弋阳腔《琵琶记》的宫廷演出

摘" 要：过往清宫戏曲的研究已经关注到连台本戏、节令戏存在昆弋并用的情况，而较少关注民间传入的南戏或传奇作品的弋阳腔演出。通过对弋阳腔《琵琶记》演出记录的梳理，得知清代前期与后期所演《琵琶记》折出存在明显差异，这与帝后好恶的转变和民间演出风尚的影响直接相关，而弋阳腔折子在宫廷的演出也呈现出由盛转衰的趋势。同时，以现存宫廷《琵琶记》剧本来看，不仅有弋腔单折，还有弋腔本戏，而且单折与本戏对应折出的内容基本一致，说明弋腔《琵琶记》存在一个改编为本戏到拆分出单折上演的发展过程。重新发现的《琵琶记》本戏是对明代通行本、选本和民间弋腔流行折出的综合，使用昆弋两腔交替演唱，使得研究者可以一窥清代前期宫廷改编南戏或传奇作品的基本方法。

关键词：《琵琶记》；清代；宫廷；弋阳腔；滚

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）06-0115-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.015

收稿日期：2024-08-19

基金项目：2019年国家社科基金青年项目“国家图书馆藏清宫戏曲文献研究”（项目编号：19CTQ017）。

作者简介：王" 岩，博士，中国艺术研究院副研究馆员，研究方向：清代宫廷戏曲。

《琵琶记》作为戏曲史上的重要作品，版本众多，历来为研究者所重视。但有关《琵琶记》存本的腔调问题则较少论及。只有马华祥通过对明嘉靖锦本《伯皆》改定年代和产地、新增曲曲律、曲牌和文字改动的考察，认为该本为弋阳腔“南戏”改本。而杨宝春则认为“《伯皆》属于海盐腔本子的可能性大于属于弋阳腔的可能性。”77另外《善本戏曲丛刊》第一辑、《海外孤本晚明戏剧选集三种》等所收弋阳腔和徽调系统的戏曲选集中也有不少《琵琶记》选出。如将视线聚焦到清代宫廷戏曲研究领域，研究者则较多关注连台本戏和宫廷创编剧目的弋阳腔演出情况，230周贻白在《中国戏剧史长编》中就指出：月令承应和法宫雅奏、九九大庆都主要由昆腔和弋腔演唱。516较少有学者关注到文人创作的南戏或传奇作品在宫廷的弋阳腔演出问题，只有叶宇星在《清代宫廷弋腔研究》中提到《琵琶记》的部分散折中存在滚白，62-64但并未围绕该剧展开详细探讨。本文试图通过对清代宫廷《琵琶记》的弋阳腔演出记录的梳理，以及该剧宫廷弋腔单折和本戏的对比，探讨该剧弋阳腔演出在宫廷的流变情况。

一、《琵琶记》的宫廷演出与剧本留存情况

本节将从演出提纲、演出记录、现存剧本三类文献出发，分析弋阳腔《琵琶记》的宫廷演出情况。宫廷演剧机构经历过由南府到昇平署的转变，南府时期外学艺人都挑自江南。道光七年（1827）改南府为昇平署并革除外学之后，宫廷演出经历过相对封闭的30年时间，直至咸丰六年（1856）重新召入外学伴奏艺人，咸丰十年（1860）召入外学上场艺人，宫廷才逐渐恢复外学艺人制度。但是咸丰以后的外学艺人皆挑自北京当地。这30年间，民间的流行剧目和演出风尚已经发生巨大变化。因此咸丰六年（1856）前后的宫廷演剧存在较大差异，应该分开进行讨论。

（一）嘉庆、道光年间的《琵琶记》演出

学者王政尧曾在中国第一历史档案馆发现无朝年题纲《弋腔、目连、侉腔题纲》，他通过档案中主要太监伶人的入署时间和卒年，判断该档案“使用时间基本在嘉庆、道光年间”301。该档案弋腔剧目中的《卖发葬亲》《五娘剪发》《缝靴拐骗》302出自《琵琶记》。同时，嘉庆中期至道光年间的《昆弋腔开团场杂戏题纲》中也收有《规奴》《点马》《大小骗》《书馆》《长亭嘱别》《扫松》《五娘剪发》《卖发葬亲》等剧目。第165册595-689另外，《穿戴题纲》中也有《琵琶记》相关折出，该文献目前虽有嘉庆二十五年（1820）立和道光二十五年（1845）立两种说法，但无论如何，该档的产生时间都在咸丰朝以前。《穿戴题纲》弋腔部分《琵琶记》折出包括：《剪卖发》《长亭嘱别》《缝靴拐骗》《五娘描容》《牛氏规奴》《糟糠自咽》；第167册64-73昆腔部分则包括：《规奴》《扫松》《大小骗》《放粮抢粮》《点马》《书馆》《吵闹》《廊会》。第167册523-612

