叶朗意象美学的独特价值与理论困境

摘" 要：美学学科自建立以来，在西方经历了一个从认识论到存在论的转向过程。作为西学东渐的产物，美学在中国也大致经历了类似的转向过程，这一过程集中体现于20世纪90年代的后实践美学与实践美学之间为期十多年的学术争鸣中，当代中国存在着的众多美学流派便是这一学术争鸣的产物。在众多美学流派中，叶朗的意象美学在文化自觉性方面尤为凸显。该理论立足中国美学，同时吸收西方现当代美学思想，建构起了一个全球性的“现代美学体系”，基本实现了从“美学在中国”到“中国美学”的成功演进，堪称典范。但是由于叶朗对“意象”的理解存在矛盾，使得该理论中的“意象”和“感兴”这两个核心概念界限不明，涵义不清，进而在理论根基上出现了动摇。

关键词：叶朗；意象美学；感兴；独特价值；理论困境

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）06-0054-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.008

收稿日期：2024-10-31

基金项目：国家社会科学基金后期资助项目“中国古代‘感兴’问题的美学研究”（项目编号：21FZXB008）。

作者简介：

曹元甲，哲学博士，湖北大学哲学学院讲师，硕士研究生导师，研究方向：哲学美学、先秦哲学、现象学。

在西方，美学学科在范式上大致经历了一个从认识论到存在论的转向过程。作为西学东渐的产物，美学在中国也经历了一个相似的转向过程，只是和西方美学相比，美学在中国的这个转向过程相对短暂且急促。本文试图要解决的问题是：第一，在美学从认识论向存在论转向的大背景下，当代中国美学是如何回应这一转向的？第二，作为当代中国美学流派之一，和其他美学流派相比，叶朗的意象美学有何独特之处？其理论贡献何在？第三，在人文学科领域，判断一个理论的优劣一般有两个标准，一是逻辑是否自洽，二是能否最大限度地解释文化现象。作为一种美学理论，叶朗的意象美学在多大程度上符合这两个标准？

" 一、当代美学的存在论转向

作为一门学科，美学是以“感性学”的名义诞生的。感性何以成“学”？感性认知在多大程度上可以获得系统的知识？在西方近代哲学那里，这个问题是不可思议的。众所周知，在西方传统哲学里，只有理性才能把握事物的本质，而感性则往往意味着杂多、模糊、流变、易错。因为通过外在感官所获得的印象不仅是零散的，而且还会受到感觉主体本身的“污染”，因此感性的产物只是意见而不是真理。感性不仅不能获得真理，而且很多时候还会成为真理的阻碍。据说古希腊哲学家德谟克里特为了在思考时不受感官的干扰，不惜刺瞎了自己的双眼。在这个意义上，感性毫无疑问无法成为“学”。既然如此，那么鲍姆加通感性学意义上的“感性”就不是外在感官认知意义上的感性，而是另有其义。通过对美学史的梳理可以发现，感性学意义上的“感性”可以追溯到亚里士多德的共通感（commen sense）概念。亚里士多德认为，人在感受、认识世界之时，其灵魂除了具备分别使用不同感官的能力之外，还有一种将各个感官统摄起来并赋予诸感官以意义的能力，这种能力就是所谓的共通感。杨震说：“他（亚里士多德——引者注）的灵魂学说开启了后世从感觉综合推进到概念知识的认识论路径”。在亚里士多德那里，共通感是一种介于外在感性和理性之间的内在感性，是沟通和连接二者的桥梁。共通感的出现使得感性和理性之间不再泾渭分明。事实上，从后来哈奇生提出的“内感官”、莱布尼兹提出的“混乱而明晰的知识”、鲍姆加通提出的“感性的完善”以及康德提出的“统觉”等概念和命题中，似乎都能够看到亚里士多德“共通感”概念的影子。简单来说，感性学意义上的感性指的就是一种笼统的感知能力。这种感知能力既不是任何一种感官的认知能力，也不是诸感官通力合作的结果，而是先于诸感官而起作用的某种能力，是诸感官能够发挥作用的先验条件。正是感性的这种先验性使得“感性学”成为了可能。

