从回归、重构、再生角度评王翀的 经典改编作品

王翀是中国当代剧场中具有实验气质的新生代导演之一，他以“新浪潮戏剧”命名自己的作品，并以对经典作品的改编为起点开启了他的“2.0系列”作品创作之旅。他一反剧场改编的“去文学化”潮流，回归文学性剧场，共情经典中的人文关怀，实现经典作品的剧场再生。在具体改编中，王翀通过重构经典作品的语境让经典与现实接轨，为经典作品寻找新的呈现形式。

在中国当代剧场实践中，对经典文本进行改编的作品大量涌现出来，并成为探索实践的重要部分。王翀是国内近年来在戏剧实践探索方面较为积极主动的青年导演，他发起了新浪潮戏剧运动，并编排了大量“2.0系列”作品。该系列作品以对经典作品的改编为切入点，一反当前剧场“去文学化”的改编常态，回归文学所带来的人文思考，重构经典语境，让经典与当下发生对话。本文试图厘清王翀经典再生作品创作的特征，在理论层面总结经典作品改编在当代的新变化，在实践层面为戏剧中的经典再生创作打开思路。

经典再生与“2.0系列”

2012年，王翀承接法国新浪潮电影运动精神，发表了《新浪潮戏剧宣言》，在戏剧界发起了新浪潮戏剧运动。他呼吁戏剧应更多地接触当下现实，在现有戏剧环境中建立新戏剧美学。王翀的新浪潮戏剧运动以独辟蹊径的“2.0系列”为起点，该系列作品大多是经典作品改编。可以说，在王翀的新浪潮戏剧运动中，经典改编是其中重要的一环。

王翀曾经这样描述他的“2.0系列”：“在大师肩膀的斜上方，而非大师肩膀之上。”王翀对经典作品的改编，不仅是文本意义上的互涉与舞台实验，更是一种以经典文本为载体对原发性事件的重述。“2.0系列”作品内容丰富，除经典改编的剧目之外，还包括对新剧本的排演。琳达·哈琴将“改编”定义为“对已知的其他作品或作品们的公认的转换。富有创造性和解释性的挪用、挽救行为。对被改编作品的一次拓展的互文性参与”。王翀以此定义为划分标准，其“2.0系列”里共有7部作品（《雷雨2.0》《地雷战2.0》《群鬼2.0》《茶馆2.0》《海上花2.0》《样板戏2.0》《鼠疫2.0》）对经典进行了重新解读。除此之外，在2020年4月上演的线上戏剧《等待戈多》亦属于经典改编作品。这8部作品不仅有对经典戏剧的改编，还有对小说、电影的改编。王翀选择经典进行改编的标准只有一条：“什么样的文本，什么样的东西才能让我把表演的艺术往前发展。”正如《雷雨2.0》的现场摄影与《茶馆2.0》中身体与文本的错乱，这些实验性舞台使王翀探索艺术边界的想法得以付诸实践。

改编是一种重复，在王翀的经典改编作品里，改编是没有复制的重复。具体而言，王翀作品中称得上是经典再生的作品共有两类。其一，从当下语境出发对经典进行改编。王翀通过更新经典作品的语境，向观众揭示在经典中不变的道理。以《茶馆2.0》为例，王翀将原作中横跨中国近半个世纪的历史浓缩为当代高中生的三年生活，改编过后的作品虽然没有原作深厚的历史气概，但是通过披露校园霸凌等问题，揭示了日常的隐晦生活，继承了《茶馆》对社会的关注和批判精神。其二，从本土化视角出发对西方经典作品进行跨文化改编。文化全球化背景下，接受语境对改编作品的设定和风格产生了影响。这类改编作品是一种混合物，如哲学、宗教、民族文化在接受中存在空白，需要改编者填补，《群鬼2.0》《等待戈多》便属于此类。