由此可知，嘉庆、道光年间《琵琶记》的昆腔和弋腔折出都存在，甚至《牛氏规奴》和《拐儿绐误》都存在昆腔和弋腔两种演法，而弋阳腔折出在嘉道年间仍有演出。

（二）咸丰以后的《琵琶记》演出

同治十年（1871）立的《昆腔杂戏题纲》收《南浦》《思乡》二出。第165册540-546封面题“光绪五年二月归准”的《昆腔弋腔杂戏题纲》收《扫松》《思乡》《南浦》。第166册78-109封面题“光绪八年十一月准”的《外学昆弋题纲》收《赏荷》《吃糠》《坠马》《盘夫》《赏秋》。第165册363-403封面题“光绪十年九月归准”的《外派昆腔题纲》收《赏荷》《盘夫》《赏秋》。第165册260-271封面题“光绪十年九月归准”的《外派弋腔题纲》仅收《吃糠》一出：

《吃糠》一刻十

赵五娘：纪长寿 蔡父：刘长喜

蔡母：白进贵第165册314

《光绪十九年至光绪三十四年间承应剧目总集》所收《琵琶记》出目中，内学太监所演杂戏包括《思乡》《南浦》《扫松》《坠马》四出，外学昆腔包括《赏荷》《赏秋》二出，外学弋腔包括《吃糠》一出。

由此可知，同治、光绪年间《琵琶记》的弋阳腔折子在宫廷演出中已经十分稀见，仅一出《吃糠》，还是由外学艺人纪长寿主演的。同时，同治、光绪以后，宫廷常演的《琵琶记》折出，已较嘉庆、道光年间发生很大变化。演出记录也能够佐证这一判断，即《盘夫》《赏荷》《谏父》《思乡》《赏秋》等昆腔折出，在咸丰以前几乎未见演出记录，至同治、光绪年间才蔚然成风，且大多是由民间外学艺人传入；而《点马》《剪卖发》《描容别坟》等折出道光朝以后便不见诸演出记录；《大小骗》《廊会》《书馆》等折出咸丰末年还有演出，至同治、光绪时已绝迹。可见同治、光绪以降，帝后之好恶的转变和民间演出风尚的影响等因素，造成清代前期与后期所演《琵琶记》折出存在明显差异，而弋阳腔折子在宫廷的演出也呈现由盛转衰的趋势。但无论如何，现存演出题纲和演出记录都只有散折而没有《琵琶记》本戏，而这也是宫廷演出的一个基本特征。即从现存嘉庆、道光以来的演出记录看，文人创作的长篇南戏或传奇作品在宫廷都是以散折而非本戏的形式演出。

（三）《琵琶记》的宫廷弋腔单出本

《琵琶记》现存宫廷单出本数量庞大，所涉出目繁多。经笔者翻检，主要集中于故宫博物院、国家图书馆、中国台湾历史语言研究所等机构所藏的宫廷本中，现借助已出版文献并结合实地馆藏考查，将现存《琵琶记》宫廷单出本情况制成表1。

由表1可知，现存宫廷本涉及《琵琶记》中21个折出。其中，《牛氏规奴》《长亭嘱别》《吵闹饥荒》《剪发葬亲》《缝靴拐骗》《五娘行路》《张公扫松》等折出为弋阳腔单出。这些出目名称与嘉庆、道光年间演出题纲中的弋腔《琵琶记》折出高度重合，且多为四字出目。可见，以四字出目为弋腔单折名称，两字出目为昆腔单折名称，是清前期宫内演剧约定俗成的定名方式。同时，这些剧目的演出记录基本都出现在嘉庆、道光年间（表2）。

归结而言，《琵琶记》单出本存世情况与演出题纲、演出记录的梳理情况相吻合，即昆弋两腔的单折本皆有存世，除少数折出昆弋两腔皆有存本外，大部分折出呈现要么昆腔要么弋腔的分化态势。聚焦到弋阳腔存本上，这些出目的演出时间基本都在嘉庆、道光年间，此前因档案湮灭无法确知，此后则鲜有演出。可知《琵琶记》的弋阳腔演出在嘉庆、道光之后便渐趋衰落。

二、“倚门悬望”本的再发现

除上述《琵琶记》的宫廷单折本外，笔者还在国家图书馆普通古籍部发现一部残存14出的“乾隆内府本”《琵琶记》。该本并非首次披露，学者吴晓玲1962年访书时就曾过眼，但因为过往的研究者未曾细读，因此对该本的认定存在偏差。该本基本情况如下：