美学诞生之时，正是认识论哲学繁盛之际。因此在很长一段时间内，美学身上都带着深刻的认识论烙印。在认识论哲学中——无论是理性主义还是经验主义——事物的本体乃认识之最终目的，唯有理性方能通达事物之本体，而感性和经验只能触及事物的现象层面。就此而言，无论是理性主义者还是经验主义者，骨子里其实都是理性主义者。到了休谟那里，随着经验主义被贯彻到底的同时，哲学也溢出了认识论，从而走向了认识论的反面即不可知论。在认识论框架中，由于感性无法触及事物的本体层面，这就使得感性——无论是外在感性还是内在感性——在认识论中的地位都较为低下，无法与理性相提并论。正是在这个意义上，长期以来美学被看作是“逻辑学的婢女”。

到了19世纪，随着哲学范式逐渐从认识论转向存在论，美学也经历了一个从认识论到存在论的转向过程。这个转向在尼采那里就开始了，但真正为这一转向提供了坚实的理论基础的则是现象学。现象学一反传统哲学所秉持的现象—本质二元论立场，倡导本质即显现，而显现就是现象本身的显现，本质就在现象里或现象就是本质。因此，和现象—本质对应，感性—理性之间也不是一种二元对立关系，不仅理性可以通达事物本体，感性同样可以。就此而言，现象学就是感性学。在此种哲学范式里，曾经被看作是逻辑学婢女的美学一跃成为了哲学的典范。这一点在很多现象学家那里都表现得比较明显。有些现象学家并不是美学家，但其哲学带有浓厚的美学色彩，比如梅洛-庞蒂。原因在于他不像传统哲学家那样，或者通过数学进入哲学，或者通过某一门自然科学进入哲学——传统意义上的哲学家往往要么是数学家，要么是科学家——而是通过艺术（绘画）进入哲学。也就是说，在梅洛-庞蒂那里，哲学的理想形态既不是数学也不是科学，而是艺术。如果说在梅洛-庞蒂那里，艺术作为哲学的一种理想追求还只是停留在理论呼吁阶段的话，那么萨特、加缪等人就常常将自己的哲学以艺术的形式呈现了出来。还有一些现象学家如海德格尔，虽然对传统认识论美学始终持一种拒斥和不信任态度，但其哲学同样呈现出某种强烈的美学意味。如果非要说海德格尔也有美学的话，那么海德格尔的美学就是一种反美学的美学。在海德格尔哲学尤其是其后期哲学中，艺术在显现真理这一方面比科学更具优势，和艺术真理相比，科学真理只是派生的。打一个不太恰当的比喻，如果说艺术是真理之家的话，那么科学就更像是真理的旅店。毫无疑问，海德格尔的存在论美学对近代的认识论美学不啻是一种革命式的颠覆。

作为西学东渐的产物，中国美学同样呈现出了这样一种转向趋势。近代以降，无论是将认识论作为认知框架对美学进行定位，还是将美学从认识论中解放出来放到存在论的基础上来理解，中国美学界都经历了一个漫长的争论、争鸣时期。第一次是发生于20世纪50年代中期到1960年代初期的美学讨论，第二次是发生于20世纪90年代的后实践美学与实践美学之间的争论。20世纪五六十年代的美学讨论，基本上是围绕着美的本质问题展开的，争论的结果是产生了几个美学流派，无论是哪一派，他们都共享一个逻辑前提，即美学是一种认识论，审美活动是一种认识活动。20世纪90年代的美学讨论主要是在实践美学和后实践美学之间展开的。所谓后实践美学是一种试图批判和超越实践美学而形成的美学思潮，是一个在与实践美学争论的过程中产生的、内部观点有分歧的家族构成，如超越美学、实践存在论美学、生命美学、身体美学、环境美学、生态美学、生活美学等。尽管各家各派观点不同，但它们都试图超越实践美学的认识论模式，克服主客二分的思维模式。这些流派之所以形成，很大程度上是受到西方现代美学思潮的影响。因此，后实践美学诸流派基本上是以某一种西方现代美学思想为基础来建构自己的美学理论，并在此基础上试图完成中国当代美学的存在论转向。