文学回归：人文精神的继承与思考

以西方现代戏剧为参照系来看，剧场实践中的经典再生与“去文学化”潮流相伴而行，这种趋势实质上是“文学性”与“剧场性”关系的调整。戏剧的文学性是指“戏剧文学本身，即剧本中的文学语言风格、叙事方式和逻辑结构的特点，也包含人们所说的一般文学作品中的人文精神”。剧场性则更关注戏剧在剧场中的演出效果、呈现手段等。以西方戏剧发展史为标尺可以发现，“文学性”与“剧场性”有着若即若离的关系。从古希腊时期开始，戏剧便被归为“诗”，即文学。黑格尔也认为戏剧的力量在于“语言及其特性的表达”，但是他同样担心，“表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺术的统治权”。这种担心不无道理。从戏剧剧场过渡到后戏剧剧场阶段，“去文学化”趋势逐渐明显。在19世纪末的历史先锋派看来，戏剧剧场文本中心的等级关系体现的是文明的束缚与压抑，解绑方式便是回归原始主义。因此，新文本形式出现了。这些新剧本破碎扭曲，甚至毫无逻辑，仅仅与现实有着并不清晰的指代关系。这是戏剧革命开始的号角，代表着“剧场性”与“文学性”的割裂，表明剧场艺术可以独自行走，戏剧剧场不再遵循文学传统，而是成为后戏剧剧场美学的文学元素。汉斯·蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中认为，在后戏剧剧场中，戏剧文本或剧本阐释已不再占据剧场实践里的中心地位，这是对现今“去文学化”的最佳总结。当“去文学化”走向极端时，就如同阿尔托的“残酷戏剧”般想要将文学性语言驱逐出剧场。但是如果按照这种观念，那么经典文本将不再重要，经典再生创作也将毫无意义。

与很多年轻一代的戏剧导演的戏剧一样，王翀导演的戏剧在全球化语境中逐渐成长。他的戏剧作品受汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》影响颇深。正如上文所提及的，后戏剧剧场时代是个颠覆戏剧文学文本中心化的时代，但在王翀的经典再生作品中，文学文本的地位并未被颠覆，文学带来的关于人文精神的思考仍十分重要。那么，王翀进行经典再生创作时是怎样回归文学的呢？

回归文学，即回归文学的本质——文学性。戏剧的文学性主要体现在以下两个方面。

第一，戏剧作为一种文学体裁，具有文学通识属性，包括语言节奏、情节内容、叙述方式等。除此之外，还包括文学鉴赏价值，能产生陌生化审美效果，具有让人进行精神思辨的属性。在琳达·哈琴的改编理论中，这部分内容的改编主要属于“讲述模式”，即戏剧的前期创作阶段。就这一层面而言，文学性的回归体现在剧本上，主要通过台词对白、叙事方式、情节内容等体现出来。在王翀的经典改编作品中，文学性词语仍然处于重要地位。以《雷雨2.0》为例，其所有台词都来自《雷雨》，但是台词的前后顺序发生了变化。例如在《雷雨》第一幕中，周朴园作为封建家庭的大家长逼迫妻子繁漪喝药，以显示他的权威，而繁漪拒绝喝药体现出她的抗争性；在《雷雨2.0》中这一场景转变为在现代公寓客厅宴饮上，女人用繁漪拒绝喝药的台词“我不愿意喝这种苦东西，我想我是喝够了”推拒酒水之邀，从侧面表现出剧中女人对当前生活的抗拒。值得一提的是，《雷雨2.0》得到了曹禺女儿万方的正式授权，但是王翀及其剧团仍然为每场演出支付版税，表明了其致敬经典的态度。

第二，戏剧特有的剧场性文本特征。考虑到大部分剧本被创作出来的目的是上演，所以在编写剧本时，剧作者就要考虑剧本被搬演时的可实施性。舞台的布景、人物的动作、进展的节奏、台词的内涵都是戏剧所特有的剧场性文本特征。除此之外，在跨媒介改编盛行的当代，剧作者还需要考虑改编本进行创造性和阐释性变换时的转码成规。比如，电影、小说被改编成戏剧，需要通过台词的变更、剧情的取舍等才能补足戏剧的“文学性”。这部分内容的改编属于“展示模式”，即在戏剧的后期演出阶段，文学性的回归需要通过多种舞台表现手法展示出来。在王翀的经典再生作品中，《地雷战2.0》便是一个跨媒介改编的例子。《地雷战2.0》改编自1962年上映的黑白电影《地雷战》。电影《地雷战》通过角色“雷主任”的自述串联起剧情，故事时间线长，场景变换多，还有特效镜头，给观众带来了视觉上的冲击。那么如何将这样的电影改编成戏剧呢？首先，王翀在沿袭电影情节走向的同时对文本进行了重组。演员之间不再有对话，台词也不再限于字面意思。王翀选取电影《地雷战》、顾城的《英儿》、姜戎的《狼图腾》等文本的片段，通过拼贴组建新的意义。其次，文学性表达不再限于台词，还可以通过其他形式表达深层含义。王翀用电喇叭代替影像，电喇叭不仅是地雷，还是枪和孩子，喇叭发出什么声音便是什么物件。探索声音在剧场表现形式的同时，还可以从侧面表现出战争的无常与荒诞——上一刻是柔弱的婴孩，下一刻是致命的武器。