《琵琶记》（总本）。两卷，仅存下卷，31-44出。书大28.2cm×19.6cm。粉色书衣，毛装。1册。半页10行22字，曲牌、唱词字略大，念白、舞台提示字略小，朱笔句读。封面左侧贴红色签条，上题“琵琶记 下卷”。卷端、卷末均有“北京图书馆藏”长方朱印。国家图书馆普通古籍编目题签作“清乾隆内府本”。书内夹红栏框“国立北京图书馆藏”题签，题“琵琶记”“字第五六二六号”“存下卷”“乾隆内府抄本”“存一册”。该本讳“玄”字，如第三十九出“糟糠旧弦”之“弦”字缺末笔；不讳“真”字，如第三十六出“自然信是真个”之“真”字不缺笔；“弘”字时而讳时而不讳，第三十八出作“宋洪既以义”，第三十九出作“宋弘既以义”，且第三十九出多次出现“宋弘”，皆未避讳；不讳“颙”字，“颙”字共出现两次，分别在第三十一出和第三十二出，皆作“倚门颙望”，但第三十二出该页天头处贴条，上墨笔题字两行：“倚门颙望”“上改倚门悬望”；不讳“宁”字，如第三十三出“且更宁耐、看是如何”之“宁”字不缺笔。同时该本尽量不用“真”字，如汲古阁本第三十二出《路途劳顿》的下场诗“哽咽无言对二真”，该本中对应出目改作“哽噎喉干对二亲”；再如汲古阁本中频繁使用“真容”一词，该本皆改作“遗容”。

从避讳情况来看，该本讳康熙帝汉名“玄烨”，乾隆帝汉名“弘历”时而讳时而不讳，题签中“上改”二字显然是指当时在位的清帝，而将“倚门颙望”改作“倚门悬望”，又显然是讳嘉庆帝登基之后的汉名“颙琰”，因为嘉庆帝继位之前本名“永琰”。这说明该本当抄于乾隆、嘉庆年间，国家图书馆普通古籍编目以其为“乾隆内府本”，具有一定合理依据。因此本文将该本称作“倚门悬望”本。该本的文献价值就在于它是现存唯一一部宫廷本《琵琶记》本戏剧本，虽仅存下卷仍然弥足珍贵。

同时，国家图书馆编目系统中该书“一般附注”项显示“本书与（明）高明所撰《琵琶记》不同”。而吴晓玲《1962年访书读曲记》中《琵琶记》条载：

全书仅存一卷一册，自卅一出《五娘描容》迄四十四出《一门旌奖》止。北京图书馆卡片著录云“与通行本《琵琶记》不同”，误矣，是即通行《琵琶记》，此第卅一出《五娘描容》为原本廿九出《乞丐寻夫》，第四十四出《一门旌奖》为原本第四十二出，名目亦同，疑上卷多出二出，为伶工所增也。各出文字小有异同，亦无助于比勘。

可见，国家图书馆早期编目人员已经注意到该本与汲古阁本之间的差别，而吴氏大约未曾细读，这才得出“是即通行《琵琶记》”“文字小有异同”的结论。实际该本在出目、曲牌等方面确实与汲古阁本存在相似性，但差异也十分明显。例如这14出中有8出多出大量“滚”和夹白，部分曲文和曲牌也有增删，第四十四出的情节也与通行本不同。

三、“倚门悬望”本对汲古阁本的借鉴

首先，“倚门悬望”本的出目形式与汲古阁本相近。在《琵琶记》的诸多版本中，汲古阁本被认为是明代通行本，其突出特征之一就是使用规整的四字出目，而非元本的不规则字数出目。“倚门悬望”本同样使用规整的四字出目，而且现存14出中有11出的出目与汲古阁本基本一致（表3）。

其次，无滚出目的内容接近汲古阁本。“倚门悬望”本第三十五至三十七出、第四十一至四十三出无滚，其余8出有滚。将这些无滚折出与汲古阁本和《缀白裘》本相较，差异并不明显。尤其第四十一出《散发归林》、第四十二出《李旺回话》与汲古阁本几乎完全一致。“倚门悬望”本的修改主要集中在曲文的精简，例如第三十五出《听女迎亲》删去牛小姐唱的第一支【福马郎】，第二支【福马郎】改作【四边静】；第三十六出《寺中遗像》，除将【缕缕金】“能吃酒。会噇斋”挪至开头外，三支【销金帐】“儿行几步”“朝经暮史”“儿还念父母”、【赏秋月】“在途路历尽多辛苦”、【佛赚】“如来本是西方佛”、后三支【江儿水】“如来明证。鉴兹情旨”“我动人镇日常怀忧虑”“我闻知做会。特来随喜”皆被删去；第三十七出《两贤相遇》删去第二支【绕地游】“梳妆淡雅”，这也是清代该出的通行演法，《缀白裘》本《廊会》亦如此；第四十三出《风木余恨》第二、三支【玉燕儿】“百拜公姑”“不孝的媳妇”皆删去。同时，“倚门悬望”本也对人物进行过精炼。例如第三十六出《寺中遗像》，汲古阁本该出前半部分是以末扮五戒和尚，后半部分以净扮和尚；“倚门悬望”本删去五戒和尚这一人物，前后皆用净扮和尚。