" 二、叶朗意象美学的独特价值与理论贡献

以叶朗为代表的意象美学的独特之处在于，它并不是单纯以西方现代美学思想为基础建构起来的美学理论，而是接着中国传统美学讲，“接着朱光潜、宗白华讲”。也就是说，它是在继承中国传统美学思想，接续朱光潜、宗白华美学思想并借鉴西方现代美学思想的基础上建立起来的美学理论。叶朗立足中国传统美学并选择以“意象”和“感兴”为核心建立起来的美学理论，在一定程度上可以说是一种从传统文化中生长出来的美学理论，具有独特的学术价值。具体来说，表现在以下几点：

第一， 表现出强烈的人文特性。人文学科的创新离不开对传统的继承，脱离传统的创新只能是一种无源之水和无本之木。叶朗说：“就人文学科来说，没有人能够离开历史的经典而发展出完全独创的思想。对传统的继承和发扬，对于人文学科来说显得尤为重要。我们常常看到有的人完全抛开传统，凭空提出种种新奇的论断，追求轰动效应，其实这种东西经不起历史的检验，即便在当下，它在成熟的学者那里也不会得到任何的关注和肯定。”10-11在叶朗看来，立足中国美学，走中西融合之路，才是中国美学的主航道。

第二， 试图开掘传统美学中的理论内涵和现代价值。叶朗认为，继承传统并不是为继承而继承，而是因为传统当中蕴含着深刻的理论内涵和丰富的现代价值。他对学术界中一些人轻视中国传统美学的说法并不认同，他认为“中国传统美学是一个宝库”75，但是这个宝库目前为止还尚未全部打开，其中蕴含着的现代性因素也并没有被彻底开掘出来，因此建构当代中国美学就决不能抛弃传统，绕开传统，而是应该回到传统，接着把传统讲下去。

第三， 试图将东西方美学融会贯通，建立一种全球性的美学体系。在叶朗看来，“现代”不仅仅是一个时间概念，而且还是一个空间概念，更重要的是，它还预设着一种新的理论高度。叶朗说：“我认为，所谓的‘现代美学’绝不是如有些人所理解的，简单地等同于二十世纪的西方美学。‘现代’是一个全球概念。‘现代美学’应当是站立在二十世纪九十年代和二十一世纪的高度，吞吐东西方文化的全部精华所建立起来的、具有国际性的学科。因此，忽略中国传统美学，将难以建设现代美学。”94-95而在中国传统美学当中，“意象”和“感兴”则是两个核心范畴。基于此，叶朗首次以“意象”和“感兴”为基础建构自己的美学理论，“建立了与西方哲学、美学平等对话的基础”5。

第四， 不是另起炉灶、重头再来，而是接续着朱光潜、宗白华往下讲。因为在叶朗看来，在中国现代美学界，朱光潜“在理论上的贡献最大，最值得后人重视”45，而且“朱先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势”45，这种历史趋势可以分为两个方面：“第一，朱光潜的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势”45，这个趋势在朱光潜看来“就是把审美对象从实在物象转向意象”47。“第二，朱光潜的美学思想反映了中国近代以来美学发展的历史趋势：寻找中西美学的融合。”47但是，迄今为止存在于中国美学界的学术派别事实上都没有超越朱光潜美学，无论是对于朱光潜美学精彩之处的肯定和吸收，还是对于其局限之处的批评和揭示，美学界都没有完全做到这一点，“朱光潜美学被不加分析地整个撇在一边。……这就要求我们重新回到朱光潜（以及宗白华等人）的美学。……这就是我们从朱光潜‘接着讲’所做的工作。”63

