的物质特性暂且不言，文人在何时、何地、何种心绪下见石？围绕石与人，有哪些历史故事，存有何种记忆，蕴有何种情感？是否还有神话以及文学文化的典故的流传？也就是说，透过石与人的关系，不仅可以看到特殊的时代和历史背景，而且可以深层理解文人特殊的心理以及隐秘的思想意识流动，更可以一窥时代的美学风尚，触摸到文化脉搏的跳动。

正如前文所述，艮岳之祸后，绮丽诗风声势大减。南宋初期，文人赏石重简约、素朴之美。譬如王居安《考试当涂次池阳崎岖山行石多可爱因用袁席之韵》：平生爱奇石，如见古君子。一卷窗牖间，时复为隐几。兹行池阳路，终日乱山里。道傍石丛生，牛羊乱虎兕。这里的石散见于山道两旁，是荒野之石、自然之石，和宫廷之石截然不同。宫廷之石以大、高、罕有、精致为贵，山野之石则不以此论，可以小为尊，也可为平凡之石，粗粝之石。最主要的是两宋对“奇”的理解也是迥然有别。北宋的“奇”重在外在，是形质色声之奇，是瘦漏透皱之奇；南宋的“奇”偏向内在，侧重于人的精神世界表达。王居安诗作中的奇石，外在实属平常之貌、平凡之资，但“中有篆籀文，鼎彝间罍洗。纵横列簨虡，埋没见追蠡”。如此石就和“文”联系在了一起，石的审美内蕴也就得以加深，石的内在的“奇特”遂得以凸显。

可以说，世上本无奇石。也就是说只有石，没有“奇”。或者如薛富兴所说，“宋人赏石趣味中实际上一直存在一种矛盾心理：既要石头在外在形态上与人类所熟悉者高度相关，又要实际上并非人力所为。石之‘奇’或所贵者，正在于此二者间所形成之内在张力”[1]。所谓的“奇”终究是人的视角下的审美观照。换言之，所说的奇石之奇、怪、丑、美等，无论是外在的审美形式还是内在的价值蕴含，均是人所赋予的。在文人的眼中，石不再是单纯的物，石可以是朋友、妻子、老师、哲人的化身等等。石与人的关系是对等的，彼此是可以互相倾诉、沟通和对话的。在对等的交流中，人得以获得心灵上的沉醉、感动与震撼，精神上的渲染、洗涤与新生。通过对石头的欣赏、把玩，人身心得以暂时地脱离社会现实，进入一重甚至多重审美的想象空间；人的精神世界得以不断丰富和延展，进而完成对世俗社会的超越，最终心灵、宇宙和自然水乳交融、浑然一体。可以说，奇石就是文人探索宇宙奥秘以及生命要义的一把密钥。

南宋中期以降，文人赏石之风始由简约、质朴逐渐转向清润，至南宋末期，赏石审美新风方完全形成。而文人赏石的清润审美旨趣，恰好和南宋一朝的文艺美学思想相合。赵希鹄《洞天清禄序》指出：“人生一世间，如白驹过隙，而风雨忧愁，辄居三分之二，其间得闲者才一分耳。况知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以声色为受用，殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧研（砚），良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书，奇峰远水；摩挲钟鼎，亲见商周。端研（砚）涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有逾此者乎？”[2]这一段文字向来为士人所重，因其点明宋代文人文化生活重要的事项——古器物的收藏与鉴赏。余更看重“悦目初不在色，盈耳初不在声”这一断语。窃以为此说是南宋一朝文艺之最高审美理想，或南宋审美趣味总的趋向。器物之美非仅仅停留在物的外在形式之上，实则凝聚于内，更凸显于其内在流动的生命活力与艺术精神。此种艺术精神直指奇石-山水-自然对人类内在心灵之影响，是自然对人的“唤醒”。那么，“唤醒”后人的精神境界达到的最高程度，即是此所谓艺术精神。正如徐复观所说：“艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实上的要求；而有时是在于表面上好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆的反映，而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力而不坠。”[3]文人赏石之诗文的根本意义即在于此。人生一世，身处家国衰微之际、民族危难之时，无论是身居朝堂，还是寄身山野，不畏不惧，不惊不怖，去留无意，宠辱两忘，心中流淌山水之意，犹存浩然之气，为赓续中华文化之气脉，而尽绵薄之力。如此是谓文人之风骨。