再次，有滚折出的曲牌、曲文也基本遵循汲古阁本，只是加入了大量夹白和滚。例如弋腔本戏第三十二出《牛氏盘夫》、第三十三出《几言谏父》、第三十八出《孝妇题容》、第三十九出《书馆相逢》、第四十出《张公扫墓》曲牌、曲文皆同汲古阁本。有些出目则参考民间选本加入了一些曲牌，例如第三十一出《五娘描容》就加入【新水令】【驻马听】【清江引】等曲，第三十四出《五娘行路》加入【驻云飞】等曲，但其余曲牌、曲文仍然在汲古阁本的曲牌框架之内。

归结而言，“倚门悬望”本在出目、曲牌、曲文、念白等方面整体上遵循汲古阁本的框架，或者说它是以汲古阁本为底本进行修改的。

四、“倚门悬望”本对明末选本的借鉴

本节将“倚门悬望”本第三十一出《五娘描容》与弋阳腔系统明末选本的对应出目进行比勘。首先，该出出目与汲古阁本的“乞丐寻夫”差异较大，而与明末选本相类。例如《词林一支》《大明春》《尧天乐》《时调青昆》《乐府玉树英》等皆收此出，出目多用《五娘描容》《描画真容》《五娘描画真容》等。其次，“倚门悬望”仿照民间选本，加入【新水令】【驻马听】【清江引】诸曲，很多滚白内容都与明末选本中的夹白相类明末选本多以粗体大字单行为唱词，小字双行为夹白，细体大字单行为滚。本文引文以括号形式标注小字双行的夹白，以示与唱词之间的区别。，而这些曲文完全不见诸汲古阁本：

【新水令】想真容。未写泪先留。要相逢又不能勾。（泪眼描来易，愁容写出难。）全凭着这支笔。描不成画不就万般愁。亲丧荒坵要相逢。除非是魂梦中有。（公婆，你自从孩儿去后，不从曾半载欢悦。我只记得。）

【驻马听】两月优游。三五年来却是愁。（自从我）儿夫去后。望断长安。两泪交流。（自我丈夫离家之后，三载连遇饥荒。）饥荒年岁度春秋。两人雪鬓。庞儿瘦。常想在心头。常锁在眉头。（教奴家）怎画得容颜依旧。（公婆呵，在生时节，终日思虑，孩儿不回，又且遭此饥荒年岁，度日如年，教奴家。）怎画得欢容笑口。（正是幻出千般人面目，全凭一点自精神。）（《乐府玉树英》卷一下层《五娘描画真容》）

【新水令】想真容提笔未写泪先流。要相逢不能勾。（泪眼描来易，愁容写出难。）全凭着这管笔，描不成画不就万般愁。（伯皆夫，自你去后，陈留遇饥荒三载，你那爹娘双双饿死，那知道。）亲丧在荒坵，要相逢则除是魂梦中有。（公婆自奴来家做媳妇时，不曾得半载欢悦。）

【驻云飞】只记得两月优游，三五年来都是愁，自从我儿夫去后，望断长安两泪交流。（我今日想像真容，宛然在目，奈闲愁万种，离恨千端。）饥荒年岁度春秋，两人雪鬓，庞儿瘦，常想在心头，常锁在眉头。教奴家怎画得欢容笑口。怎画得容颜依旧。（《尧天乐》卷一下层《赵五娘描画真容》）

双调【新水令】教奴默地（里）想亲愁。举笔未写泪先流。（滚）泪眼描难就。愁容写更忧。（唱）全凭着这枝笔。描不成画不就他万般愁。（滚）解元夫。你在京中贪享荣华。（唱）（那晓得）你亲丧在荒坵。（重）。要相逢（在那里）。则除非是魂梦中有。

【驻马听】（曾记得）两月悠悠。（重）三五年来都是愁。（自从）儿夫去后。望断长安两泪交流。饥荒年岁度春秋。两人雪鬓。（重）。庞儿瘦。（白）公婆遗容、怎么一时描不起来、（滚）公婆非是媳妇想你遗容不起。一自饥荒以来。我见你欢容日少。愁态日多。（唱）为孩儿常想心头。愁锁在眉头。教媳妇怎画。欢容笑口。怎画得。容颜依旧。（“倚门悬望”本第三十一出《五娘描容》）