在王翀的剧场实践中，回归文学是暗含的倾向。王翀在讲述模式上回归文学通识属性，在展示模式上通过多种舞台表现手法补足文学性的不足，与“去文学化”背道而驰，呈现出一种逆“先锋”的创作姿态。

重构语境：经典与当下的对话

与原作品一样，经典再生创作是在语境中进行表达的。语境包括时间、地点、媒介和接受等要素，在改编理论中，接受语境决定了改编本的语境变化。王翀在进行经典改编创作时通过重新构建经典文本的语境，让经典穿越时空，在当下语境与观众对话。

“何处”是有关改编的重要问题，地点的变化会引起文化关联的改变，而这最终会影响戏剧的呈现与观众的接受程度。考虑到接受语境问题，王翀在对国外经典作品进行改编时，所做的不仅是情景的回溯，更是语境的更新——将故事用本土化方式呈现出来，让不同背景的文化在舞台上“相遇”，产生新的精神混合物。以线上戏剧《等待戈多》为例，王翀首先对原剧中的人物名称、关系等内容进行了本土式改编：两个流浪汉变成了异地相处的恋人，波卓和幸运儿变成了直播带货的主播和助手，为戈多传话的小孩则变成了智能音箱。这部戏在2019年4月5日和6日进行网络直播。“直播带货”是近年来新兴发展的经济形态，这些改编既能在原作中又能在当下的社会形态中找到依据：弗拉基米尔和爱斯特拉冈既互相依赖又互相排斥，屡次提出分手，却又总是互相原谅；波卓和幸运儿是对不寻常的主仆，在“直播带货”的外壳中隐藏着不平等的关系；作为希望的传话人，智能音箱的代替既怪诞又幽默，不论问什么问题，都是冷冰冰的合成声音来回答。除此之外，王翀还对台词进行了删改，为了照顾线上戏剧的形式，他删除了大部分涉及肢体接触的对话，加入了涉及当下语境的语言”。等待戈多，对于贝克特来说是永无止境且绝望的等待，对于王翀来说则是创造并消解等待的意义，是一场特殊且有意义的尝试。

“何时”也是关乎语境重构的重要问题。在王翀的经典再生作品中，不论是多么久远的经典，时间都接近当下。让历史与当下对话，对情节、台词、人物形象的改编是重要的转码法则。

以《雷雨2.0》为例，曹禺以1925年前后的中国社会为背景创作了《雷雨》，而《雷雨2.0》的创作背景是20世纪90年代末的社会，半个多世纪的跨度，中国的面貌已然发生了翻天覆地的改变，王翀如何弥补时间的缝隙？首先，《雷雨2.0》将原作中的情节结构、台词、人物形象全部打破，仅仅保留原作百分之一的台词，并将这部分台词重新解构为一个新的故事。原剧本是一个关于大家庭的故事，改编后的故事则是关于年轻保姆四凤、富家小姐繁漪和富二代周萍两女一男的三角故事。对原剧本的台词进行重新组合，具有互文式的乐趣，如周萍对四凤所说的情话被用在了繁漪身上，周朴园逼繁漪喝药的台词则成了派对上的劝酒词。这些对《雷雨》面目全非的改编暗含了王翀想要表达的内容——王翀在采访时曾说：“《雷雨2.0》是我对于当下人的理解。”在《雷雨2.0》中，王翀关注到了女性在社会中的生存法则，他抛弃了原本时代命运悲剧的主题，用女性主义视角赋予经典与现实沟通的可能性。而王翀同年导演的经典再生作品《海上花2.0》亦延续了他对女性议题的探讨。短剧《海上花2.0》改编自清末吴语小说《海上花列传》，王翀将关注点放在上海当代女性和清末女性身上，通过对情节及人物形象的打破重构，将二者进行心境的关联与对比，书写不同时代女性的梦想与现实、美丽与哀愁。

语境制约着意义，王翀在进行经典再生创作时对经典进行了大刀阔斧的改编。不论是文化背景的迁移，还是情节结构、人物形象、台词的改编，都是在文本层面对语境进行重构，搭建经典与当下的精神桥梁。

经典改编，是颠覆，也是继承。颠覆传统，是为了冲破审美牢笼，生成自我，成为经典的新面貌。继承传统，是对戏剧精神的坚守。正如王翀所说：“即便是在21世纪，戏剧依然是需要对社会高屋建瓴地提出批判的，不仅对艺术本身进行批判，戏剧一定要批判戏剧，这样戏剧本身才能成为一个有思想的生命。”如何让经典在新时代绽放绚丽光彩，王翀的答卷尚未写完。

（作者单位：南京大学文学院）