第五， 试图以意象来链接中国传统美学与西方现象学，进而实现当代中国美学的存在论转向。在叶朗看来，首先，“意象”是中国古典美学的一个核心概念。其次，中国传统美学中的意象概念与现象学的意向性概念有某种契合之处，可以相互借鉴。他说：“从二十世纪八十年代开始，我就感觉到现象学的精神和中国传统美学的精神有相通的地方，感到现象学对我们思考美学基本理论很有启发。”65凭着敏锐的理论嗅觉，叶朗认为，现象学的精神和方法对建构现代美学理论助益很大。正是在这个意义上，他将现象学美学家杜夫海纳提出来的“灿烂的感性”与审美意象等同起来。他说：“‘灿烂的感性’就是一个完整的充满意蕴的感性世界，这就是审美意象，也就是广义的‘美’。”68最后，意象概念可以突破西方传统美学当中的“主客二分”思维模式，使得美学可以从认识论美学转向存在论美学。他说：“中国传统美学对于审美意象的解释，不是遵循‘主客二分’的思维模式，而是遵循‘天人合一’的思维模式。”85

叶朗经过将近二十多年的思考建立起来的以“意象”和“感兴”为核心的意象美学，一定程度上实现了当代中国美学的存在论转向。可以说，继李泽厚的实践美学之后，在当代中国美学诸理论当中，叶朗的意象理论无论是从逻辑自洽上还是从现象解释上看，无疑都是一种站得住脚的美学理论，直到今天，该理论在美学界仍然具有强大的生命力。如果从2009年叶朗的《美学原理》的出版算起，到今天已经过去13年了；如果从1988年《现代美学体系》的出版算起，到今天已经过去34年了。34年的时间足以淘汰一个不成熟的理论，经过三十多年时间的洗刷，仍然屹立不倒并持续地发挥着影响力和辐射力，至少可以说明该理论具备相当的说服力和解释力。叶朗的意象美学不仅在国内备受关注，而且还具有一定程度的国际影响力。德国汉学家顾彬曾经说过，他对中国文学的理解受到了叶朗意象美学的影响。73叶朗的意象美学是在继承中国传统美学思想基础上，吸收借鉴西方现代美学思想建构起来的一种具有国际视野的美学理论。正如叶朗自己所设想的那样，“是吞吐东西方文化的全部精华所建设起来的、具有国际性的学科”。尽管这是一种理想化的设想，不可能完全做到这一点，但该理论确实是以此设想作为参照建构起来的，因而在当代中国美学领域，意象美学具有某种典范性意义。

总的来说，以叶朗为代表的意象美学是当代中国唯一的一种从自身的传统中生长出来的美学理论郭勇健曾在《当代中国美学论衡》中说：“本书把‘当代中国美学’的范围定位于20世纪80年代‘美学热’降温后至今的这段时间。”（郭勇健，《当代中国美学论衡》，清华大学出版社，2014年第7页）本文采纳了这一界定。。它的核心概念——“意象”“感兴”“人生境界”——都根植于传统之中，而非从异域移植过来；它的哲学基础——王夫之、叶燮、张世英的哲学思想以及佛教的现量说思想——也都根植于传统之中；它的美学渊源——《易传》、朱光潜、宗白华的意象思想——也都根植于传统之中。而且在构建其意象美学理论之前，叶朗就写出了《中国美学史大纲》一书。在该书中，叶朗就已经表现出了自觉地立足传统建构全球美学体系的理论雄心。他说：“我们重视中国美学史的研究，不仅因为我们是中国人，我们应该使我们的美学理论带有民族特色，而且因为如果我们不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。”2在处理中国古典美学遗产问题上，叶朗发现美并不是中国古典美学的核心范畴，“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”3正是基于对中国古典美学的系统研究，使得叶朗自觉地以意象为核心范畴来建构其美学理论。从传统中生长出来的意象美学是地地道道的“中国美学”，而不仅仅是“中国的美学”，也不仅仅是“美学在中国”。就此而言，意象美学对美学在中国的理论建构起到了巨大的推动作用，堪称典范。