另外，“倚门悬望”本第三十二出《牛氏盘夫》，也与明末选本《大明春》《乐府玉树英》所收《牛氏诘问幽情》，在出目和滚白内容上趋于一致。因本文篇幅所限不再援引曲文原文，其余有滚出目也与以上两例相类。《善本戏曲丛刊》第一辑所收《乐府菁华》《玉谷新簧》《徽池雅调》《时调青昆》等，一般被认为是“弋阳腔和徽调系统的戏曲选集”，而《海外孤本晚明戏剧选集三种》所收《乐府玉树英》《乐府万象新》《大明天下春》等选集，有的“明确地以‘滚调新词’为招揽手段”，有的虽“没有以滚调为号召，……弋腔系统的滚调散出，……却也占有一定的篇幅与位置。”而宫廷演剧自清初开始就主要使用昆弋两腔，未见海盐、青阳诸腔的演出记录。因此，“倚门悬望”本与上述弋阳腔系统明末选本之间在出目、曲文、念白方面的借鉴关系，表明该本有滚折出是用弋阳腔演唱的。

五、“倚门悬望”本对地方高腔剧种的借鉴

川剧高腔、绍兴调腔、湘剧高腔、辰河戏高腔等现存地方剧种中多有《琵琶记》剧本存世，将 “倚门悬望”本与上述存本相较，可知该本对于地方高腔剧种亦存在借鉴关系。如“倚门悬望”本第三十四出《五娘行路》较之汲古阁本多出一支【驻云飞】曲，但该曲与明末选本《摘锦奇音》中多出的《驻云飞》并不相同，而是与绍兴调腔本更接近。同时，川剧高腔、辰河高腔《琵琶记》中都有类似的【驻云飞】曲：

【驻云飞】蓦想儿夫富贵荣华不顾奴。（夫）你在潭潭府。妾身奔途路。（嗏）只恐他不如初。十里红楼。贪恋人家豪富。（夫）你才得成名。就弃奴。（呀。天色已晚。只管闲言闲语则甚。不免趱行几步。）只得趱步金莲往帝都。（下）（《摘锦奇音》卷一下层《五娘途中自叹》）

（唱【驻云飞】）

连丧公姑，身背琵琶往帝都。六十日同衾妇，奔走长安路。嗟！只恐相见不如初，意儿疏。啊夫，你为功名两字远迢迢去了，把年老爹娘抛撇在家不来看顾，这个哭杀你妻子么夫！

（唱【前腔】）

昔为箕帚妇，今作终养儿。容颜枯瘦损，衰貌不堪亲。嗟！我今跋涉前来寻你，总得与你相逢，只恐相见不如初，意儿疏。我为你剪发买棺麻裙兜土，殡葬，殡葬你亲父母。把二月夫妻一旦疏，六十日夫妻一旦疏！（下）（调腔《琵琶记》《上路》一出）

赵五娘（唱“驻云飞”）

赵女寻夫，身背琵琶往帝都。奔走长途路，举目无亲故，勉力向前途。若见儿夫，尽将苦诉，劝他归庐墓，父母深恩当难补，父母深恩当难补（辰河戏《琵琶记》《弹词》一出）。

赵五娘：（唱“驻云飞”）

思忆儿夫，只为功名往京都，公婆遭冻饿，奴受千般苦，顾不得出乖露丑，怀抱琵琶，拨不尽心头曲。千里迢迢逩京都。（川剧《琵琶记》第十八场《琵琶词》）

中吕过曲【驻云飞】连丧公姑。身背琵琶往帝都。（六十日）夫妻恩情负。竟往长安路。（嗏只恐怕）相见不如初。（夫、你好）辜负奴。（滚）我也曾剪发卖棺。（唱）麻裙包土。殡葬殡葬亲父母。两月恩情一旦疏。（重）。（“倚门悬望”本第三十四出《五娘行路》）

“倚门悬望”本对于地方高腔剧种最明显的借鉴在于第四十四出《一门旌奖》。该出在民间选本中并不多见，从明末选本至《纳书楹曲谱》《缀白裘》等均未收该出，可见在折子戏演出中并不普遍。“倚门悬望”本该出曲牌名仍基本遵循汲古阁本的框架，但情节却完全不同，即“倚门悬望”本采用的是地方高腔戏中普遍使用的“打三不孝”情节。

汲古阁本的七支【六幺令】，分别以张广才、蔡伯喈、赵五娘、牛小姐、县官、牛丞相、众人合唱的形式呈现。“倚门悬望”本仅保留蔡伯喈、县官、牛丞相三人演唱的【六幺令】，删去“连枝异木新”“知他假与真”“来使是何人”“心慌步又紧”四支曲。使得结构更加严整，同时也删去庆贺旌表的溢美之词，为此后批判蔡伯喈的情绪做好铺垫。