南宋文人对石之审美认知，涵养了审美主体自身的内在精神世界，改变乃至升华了审美主体的人生观念，同时映射了审美主体的人生旨趣。如是，或可说，“清润”既是南宋文人赏石的至高审美原则，也是南宋文人生活哲学的镜像折射，更是南宋文人审美理想的实体外化。概言之，“清润”既可说是中国艺术精神的显明，又可理解为中华文化的表征。石之清、之润、之坚，散发中国文化独有之韵味，体现中华文明特出之精神。中国文化中特殊的柔中带刚、刚柔相济的文化品格，则是石之“清润”美学思想的核心旨趣与关键所在。

〔责任编辑：雨泽〕

[1]参见柳宗元《与卫淮南石琴荐启》：“叠石琴荐一。右件琴荐，躬往采获，稍以珍奇，特表殊形，自然古色。伏惟阁下禀夔、旦之至德，蕴牙、旷之元踪，人文合宫征之深，国器专瑚琏之重。艺深攫醳，将成玉烛之调；思叶歌谣，足助薰风之化。愿以顽璞，上奉徽音，增响亮于五弦，应铿锵于六律。沉沦虽久，提拂未忘，傥垂不彻之恩，敢效弥坚之用。”参见周绍良主编：《全唐文新编》第3部第2册，吉林文史出版社2000年版，第6585页。

[2]柳文所述原为“珍奇”，然而，到了宋朝尤其是南宋，“珍”的意味渐渐淡化。北宋多以丑、怪论奇，诸如梅尧臣《咏刘仲更泽州园中丑石》：君尝夸於我，怪怪亦特特。以丑世为恶，兹以丑为德。事固无丑好，丑好贵不惑。黄庭坚《玉芝园》：厌看孔壬面，丑石反成妍。至南宋朝，文人进京赶考，羁旅行役，探亲访友，家居日常等，生活中所见之石都可称为审美对象，皆可从中挖掘出石的“奇”。简言之，唐宋赏石的审美变化可以表征化为由“珍奇”到“怪奇”再到“清奇”的转变。言北宋石之怪奇者，多有所论，不再赘述，下文将重点围绕南宋奇石“清”或“清润”之特性细述之。

[1]米芾所论，最初仅限太湖石而言，后范围得以扩大到奇石整体。鉴赏评价标准精当故也。

[2]本文所引宋诗均出自傅璇琮等主编：《全宋诗》，北京大学出版社1998年版；所引宋词均出自唐圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版。

[3]圭，玉器，主要是立柱体，有薄厚、大小、长短之分，也有其他形态，譬如下呈立柱体，头部有尖，成锥形。

[4]“蹲兽”出自李洪《涂中杂兴》：山颠怪石如蹲兽，波底危矶似化羊。需注意，宋诗中石之喻体也会出现人的体貌和表情特征，譬如邓深《月湖新得浮石岩》：或傲睨而痴自笑，或突怒而狠相祝；曾季貍《罗汉石》：君看此翠琅，乃有罗汉面。殷勤作礼相，形质皆可辨。初观顶相殊，次观双足现。僧袍如轻绡，风举势转旋。但纵观宋诗，该喻体只是偶尔运用。

[5][6][7]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第23页，第24页，第17页。

[1]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第1页。

[2]钱时《龟石》：穹龟波暖锦江晴，不逐波流不计春。

[3]戴复古《斗山子王深父作石屏记为老夫书其文甚佳采记》：浪迹江湖上，归身岩壑间。

[4]范成大《嘲峡石》：端溪紫琳腴，洮河绿沉色。

[5]何梦桂《愚石歌》：何人夜负入海屿，错杂昆吾无觅处。

[6]陆游《堂中以大盆渍白莲花石菖蒲翛然无复暑意睡起》：海东铜盆面五尺，中贮涧泉涵浅碧……青青菖蒲络奇石。

[7]刘学箕《石假山》：云烟收霏苔藓绿，山石傍头更栽竹。

[8]范成大《嘉阳官舍奇石甚富散弃无领略者予始取作假山因名西斋曰小山堂为赋短歌》：疏梅照草棘，瘦竹拔蹊隧。

[9]邓深《月湖新得浮石岩》：清涵竹木总坚瘦，阴生莓苔倍葱翠。老根侧出揿虯髯，幽草倒生摇凤尾。

[10]洪适《滴滴泉》：石罅来泉滴，松风杂涧声。

[1]参见曾协《赋赵有翼仇池石次正卿用苏翰林韵》：何期超世贤，爱石不爱玉。

[2]曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第36册卷768，上海辞书出版社2006年版，第178页。

