论徐玉诺诗学观念在同时代人影响下的形成

森 子

（平顶山日报社，河南 平顶山 467000）

一、徐玉诺诗观及同时代人对诗歌新旧之分看法的比较

徐玉诺在文艺杂论《〈霓裳续谱〉一脔》中说，西调唱词，“叠字之多为自来诗词中所没有，但不嫌其累赘；并且字里行间给人一种深刻的印象，强力的暗示。人类总是有些爱古典的惰性，文学本来是心灵的活动，情绪的流露，反离开本性而吮吸糟粕；这书把西调列在前三卷，也就是这种惰性的表现”［1］528-529。

徐玉诺在诗中采用过叠字的方法，也许是受到杂曲唱词的影响。胡适、俞平伯、沈尹默等人的新诗中也有词曲的影子。但徐玉诺也很清醒，对古典的惰性他看得很准，并对此保持着警觉和批评的态度。

还是在《〈霓裳续谱〉一脔》中，流露了不少他个人的文学趣味和艺术见解。他说，西调的曲谱、歌词“太古典太不自然了”。他赞赏那些小令和套数，说它们是“最出色的平民文学”。可见徐玉诺的文学艺术取向是明确的，或者说是五四式的人道主义，他倾心于“平民文学”。当时，文学研究会的创作宗旨即“为人生”，就是要写出色的“平民文学”，这也是徐玉诺的写作方向，他的诗歌特征之一就是真实、率性、自然。

在另一篇较短的杂论中，他说：“旧诗我每言，可以读，不可作；因为一两千年来用某韵，咏某物，寄何感，已经应有尽有，英雄已无用武之地了。”［1］543-544这句话说出了徐玉诺在新旧之争中的立场，不作旧诗，这是他的写作底线，他自然地站在胡适——新诗革命的这一边。

1931 年暑期，徐玉诺到信阳第三师范任国文教员。徐来之前，国文老师一般只重视古文，而视白话文为多余。徐玉诺来了之后，首先介绍了五四新文化运动产生的新文学，并且介绍了鲁迅、茅盾、叶绍钧、郭沫若、郁达夫、冰心、徐志摩、老舍、巴金等作家、诗人。他并不排斥古典，而是适当地选些有进步意义的古典文学作品。他说：“古典作品是描述古代社会的生活，我们生在今日就更应该了解现在，不能只是信而好古，放弃现在，作今之古人……”［2］这段记述出自徐玉诺的学生陈孑英的回忆。

可以欣赏古典，但不作旧诗，这是五四前后新诗的鼓动者和先驱们的一个共识。新诗学与古代诗学观念不同，这也是对旧诗的再认识和批判，以免重蹈旧诗的覆辙。胡适在《文学改良刍议》中强调，今日文学改良，须从八事入手，其中的第六项即“不用典”，这在当时引起颇多的异议和误解。胡适“不用典”所针对的是狭义的用典者，那些“不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去”的人。从徐玉诺学生的记述来看，他是不会放弃现在，作今之古人的。他的大量作品就是自己铸词造句，写眼前之景，抒胸中之意，他的求真意志就是不欺骗自己和他人。

俞平伯说，“多读古人的作品，少去摹仿他”。另外，他特别强调“新诗万不可放进旧灵魂”［3］。旧灵魂就包括那些死了的典故，必须抛弃。

俞平伯还为诗人揭示现实作辩护：“因为现今社会的生活是非常黑暗悲惨，但偏又喜欢‘粉饰’，爱念‘喜歌’，仿佛‘家丑不可外扬’这种神气。我们做诗，把他赤裸裸的描写表现出来。他们看了，自然有点难过，摇头说道：‘不堪！不堪！’但这是他们的不堪，不是做诗的人杜撰来笑骂他们的，文学家老老实实表现人生，是他惟一的天责，要拿这个来归罪，他是决不肯承认的。”［3］徐玉诺描写、揭露社会黑暗面的诗，可用俞平伯的这段话作辩护词。