" 三、意象美学存在的问题与面临的理论困境

典范并不等于完美，意象美学也不例外。本文认为，以叶朗为代表的意象美学理论存在以下几个问题：

第一， “意象”概念界限不清。作为本体的“意象”究竟是美的本体、审美活动的本体、艺术的本体，还是这三者共同的本体？叶朗说：“在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。”55又说：“‘意象’既是对美的本体的规定，又是对美感活动的本体的规定。”5还说：“艺术的本体是什么呢？我们的看法是：艺术的本体是审美意象。”235按照叶朗的意思，意象指的是美、美感活动和艺术共同的本体。当叶朗说意象是美的本体的时候，这里的“美”究竟是什么意思呢？翻阅《美学原理》会发现，有时候他会将美等同于审美意象或意象世界，有时候又指的是审美价值。如果说美就是审美意象，那么说“审美意象的本体就是审美意象”就是一句同义反复。如果美指的是作为一种与“真”和“善”并列的终极价值，那么意象如何能够成为一种价值的本体呢？因为价值的本体只能是价值，而意象很难说是一种价值。因此，“意象是美的本体”这种讲法并不太准确。至于“美感活动的本体规定”这种说法就更不能成立了，因为本体概念总的说来是一个价值论或认识论范畴，而审美活动则属于存在论范畴，用一个前价值论或认识论范畴去规定存在论意义上的审美活动，无疑是凿枘不入的。相比之下，只有“意象是艺术的本体”这个命题在哲学语法上是成立的。由此可以看出，从叶朗对本体概念近乎随意的使用可以看出，他试图用意象本体去涵盖美、美感和艺术这三个领域，但由于这三者在逻辑上并不处在同一个层次上，因此在以意象作为本体概念去规定这三个领域时，难免会出现上述顾此失彼的困境。

第二， “意象作为艺术本体”这个命题虽然在哲学上讲得通，但其适用范围值得商榷。意象理论在解释造型艺术以及文学艺术时往往显出强大的解释能力，但是当它面对音乐和一些抽象艺术时就显得力不从心了。大部分造型艺术和文学艺术是通过生成意象来使人兴发的，但是音乐以及抽象艺术往往不是通过生成审美意象来打动人。事实上，在《美学原理》一书中，叶朗就很少以音乐为例来阐释其意象理论，究其原因，就在于音乐不仅不能夯实其意象理论，甚至会动摇该理论。当然，不是说所有音乐都不会呈现为意象，有一些音乐就专门取材大自然生成的鸟鸣、泉流、风吹、虫叫等意象，中国传统美学称这类意象为“乐象”。但这类音乐只占整个音乐艺术形态的很小一部分，大多数音乐并不是通过呈现意象世界来使人兴发，而是通过节奏和韵律来打动人。退一步来说，即便是某些音乐旨在生成意象，但这种意象与诗歌意象、绘画意象并不相同。比如钟子期对俞伯牙“高山” “流水”的解读，在某种程度上可以看作是一种“乐象”，但这种“乐象”与其说是一种意象，还不如说是一种无象之象，无象之象就是一种抽象，而抽象就很难说是一种“象”了。瓦格纳曾将音乐和戏剧结合起来的做法在很多人看来就是一种失败的尝试。由此可见，很多艺术形态游离于意象理论之外，是意象理论既无法覆盖也无法解释的。