接下去“倚门悬望”本中牛丞相请张广才标题碑记，张依次题写“极富极贵牛丞相”，牛丞相则命院公题写“施仁施义张广才”。张又题“有贞有烈赵氏女”和“不忠不孝蔡伯喈”，且坚称这样写的原因是蔡父蔡母生时怨其不孝，若题其作美名，公议难容。牛丞相便请张广才把蔡父遗言并前后经过细说一遍，这才引出张广才演唱四支【一封书】曲，并对蔡伯喈进行谴责。

汲古阁本的四支【一封书】，分别由牛丞相、蔡伯喈、赵五娘、牛小姐四人演唱，各叙受到旌表后的心情感受。每支曲结尾均合唱“耀门闾。进官职。孝义名传天下知。”可见是彰显团圆结局，对于伯喈得官不归的行为起到弥合作用：

【一封书】〔外〕我恭奉圣旨。跋涉程途千万里。吾皇亲贤意甚美。因探孩儿并女壻。贤壻。你夫妇呵。数载辛勤虽自苦。一旦荣华人怎比。〔合〕耀门闾。进官职。孝义名传天下知。

【前腔】〔生〕儿不孝。有甚德。蒙岳丈过主维。〔作悲介〕何如免丧亲。又何须名显贵。可惜二亲饥寒死。博得孩儿名利归。〔合前〕

【前腔】〔旦〕把真容重画取。公公婆婆。如今封赠伊。把你这眉儿放展舒。只愁你瘦仪容难做肥。今日呵。岂独奴心知感德。料你也衔恩泉世里。〔合前〕

【前腔】〔贴〕从别后倍哀戚。况家中音信稀。为公姑多怨忆。为爹行常泪垂。今日见公姑无媿色。又得与爹行相依倚。〔合前〕（汲古阁本第四十二出《一门旌奖》）

而“倚门悬望”本的曲文却与汲古阁本完全不同，四支【一封书】全部由张广才演唱，细数饥荒三年五娘糟糠自咽奉养公婆，公婆死后五娘麻裙包土安葬双亲种种经历。曲文完全是对蔡伯喈得官不归的鞭挞。甚至出现“（说甚么）耀门闾。进官职。不孝名闻天下知。”这样的曲文，分明是立场鲜明地对汲古阁本进行批判式的回应：

仙吕犯曲【一封河蟹】（一封书首至四）春雷动。鲤化时。（白）你那老父呵、（唱）（道）你求名。（重）。辞故里。（白）你当初起程之际、怎生舍不得父母、呦、谁知你一做了官、享荣华、受富贵、竟把父母忘了、（滚）并不思归。（重）。（唱）（不记得）临行万语千言嘱咐你。（白）你临去时、你爹爹说、儿嗄、若得你名登高选、须早把信音传、可是有的、你娘道你去一日、老娘在家望你一日、可是有的、你人不回来也罢、连音信也不寄一封回来、（滚）自你去后。遭遇饥荒。老者展转于沟壑。少者逃窜于四方。你在京城。朝朝饮宴。夜夜笙歌。（唱）（大河蟹尾三句）全不思父母妻房耽饥饿。饿杀你爹娘。（重）。怎得知。（白）我且问你一句书、孟懿子问孝、下句云何、（小生）生事之以礼、（生）好、你也知道生事之以礼么、我且领你先人之命、打你个生不能事、（净）耆英、请息怒、今日老夫奉旨旌表蔡氏、若打了他、使他百年有玷、可看老夫薄面、饶恕了罢、（生）既是太师讨饶、这也罢了、我且问你、自你去后、你爹娘举目无亲、倚靠谁来、亏你妻子支持、把衣衫典尽、幸遇上司开仓赈济、你妻子亲自请粮、又被里正抢去、老夫撞见分粮与他、你爹娘吃米你妻子吃糠、（净）吃什么、（生）你那爹娘、只当他吃什么好东西、去夺他的吃、可怜双双都噎死了、你妻子救醒你爹爹、你娘是救不醒的了、（唱）

仙吕过曲【一封书】想陈留。遭冻馁。父母双亡。皆（因）为你。你做高官意甚美。并不思归。（是）何道理。（白）你母死后、你父也病重垂危、写下遗嘱、教你妻子去嫁人、后来他要往京寻你、把遗嘱付与我、你道此时为何、（唱）他恐怕路上又差池。（白）那、老汉带得在此、你看、可是你父亲的亲笔、（唱）你今日何颜对此纸。（白）这拄杖你可认得么、是你父亲付与我的、说道不容你进门、将拄杖打将出去、（唱）对筇枝。可知之。孝行全亏。（有）玷故里。（白）我如今遵你先人之命、再打你个死不能葬、（小旦）太公请息怒、看妾身薄面、饶恕了罢、（生）牛夫人请起、既是夫人讨饶、也索罢了、（小旦）多谢太公、（生）伯喈、你道你爹娘死了、是何人资送、可怜你妻子将自己头发剪下、向长街货卖、（唱）