不用典，不作旧诗，徐玉诺和早期新文学先驱的共同见解今天依然振聋发聩。过当代人的生活，写当代人的作品，这是每个时代的诗人都要面临和担当的使命。必须“立于当下”（策兰），必须绝对的现代（兰波）。如果没有当下——现代意识，古典也无立足之地；如果没有当代诗人的写作，古代诗人的作品也会被淡忘。作为一个当代人没有这种现代性，其实连好古都谈不上。就说李白和杜甫吧，他们写的也是那个时代的当代诗、那个时代的生活和精神状态，尤其杜诗（安史之乱后）表现得更加充分。如果你让杜甫去写魏晋时期的诗、做魏晋时期的诗人，这是绝不可能的。在这一点上，写今日之诗就是我们与古代诗人的相似之处。

徐玉诺对古典的看法与胡适、俞平伯等人基本一致，但在创作上，他并没有死守着这些新观念不越雷池一步，他还是转化、移用了古典的一些意象，如他的学生陈孑英所说，“他并不排斥古典”。我认为陈孑英的话是可信的，徐玉诺也是有古典情怀的，但表现这一情怀必须用现代汉语，要经历一个转化的过程。这个转化过程就是叶公超所说的“变态”：“旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。怎样变态呢？第一是要绝对用现代语言；第二是要用现实生活中实在的情景来做比喻。在这两种条件之下，诗人怎样我们都管不着。”［4］徐玉诺出道可能早于叶公超，他的转化——“变态”也早于叶公超的文章，在《将来之花园二七小诗》里，我偶然发现了两行诗，“我的小指，万能而且神妙，/能指着太阳，使那太阳不敢行走；”这可能来源自于“鲁戈回日”这个典故，至少会让人产生这方面的联想：“鲁阳公与韩构难，战酣日暮，援戈而㧑之，日为之反三舍。”注释：“鲁阳，楚之县公，楚平王之孙，司马子期之子，《国语》所称鲁阳文子也。楚僭号称王，其守县大夫皆称公，故曰鲁阳公。”［5］鲁阳即今河南鲁山县，作为鲁山人——徐玉诺可能知道这个典故，在诗中化用是有意无意还不好说，但他至少是化典了，不失新诗的原则——以现代语言写诗。其实，胡适、俞平伯等人基本上也是这么做的。

徐玉诺的古典情怀还体现在对古曲集、杂剧的偏爱上，比如他在北平遇到一部清代前期的俗曲总集《霓裳续谱》（八卷），便花60 枚铜钱买下了。他还为顾颉刚搜集过厦门的民间唱本、山歌等。这种偏好可能是因为他小时候上过私塾的缘故。在《李绿园遗事》中，他说：“豫西乡下私塾师以传抄演唱为主。”徐玉诺对俗曲、杂剧、山歌的喜爱和收集也许与此有关。而汝州、南阳一带是河南曲艺（剧）的发源地，鲁山也在这个范围内，徐玉诺从小就耳濡目染，深受曲艺、杂剧的影响。

解志熙对徐玉诺的长诗《最后咱两个换了换裤子》十分推崇，认为这首长诗在新诗史上可与艾青的杰作《大堰河——我的保姆》媲美［6］。我的看法是，徐玉诺的这首长诗既“立于当下”揭露严酷的现实，又多少受到乐府民歌的影响，但在根子上还是受到民间杂曲的直接影响，这也是徐玉诺所赞赏的“平民文学”的成功实践。但因为来自民间，受地域因素的限制，徐玉诺的这首长诗没有像艾青的《大堰河——我的保姆》那样产生巨大、广泛的影响。