第三， 更根本的一个问题是，叶朗对意象的理解存在着某种不可调和的矛盾。一方面，他认为，“意象世界显现的是人与万物一体的世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。”62-63可是又说：“这种当下直接显现或生成的‘意象’世界是有时间性的、不可重复的，不仅不同的人创造出来的‘意象’世界有差别，就是同一个人在不同的时间创造出来的‘意象’世界也不可能一样。”6如果说意象世界是人类的本原世界和原初世界的话，那么当我们面对这个世界的时候，这个世界向所有人显现出来的应该是一样的才对，怎么可能存在差异呢？如果说每一个人都有一个自己的本原世界，甚至每个人每时每刻面对的本原世界都不同，那么，如何去判断这个意象世界就是本原世界呢？甚至这个世界还能不能被称之为本原世界？如果说意象是主体与整个世界遭遇时所呈现出来的最真实的样态，那么这个最真实的样态对所有人都应该是一样的，不可能因人而异，也不可能因时而异。如果意象世界因人而异、因时而异，那么美就是相对的，缺乏普遍可传达性。为了防止掉入审美相对主义陷阱，叶朗又将社会性和历史性引入审美当中，并提出了审美风尚和时代风貌等概念，进而说明无论是审美主体还是审美活动都会受到时代、民族、阶级、经济制度、文化教养、文化传统、风俗习惯以及物质生产水平、社会政治状况等因素的影响，因而具有历史性和社会性。美是历史性范畴，没有永恒的美。75即便用社会性特征去拯救审美相对主义也无补于事，因为，将意象理解为一个本体世界与将意象理解为一种情趣化的世界，是两种截然不同的理解方式，甚至是两种截然相反的世界观。

第四， 意象理论仍然属于一种主体性理论。叶朗在对意象概念的理解上之所以会出现如此截然对立的情形，很大程度上在于其理论仍然没有摆脱主体性哲学的影响。也就是说，意象理论太凸出心的能动作用，也过分强调审美体验了。叶朗说：“重视心的作用，重视精神的价值，是这部著作（指的是《美在意象》——引者注）一以贯之的特点，讨论美学基本问题和前沿问题的新意都根基于此。这里的‘心’并非被动的、反映论的‘意识’或‘主观’，而是具有能动作用的意义发生机制。心的作用，如王阳明论‘岩石花树’所揭示的，就是赋予与人无关的物质世界以精神性的意义。”6又说：“‘美在意象’的提法通过区分僵硬死寂的‘物’与灵动多样的‘象’，突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值。其实质意义是恢复创造性的‘心’在审美活动中的主导地位，目的是提高心灵对于事物意义的承载能力和创造能力。”6-7叶朗在对自然美进行分析时就秉持着这种观点。无论是他对黑格尔“自然美就是为人的审美意识而美”观点的肯定180，还是对于朱光潜“自然美就是情趣化的意象”的观点的认同179；无论是对孔子“仁者乐山，智者乐水”的阐发179-180，还是对辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”的解释182，都可以看出一种强烈的主体性色彩。尽管叶朗反对李泽厚的“自然人化”观，但如果从宽泛意义上来理解，叶朗对自然美的分析仍然还是一种自然人化思想，只不过这里的“人化”并不是实践化，而是情趣化而已。“仁者乐山，智者乐水”仍然是一种比德。“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”仍然是一种移情。实际上叶朗就认为，里普斯的移情美学就是一种体验美学。80尽管叶朗一再强调，审美不是认识而是体验，但他对体验的理解并不同于现象学对体验的理解。海德格尔在《尼采：作为艺术的强力意志》的专题讲座中，曾对“体验”概念做过阐释：“无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。这种死发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”作为一个现象学家，海德格尔反对体验是很耐人寻味的。事实上，在海德格尔这里，体验有两个意思，一个指的是审美体验，一个指的是存在体验。海德格尔反对的是审美体验，而不是存在体验。审美体验预设了情感是一种主观的情感，要达到主客同一，需要将主观情感投射于客体之中。但是按照海德格尔的存在论现象学，情感乃是此在“在世”之基本存在样式，此在结构使得情感天然地具有超出自身进入存在整体之中的倾向。这一思想从海德格尔对其黑森林中的小木屋的描述中可以看得很清楚。从海德格尔对体验的区分来看叶朗对体验的理解会发现，叶朗所赞赏的体验其实就是海德格尔所批评的审美体验。在这一点上，叶朗并没有超出朱光潜多少。这也可以解释，为什么意象理论以“意象”和“感兴”为基础，最后却在命名上舍“感兴”而取“意象”了，这也使得意象理论在从认识论向存在论转向的过程中表现得不那么彻底，始终带有浓厚的主体性色彩。