[3]曾几“强学力行，以圣人为标的，志于康济时艰。见中原沦没，遗藜涂炭，常若痛切于其身，虽数以‘罪’去，其爱君忧国之心，远而弥笃”。参见脱脱等：《宋史》卷435，中华书局2001年版，第12915页。

[4]曾丰“生性耿直，不畏权贵，拒绝当朝太师韩侂胄的招纳……被罢职回乡”。参见杨忠民、段绍镱主编：《抚州人物》，方志出版社2002年版，第42页。

[5]戴复古“生性耿直，不逢迎权贵”。参见刘扬忠：《刘扬忠学术论文集》，江西教育出版社2016年版，第993页。

[6]邓球柏：《帛书周易校释》，湖南人民出版社2002年版，第71页。

[7]齐豫生、夏于全主编：《中国古典文学宝库》第30辑，延边人民出版社1999年版，第156页。

[8]王蔚、梦溪编著：《论语注释及人物类编》，山东大学出版社2016年版，第411页。

[1]钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第120页。

[2]陈生玺主编：《治国明鉴》下册，浙江古籍出版社2014年版，第554页。

[3]《周易选译》，张葆全选释，广西师范大学出版社2019年版，第166页。

[4]《论语选译》，虞劲松整理，李艳焱、李毅译，广西师范大学出版社2017年版，第168页。

[5]《白鹿洞书院揭示》：“言忠信，行笃敬。惩忿窒欲，迁善改过。右修身之要。”参见张文治编，陈恕重校：《国学治要》第4册《理学治要》，南海出版公司2015年版，第47页。

[6]《大学》：所谓修身在正其心者。参见胡维革主编：《中国传统文化荟要》第1册，吉林人民出版社2002年版，第125页。

[7]《长物志》卷三“品石”：“石以灵璧为上，英石次之。然二种品甚贵，购之颇艰……小者可置案几间，色如漆，声如玉者，最佳。”参见文震亨：《长物志校注》，陈植校注，江苏科学技术出版社1984年版，第109页。

[8][9][10][11][12][13]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第17页，第17页，第24页，第31页，第38页，第40页。

[1]王国珍：《〈释名〉语源疏证》，上海辞书出版社2009年版，第27页。

[2]田汝成：《西湖游览志余》，陈志明校，东方出版社2012年版，第423页。

[3]佚名：《宣和别记》，张训彩：《中国灵璧奇石》，中州古籍出版社2006年版，第306页。

[4][5][6][7][8]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第17页，第17页，第17页，第17页，第17页。

[9][10]范成大：《吴郡志》，陆振岳点校，江苏古籍出版社1999年版，第425页，第425页。

[11]计成：《园冶》，重庆出版社2017年版，第211页。

[12]《云林石谱》云：性坚而润，有嵌空穿眼宛转险怪势。参见杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第24页。

[1]张华等：《博物志》（外七种），王根林等校点，上海古籍出版社2012年版，第9页。

[2]文震亨：《长物志》，李瑞豪编著，中华书局2012年版，第81页。

[3]刘安：《淮南子》，翟江月译，广西师范大学出版社2010年版，第4页。

[4]李渔：《闲情偶寄》下，栾伟霞、郭航译注，中山大学出版社2022年版，第290页。

[5][6]《礼记译注》，杨天宇译注，上海古籍出版社1997年版，第1099页，第1099页。

[7]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第24页。

[1][4]周密：《癸辛杂识》，中华书局1988年版，第15页，第14页。

[2]杜绾：《云林石谱》，寇甲、孙林编著，中华书局2012年版，第24页。

[3]王明清：《挥麈录》，上海书店出版社2001年版，第234页。

[5]赵强：《“物”的崛起——前现代晚期中国审美风尚的变迁》，商务印书馆2016年版，第84—93页。

[6]胡安国：《春秋传》，岳麓书社2011年版，第16页。

[1]张载：《近思录拾遗》，《张子全书》卷14，影印四库全书697册，第75页。

[2]吴乘权编撰：《纲鉴易知录》6，张宏儒主编，团结出版社2018年版，第3780页。

[3]张栻：《张栻集》，邓洪波校点，岳麓书社2017年版，第379页。

[4]具体可参艮岳之营造。

[1]薛富兴：《论宋代赏石的精致化——以〈云林石谱〉为例》，《甘肃社会科学》2022年第5期。

[2]赵希鹄等：《洞天清录：外二种》，尹意点校，浙江人民美术出版社2006年版，第3页。

[3]徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆2010年版，第306页。