在诗的戏剧性和借鉴、融合杂曲、唱词，使用方言的原汁原味上，徐玉诺胜艾青一筹，在思想深度、情感表达的艺术性上，艾青在徐玉诺之上。就传播性上来说，徐玉诺这首长诗还是有些局限，毕竟他所描写的是一种特殊的状况，与普遍性仍有距离。此外，诗中含有鲁山、豫西一带的方言（俚语），这也是“故乡诗人”的特征之一。就方言来说，它包含着人在地域生活中日常的感情（认同感），一个人和一群人原始的、不可分割的归属感，它也不断提示一个人的在场和活动空间，特别是在他离开这个地方、这种话语之后。“方言入诗”会给作品带来鲜活生动的独特感受，但在传播、理解层面上则会受到一定的限制。徐玉诺热爱鲁山这片故土和家乡特有的方言，其赤子之心让人动容，就是说诗人宁可失去广大的读者，也不愿放弃这个生命的原点。

在新诗史上，有不少诗人走学习、融合民歌、民风这条路，这还是与古典——《诗经》的传统密切相关，世人视民歌等为活古典、准经典，诗人相当于采诗官——乐府歌手和编撰者（孔子），至少是有这一层意味的。但新诗借鉴民歌等都是一时新鲜，成功的范例极少，成绩也有限，难以长远。徐玉诺的后期创作也是走在这条路上，其精神可嘉，虽然他从早期的个人情境中跳了出来，想表现更深远、更广阔的社会场景，但在这种开阔中失去了诗人独特的个性。

二、徐玉诺的文学自我表现说

1929 年，徐玉诺在考据小说家李绿园的诗及其生平的《墙角消夏琐记（1—3）》中说，“人生理知，不基于格言教训，而基于实际经验；文学须得自我表现，能经济的代替经验，方能达到训戒（诫）效果；这是《歧路灯》作者所想到（却）做不到的。”［1］489

这段话，首先可见徐玉诺对实际经验的重视。就古典诗学与新诗学来说，新诗的经验诗学区别于古典的记忆诗学，这是臧棣在一次文学讲座中阐述的观点［7］。新诗得以诞生并一步一步走向成熟，形成自己的百年传承与发展，离不开胡适所倡导的“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”等论断。

徐玉诺的诗在新诗早期十年的后半段璀璨夺目，引得众多名家的关注，就在于他有自己的实际生活经验，身在具体、真实、惨烈的生活现场，加上他的才情，一露头就区别于那些空洞、乏味、没有真实内容的诗人、作家。作为一颗引人注目的诗坛新星，他的外省性、偏僻性、严酷的生存背景是别人没有或很少有的。苦难出诗人——这句话用在徐玉诺身上是恰当的。

自我表现是文学创作的主要症候，更是浪漫主义的主要信条。受歌德、惠特曼影响的郭沫若说：“因为诗——不仅是诗——是人格的表现，人格比较圆满的人才能成为真正的诗人。真正的诗，真正诗人的诗，不怕便是吐诉他自己的哀情，抑郁，我们读了，都足以增进我们的人格。诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。人是追求个性的完全发展的。个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。因而可以说，个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。诗歌的功利似乎应该从这样来衡量。”［8］

徐玉诺诗歌的个性张扬程度可能不及郭沫若，但在自我表现的自由上毫不逊色。就新诗早期来说，徐玉诺的诗一般以理性、哀愁、愤懑为基调，对苦难和不幸的揭示也是十分充分的。他的诗作就其总体上来说，不似浪漫主义的激情澎湃（只是偶尔流露一些），也不似泰戈尔的哲思与沉静，更不是日本俳句的清淡与禅味，而是更接近于法国象征主义的大诗人波德莱尔。但在《山东的两个诗人》这篇短文的表述中，他对波德莱尔的颓废也是保持戒备的，并批评了其中一位东山诗人的这种写作倾向。由此可见，他是十分理智的。

与郭沫若的看法不同，闻一多对当时流行的“自我的表现”是持批评态度的，他认为那些赤裸裸的自我表现很不艺术，偏离了诗歌艺术的本质。

闻一多在强调格律的重要性——戴着脚镣跳舞的必要性，回击一些人的攻击、质疑时说：“又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我表现’吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。……所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。”［9］