在总结和概括意象理论时，叶朗曾说，意象理论框架“有三个核心概念，一个叫做意象，一个叫做感兴，一个叫做人生境界。意象、感兴、人生境界这三个核心概念都是中国美学的概念。……这三个概念构成了这个理论架构的核心，讲美学可以讲很多内容，自然美、艺术美、社会美、优美、崇高、喜剧、悲剧等，但是从理论核心来讲就围绕这三个概念”35-36。又说：“冯先生（指冯友兰——引者注）说我们整个传统哲学最有价值的理论是关于人生境界的理论。”26还说：“中国美学最大的特点，是和人生紧密结合，它渗透到我们民族的深处，因而对中国文化发展产生了十分深刻的影响。”23既然感兴、人生境界是与意象同等重要的两个核心概念，既然中国美学如此重视人生境界，为什么叶朗不是以感兴或境界来标记其理论，而是以意象概念来标记其理论呢？遍查其著作，虽然笔者没有找到叶朗对其美学理论如此命名的直接解释，但从整体上综观其理论建构脉络，不难发现存在着两个重要原因。外在原因是受“接着朱光潜讲”这一理论建构原则的范囿。叶朗认为，朱光潜的美学理论就是意象理论。“参加那场讨论的学者和朱先生自己都把这一理论概括为‘美是主客观的统一’的理论。但是照我看来，如果更准确一点，这一理论应该概括为‘美在意象’的理论。”52朱光潜之所以选择以意象来规定艺术，很大程度上是因为他的美学理论是一种带有强烈主体性色彩并以艺术为核心建构起来的美学理论。既然要照着朱光潜讲，核心概念和主导思想就不能抛弃，“美在意象”这个旗帜就必须接过来。可问题是，这样一来就与叶朗自己所呼吁的人生美学主张发生了某种错位。内在原因如前所述，即受到主体性思维的束缚。由于受主体性哲学框架的范囿，叶朗在对意象的理解上不可避免地出现了自相矛盾。面对矛盾，他更倾向于主体性和历史性的意象解释，而在一定程度上掩盖了作为本原世界的意象理解，这就堵塞了以感兴为基础去建构美学理论的所有可能。这可以从他对“肯定美学”的批评看得很清楚。他说：“‘肯定美学’学者们的这种理论是不能成立的”，原因在于“这种理论不符合我们的审美经验。”根据日常审美经验，民间有“桂林山水甲天下”“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”等说法。这些说法表明，“在人们的审美经验中，自然物的审美价值是有高低之分的。”187叶朗对“肯定美学”主张的“自然全美”的批评是正确的，但因此而一并抛弃“肯定美学”的观点，并得出自然物审美价值有高低贵贱的结论，显然与其本原主义意象观背道而驰了，也与感兴概念的底层逻辑扞格不入。意象说的弊病在于容易将审美活动变成一种主观化的过程，正如伽达默尔所指出的那样：“把美学的基础放在精神力量的主观性上开始了一种危险的主观化过程。”这种“主观化过程”与其说是对审美的揭示，不如说是一种遮蔽。正是由于上述诸多问题，意象美学一方面无法有效地解释某些艺术和审美现象，另一方面面临着紧张的概念错位和逻辑矛盾，从而陷入了理论困境之中。