【前腔】人都称。结发妻。你妻子。（为你）将发剪取。（白）我那日因看你爹、正遇五娘子倒在路上、（唱）我那时间（起）根由。（滚）可怜你爹娘相继而亡。茕茕弱妇。无可措办。（唱）我（只得）勉力制备送终具。（他）剪发葬亲果是奇。孝义妇。也应稀。（白）彼时你妻子将头发付与我、老汉也带得在此、你抬起头来看看、伯喈你与五娘子一根根接得起、我便不打你、那就是这坟墓、（唱）（都是他）手为锄。裙为箕。孝感天廷。神兵助力。（白）恐你道学人、又以为怪诞乌有之事业、我如今再打你个葬不能祭、（旦）太公、看奴家分上饶了罢、（生）嗄、五娘子、你为他受了多少辛苦、你还来讨饶怎的、（唱）

【前腔】若论他忠和孝都是虚。（白）伯喈、（唱）都亏他孝感天人。尽力支持。（白）你父母妻子嗄、（唱）擔饥饿惨悽。你做高官那得知。这拄杖是你爹付与。（白）但看你妻子、（唱）手指上伤痕。（兀自）血染衣。（说甚么）耀门闾。进官职。不孝名闻天下知。（重）。（旦白）太公嗄、非干伯喈之事、只因辞官不从、辞婚不允、以致如此、（生）嗄原来如此、老员外、老安人、我只道你儿子是不孝之辈、原来他也无如奈何、五娘子、可将遗嘱焚在墓前、（旦）理会得、公婆嗄、（净）耆英、既已讲明、可书完了罢、（生）这个自然、全忠全孝蔡伯喈、（净）多谢耆英、（生）太师爷、有罪了、（净）好说、（生）老夫告别、多有冒凟、要识名高并爵贵、须知子孝与妻贤、（虚白下净）贤壻、一门都有旌奖、共当望阙叩谢天恩、（众拜介同唱）（弋腔本戏《琵琶记》第四十四出《一门旌奖》）

“倚门悬望”本《一门旌奖》中“打三不孝”的情节实际与川剧高腔、湘剧高腔、辰河高腔《琵琶记》的对应出目类似。以湘剧高腔《琵琶记》为例，其第三十一场即名为《打三不孝》。该出开场保留汲古阁本“敕书已来近”“风霜已满鬓”两支【六幺令】，演出牛丞相开读圣旨，欲请名士勒石刊碑，于是蔡伯喈请张广才执笔。张遂写下“极富极贵牛丞相，捧旨远涉离帝台”，牛丞相写下“施仁施义张广才，饥荒年岁济钱财”，张广才又写“大贞大孝赵氏女，麻裙兜土筑坟台；克勤克俭牛小姐，随夫归家伴坟哀。”本欲再写“不忠不孝蔡伯喈”，牛丞相请其改为“全忠全孝”，张遂宣读蔡父遗嘱，教诲伯喈一番，并唱【急三枪】曲，细数蔡伯喈“三不孝”，牛丞相、牛小姐、赵五娘分别求情，称有“三不从”。张这才免去蔡伯喈之罪，写下“全忠全孝蔡伯喈，勒石刊碑永垂名”。且湘剧高腔中“春雷动，选场开”等曲文，张广才质问伯喈“孟懿子问孝，下句云何”，伯喈回答“生事之以礼”等情节也都与“倚门悬望”本相类。

上述现存高腔剧种在“倚门悬望”本的形成时期，应该也都是各地流行的弋阳腔或曰高腔剧种。换句话说，“倚门悬望”本在情节和曲文等方面都不同程度地借鉴过当时各地流行的高腔剧种，这也再次证明该本带滚折出为弋阳腔演出本的判断。至此，可对“倚门悬望”本的情况略作概括，即该本不仅是目前所见唯一一部宫廷《琵琶记》本戏，而且它是对明代通行本、选本和民间弋腔流行折出的重新组合。其中，未带滚的六出因与通行本趋于一致，且《两贤相遇》即民间常演的《廊会》一出在弋阳腔系统明代选本中均未出现，因此这些折出当为昆腔演唱。也就是说，“倚门悬望”本是一部昆弋两腔交替演唱的宫廷本，这与清前期连台本戏、月令承应、九九大庆等剧目的编创思路也是一致的。

在上述认识的基础上，将“倚门悬望”本第三十四出《五娘行路》和第四十出《张公扫墓》，与《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第52册所收弋腔单出本《五娘行路》《张公扫松》相较，发现这些对应折出几乎完全一致。且《张公扫松》单出本封皮题有“这是弋腔的”字样。也就是说，嘉道年间宫廷仍在演出的《琵琶记》弋腔折出是从“倚门悬望”本中抽出上演的。虽然现存嘉道以后的演出档案未见全本《琵琶记》承应记录，但不排除弋腔《琵琶记》本戏乾嘉时期上演的可能。这才能解释嘉道年间同一系统的《琵琶记》弋腔折子《卖发葬亲》《缝靴拐骗》《张公扫松》仍在宫廷上演的事实。