闻一多大致是秉持王尔德美学观点的，他对徐玉诺当时出版的诗集《将来之花园》中的一些诗很是赞赏，这说明徐玉诺的自我表现还是有内容、有分寸的，没有赤裸到忘乎所以的地步。在自我表现成功的范例中，郭沫若的《女神》是新诗的代表作，闻一多专门为他写评论推崇备至，这说明对具体的作品要做具体的分析，也不能一概而论。

自我表现的方式也是多种多样的，徐玉诺的《徐玉诺先生的地板》就是另一种风格样貌，从诗人的“我”中提出一个“他者”，以他者——客观的视角审视，诗人自身便成了写作的对象。不似浪漫主义的风格，倒似与象征主义接近（后面我还会谈到这首诗）。这首诗收录在徐玉诺的诗集《将来之花园》中，闻一多是读过这本诗集的，他在即将出版自己诗集的时候，声称要参考徐玉诺的这本诗集和《雪朝》的内文纸张，可见印象之深。之后，闻一多写了一首《闻一多先生的书桌》，两者风格迥然不同，但诗人间的交流却是有了，或许是在更高的层次上展开……

徐玉诺还说到“能经济的代替经验”，人的经验是复杂的，而经济使其条理化，这里指的是文学创作的方法，言简意赅，用最少的文字传达出最精妙的意图，产生最佳的效果。徐玉诺自然是反对繁复和结构复杂的文体的，但正如茅盾先生评论的那样，他的小说有美质，但结构组织上还欠考虑。他想直接在简易上返璞归真那是不可能的，就是说从易到更易几乎不可能，他的小说创作还没有经历从易到难——复杂化的过程。同为文学研究会同仁的佩弦（朱自清）说，所谓“最经济”就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来［10］。朱自清的见解十分高妙，想象力的桥搭建得也十分经济适用。就是说，诗人写诗该省略的一定要省略，该跳跃一定要跳起来，不要低估读者的智商，而是让读者一同进入诗的创造，诗人也不会嫉妒读者创造性的阅读。如此，新诗才会赢得更广泛的社会面的欢迎和认可。

徐玉诺无疑是早期传播新诗作品的有力贡献者之一，他的诗尤其是小诗、散文诗可以及时、定点地投放给想象力充沛的读者。

至于徐玉诺说的“训戒（诫）效果”：就是强调文学、诗的社会功能——即诗教，也是郭沫若所说的你的诗必须具有普遍性、民众性，而欲达到这个目标，就需要充分、彻底的人格创造性的表现——即自我表现。但也不要忘记闻一多的提醒，无论怎样自我表现，诗必须是诗，诗的艺术规律必须遵循。

三、徐玉诺的情绪—环境论与“真—丰富”

“近七八年来，新诗坛上——读者与作者——都对空疏轻浅的作品感觉不满而有求丰富的趣向；新诗第二个时期也是必须而且是很好的现象。但是不大明白而尤热于世路的人，辄因此而入于‘魔道’动不动都是‘齐不真真地’一百单八行；净是死砌生填，读几十行不知道他们在说什么。要知道所谓丰富不在有典故而在真，真了没有不丰富的。每一缕情绪的起来，必有它所以激起的环境；那环境就表现这情绪，使这情绪再现于他人永存于世界的唯一资料。有能看见这环境剪裁这环境编织这环境，使这环境的特性的具体而微影像入纸，恰当灵活的把那一缕情绪表现出来；这就是真，这却没有不丰富的。”［1］537这是很少见的徐玉诺对新诗的发言，他的诗观就隐藏在《〈霓裳续谱〉一脔》）的杂谈中。

徐玉诺所说的情绪如果要找一个理论背景，可能暗合胡适先生在《文学改良刍议》中对“须言之有物”的解释。胡适说“吾所谓‘物’，约有二事”，其一就是“感情”。胡适认为情感是文学的灵魂，他还特别解释说，今人所谓的“美感”即感情之一。就徐玉诺的这段话来看，他说的也可能是指具体作诗时狭义的情绪，情绪的运用、情绪的发掘及在诗行中具体的表现——逼真、生动、丰富等，也切合胡适所提倡的活的新文学。