" 结" 语

美学学科建立之时，正是西方认识论哲学方兴未艾之际，于是美学一诞生就被顺理成章地编织进认识论哲学的纹理当中，被当作认识真理的方式之一。作为认识论哲学的一个分支，美学是比逻辑学低一个层次的学科，是作为“逻辑学的婢女”而存在的。随着人们对美学理解的逐步深入和哲学整体范式的转向，美学从认识论阶段过渡到了存在论阶段。这是就西方美学而言的。由于中国在历史上并不存在严格意义上的美学学科，因此在学科建设阶段，中国的美学学者主要是亦步亦趋地模仿西方美学，全力以赴地吸收西方美学。这一时期可以看作是“美学在中国”阶段。随着国人对中国传统美学思想理解的逐步深入，自觉地立足本国传统美学思想的观念也逐渐清晰起来，这一观念在叶朗那里表现得非常明显。叶朗以中国古典美学中的“意象”“感兴”为核心范畴，整合《易传》、佛教等思想资源，接着朱光潜、宗白华等前辈学者继续讲，并借鉴、消化、吸收西方现当代美学资源，试图建立一个融合中西美学的“现代美学体系”，即“美在意象”的理论。这就走出了“美学在中国”的模仿阶段，而开始了“中国美学”的自主生长阶段。在此意义上，意象美学可以说是一个成功的尝试和光辉的典范。尽管如此，意象美学却存在着逻辑上的不自洽。这种“不自洽”主要表现在“感兴”概念与“意象”概念的错位上。在意象美学理论当中，由于叶朗对“意象”概念的理解存在着矛盾，而这种矛盾折射出来的则是两种截然不同的世界观，这就使得“意象”背离了“感兴”的古典含义，从而产生了错位，最终导致意象美学在美学从认识论转向存在论的过程中显得不那么彻底。

参考文献：

杨震.感性学的重构：当代德国美学研究.北京：北京大学出版社，2023：3.

叶朗.美学讲演录.北京：北京大学出版社，2021.

彭锋.美在意象——叶朗教授访谈录.文艺研究，2010（04）.

叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1985.

叶朗.美学原理.北京：北京大学出版社，2009.

海德格尔.依于本源而居——海德格尔现象学文选.孙周兴，编译.杭州：中国美术学院出版社，2010：55.

海德格尔.人，诗意地栖居——海德格尔语要.郜元宝，译.上海：上海远东出版社，2004：83.

伽达默尔.哲学解释学.夏镇平，宋建平，译.上海：上海译文出版社，1998：212.

（责任编辑：杨" 飞" 涂" 艳）

On the Unique Value and Theoretical Dilemma of Ye Lang's Image Aesthetics

CAO Yuanjia/College of Philosophy， Hubei University，Wuhan，Hubei430062， China

Abstract：Since its establishment， aesthetics has experienced a process of turning from epistemology to ontology in the West. As a product of the eastward spread of Western learning， aesthetics in China has also experienced a similar turning process， which is embodied in the academic contention between post-practical aesthetics and practical aesthetics for more than ten years after the 1990s. Many aesthetic schools existing in contemporary China are the products of this academic contention. Among many aesthetic schools， Ye Lang's image aesthetics is particularly prominent in the aspect of cultural consciousness. This theory is based on Chinese aesthetics， while absorbing western modern and contemporary aesthetic thoughts， and constructs a global \"modern aesthetic system\"， which basically realizes the successful evolution from \"aesthetics in China\" to \"Chinese aesthetics\". However， due to the contradiction in Ye Lang's understanding of \"image\"， the two core concepts of \"image\" and \"Ganxing\" in the theory were mislocated， and the theoretical foundation was shaken.

Key words：Ye Lang; Image aesthetics; Ganxing; the unique value; Theoretical dilemma