结" 语

清代前期的宫廷演剧以昆弋并御为其声腔特征，康熙帝素有“昆弋丝竹，各有职掌”之论，可以说是奠定了清代宫廷昆弋并用的腔调体制。乾隆时期虽有吹腔、弦索腔演唱的侉戏进入宫廷，但其剧目数量和地方腔调的比例都太少，只好作为昆弋两腔之外的补充。道光七年（1827）革除外学以后，宫廷就隔断了与民间的戏剧交流，仅靠太监传艺演戏长达30年的时间。弋阳腔演出在此之后便渐趋没落。

过往的宫廷戏曲研究已经关注到《封神天榜》《鼎峙春秋》《昇平宝筏》等连台本戏都是由昆弋两腔交替演唱的，而《劝善金科》则是主要用弋腔演唱的连台本戏；同时，《节节好音》作为清前期的节令戏合集，共收剧目86出，其中昆腔38出，弋腔48出，可见弋腔戏在清前期节令戏中的比重之高。但过往的宫廷戏曲研究较少关注南戏或传奇作品在宫廷用弋阳腔演唱的情况，本文以弋阳腔《琵琶记》的宫廷演出为研究对象，重新发现了“倚门悬望”本这样一个昆弋合璧的宫廷《琵琶记》残本。该本在通行本基础上加入民间流行演法的改编方式，使得研究者可以一窥清代前期宫廷改编南戏或传奇作品的基本方法。这种情况也并非首例，“康熙旧本《劝善金科》中有关目连救母之事是根据当时流行于民间各地不同剧种的《目连记》演出本而改编，其中包括明郑之珍的《目连救母劝善戏文》。”73而“倚门悬望”本对应折出又与存世的宫廷弋腔单折内容一致，这就说明喜庆、道光年间上演的《琵琶记》弋腔单折是从经过宫廷改编的“倚门悬望”本中抽出的，这大约也是为避免演出时间过长并适应折子戏欣赏习惯的一种做法。正如“道光朝演出的《五大瘟神》《五瘟魔障》是在《劝善金科》底本基础上独立出的折子戏。而这类剧目的大量上演则是对整本《劝善金科》不及排演的有力补充。”

直至咸丰年间皮黄戏进入宫廷，昆弋并御的腔调体制才真正收到冲击。彼时帝后好乱弹（即皮黄）、梆子，弋腔戏的演出更加衰落。王瑶卿《我的戏剧生活》载：“开场的吉祥戏原有百余出，同光间常演的只有三元百福、添筹称庆、迓福迎祥、富贵长春、天降五福、万寿祥开、福禄寿、佛旨度魔、罗汉渡海、宝塔庄严、地涌金莲、螽斯衍庆、阐道除邪等十几出。” 28这些开场戏中不乏弋腔戏，但即使是这样，慈禧太后“开场的头两出一向不听”31。可见帝后之好恶对于腔调之盛衰具有重要的作用。同治、光绪年间，昇平署外学艺人中仅有纪长寿、惠成能演弋腔戏，并曾在宫中承应《吃糠》，这也成为宫廷弋腔《琵琶记》单折在宫廷演出的最后声音。

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（责任编辑：杨" 飞" 涂" 艳）

The Court Performance of Yiyang Opera The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi

WANG Yan/ Research Institute of Chinese Operas， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100012，China

Abstract：Past researches on the traditional court dramas in Qing Dynasty have noticed the coexistence of Kun Opera and Yiyang Opera in consecutive plays and seasonal plays，but has paid less attention to the performances of Yiyang Opera in southern operas or legendary works influenced by folk transmission. Through the sorting of the performance records of Yiyang Opera The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi，it is found that there are significant differences between its early and late performances in Qing Dynasty，which are directly related to the changing preferences of the emperors and empresses and the influence of folk performance trends. The court performance of Yiyang Opera also shows a trend from its prosperity to decline. At the same time，from the existing court scripts of The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi，it is observed that there are not only a single act，but also the corresponding acts in a complete play that are basically consistent，indicating a process of adaptation from a complete play to splitting into separate acts for performance. The rediscovered complete play of The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi is a combination of the prevailing editions，selections，and popular acts of Yiyang Opera in the Ming Dynasty，performed with alternating singing styles of Kun Opera and Yiyang Opera，allowing researchers to glimpse the basic methods of court adaptations of southern operas or legendary works in the early Qing Dynasty.

Key words：

Pipa Ji （The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi）; Qing Dynasty; imperial court; Yiyang opera; rolling tune