徐玉诺论诗推崇——真，真是核心。他说，“真了没有不丰富的”，可能是这样，但也有可能不总是这样。这里牵扯到对真的认识，个人意识到的真也是有深浅的，有时浅薄也很真，认死理更真，还有个人所欲表达的真与诗所呈现的真是否能够同步、合拍，所以——我（个人）之真：认识、表达之真与诗之真、语言之真仍然是有距离的，它们并不是天然一体的。诗之真如果要求你舍弃个人之真，你会同意吗？因此，诗人还要有面向“真”的辨析与抉择，当然能平衡两者的关系更好。徐玉诺论诗中推崇的真涉及到了真和丰富的关系，如果有诗之真的支持和保障，其效果应是可观的。

再看同时代诗人对此观点的表述：郭沫若先生在早期新诗创作上是敢于放开手脚的，他力主情绪——诗的“自然流露”。他说自由诗、散文诗的建设是诗人不愿受一切的束缚，要破除一切的形式，“然于自然流露之中，也自有它自然的谐乐，自然的画意存在。因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故。情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。（不是用人力去表示情绪的。）我看要到这体相一如的境地时，才有真诗、好诗出现。”［8］

“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜，这是从细胞质中分泌出来的东西。”“我近年来趋向到诗的一元论上来了。我想诗的创造是要创造‘人’，换一句话说，便是感情的美化。……形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”［8］

对比徐玉诺的说法，郭沫若的“情绪说”更加奔放，情绪直接与语言、创造力挂钩，也更加具体和理论化。

在另一篇谈新诗的文章中，郭沫若又说到情绪：“……一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的表现。我们在情绪的氛氤中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是推移的。由声音的战颤，演化而为音乐。由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。……我相信有裸体的诗，便是不惜重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。”［11］

郭沫若由情绪推导出节奏、声音、舞蹈、观念，从而表现为裸体的诗，比徐玉诺要更深入一些，徐玉诺的情绪说还是比较克制与理性的。郭沫若的情绪说要达成的是裸体——无遮掩的自由，在这个意义上与胡适的诗体大解放论相同。在新诗的具体实践中，徐玉诺的自由诗——散文诗也是向着裸体或正在脱掉衣服的房间或浴场走去，这时，他反而表现得比他的言论更大胆。

康白情在谈新诗创造的步骤时也提到了环境。他说，新诗的创造，第一步是选意；意选好了，就要布局；布局好了，就要环境化。他说：“要把自己化入这个诗意底环境，或者让这个诗意底环境化入自己底想象。这就是要使我底感兴更深，要使我底印象更觉得鲜明浓丽。”［12］

在论新诗的内容方面，康白情说“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗；有而不丰也不能作好。”“情绪是主观的，而引起或寄托情绪的是客观的。我们要对于宇宙绝对的有同情，再让他绝对的同情于我，浓厚的情绪就不愁不有了。”另外，“有浓厚的情绪而没有丰富的想象去安排他，毕竟也不中用。我们要让死气的世界都带了生气，都着了情底彩色，非想象不为功”。［12］

康白情的情绪说是诗人与宇宙互动，强调丰富的想象在情绪中的作用。徐玉诺的诗歌见解—环境、情绪说与康白情的看法相近，但没有康白情论述得详细、具体。徐玉诺的情绪说格局略小了一点，将剪裁、编织等变化压缩在情绪—环境相互转化、相互揭示的局部，不够开阔，但徐玉诺强调的“真—丰富”却是康白清所没有的。

在郭沫若、康白情、徐玉诺之后，叶公超在文章中也谈到了情绪，在转引庞德的话之后，他说“我们新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质”。“惟有根据一种格律的观念来组织我们的情绪和印象，我们才可以给‘我们的情绪的性质’一个充分表现的机会”。叶公超与郭沫若一样也谈到了情绪与节奏的关系，更重要的是，他所强调的是用格律组织（规范）情绪，给情绪一个性质。这已经非常理性化了，不再是郭沫若情绪——创造论中激情奔放的——裸体诗。

前面谈了几位诗人对情绪与环境的看法，下面便说到诗的形象。徐玉诺所说：“……使这环境的特性的具体而微影像入纸”，这有可能是来自于胡适的启发：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法……凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”［13］徐玉诺受胡适影响很深，他的大量诗作都没有离开胡适“具体的做法”的框架，胡适重视诗的形象的说法也影响到了徐玉诺，但胡适所说的诗“不可用抽象的说法”，徐玉诺似乎并没有完全听从，他的一些诗作中有不少抽象的议论，在诗的题目上也能看出说理性的端倪，如《人类的智慧》《与愚笨的劳动者》《预言者》《命运》《永在的真实》《人与鬼》《悲哀的人生》等。对一个有天赋和才情的新诗人来说，他既要听从别人的高见，又要消化、转化它们，更要听从于自己内心的声音。

徐玉诺诗学见解的核心是“真”，他说“真了没有不丰富的”，意在摒弃典故、堆砌等。他所说的“真—丰富”，并不是指诗体内容上的丰富，而是说审美层次的丰富性。就表达来说，诗离不开真，诗本身可能是单纯的，单纯的真所导致的丰富却是无限的，与仰望星空类似——给人以无穷的遐想。

以徐玉诺的诗《夜声》为例，这首诗不用典故，只有三行：

在黑暗而且寂寞的夜间，

什么也不能看见；

只听得……杀杀杀……时代吃着生命的声响。［1］114

一九二二年四月十四日夜

这首诗很短，如同黑洞一般单纯，将整个时代吸进去，不容置疑地让人战栗。小说家用一篇小说表达的内容，徐玉诺用三行小诗就完成了，能不丰富吗！可见徐玉诺的真—丰富，说的是诗的质量。

再看徐玉诺的《小诗》：

光明近捷的路，

是无数人一脚一脚踏成的；

但没一个是为着别人。［1］289

——发表于一九二五年三月二十二日

这是诗人洞察人性的真，但含义却不是单一的。就表面来看，人不为己是不可能的，天地都这样认为，对人的本性刻画得淋漓尽致；回头再品，这是一条光明的路啊——这是人道啊！每个人为自己的权益而自由地行走，最终踩通的是大道。另一种解读是，寻找这首诗中起情势作用的关键词“近捷”，它将路带向功利性的目的地，人为财死，鸟为食亡，人间也不过如此。考虑到徐玉诺写作生涯的整体风格，否定性的灰暗的情绪也许更合他的心意。

如此简练的表达，真的见识通向丰富的不同层次——不同层次的读者，唯其真知灼见才能胜任。也许这首诗只是出自诗人的直觉，但无穷的回味是读者的。此诗最后一句可以看作是反写——逆向的手法，反驳前两句。其实整首诗既可以从前向后读，还可以从下往上推，诗人的匠心独运可见一斑。但诗人不堪正确，他不是人间正义唯一的判官（毕竟浪漫主义时代也过去很久了）。我对此诗的解读也是如此。

徐玉诺的诗歌创作基本遵循白话诗初期的一些原则，如茅盾在评论初期白话诗时所说：“写实主义的精神，在初期白话诗中，题材上是社会现象和人生问题的大量抒写……”其后，茅盾给胡适的“不可用抽象的说法”提供了证据，他说“初期白话诗里没有看见一首半首反封建的标语口号！”［14］

徐玉诺的诗中几乎也没有抽象的反封建的口号，但在他的小说中有，如《认清我们敌人》。胡适强调具体的做法，就是要客观、形象化、自然的音节，否则新诗就会沦为意识形态、标语、口号的工具，丧失自身应有的品格。

四、徐玉诺的“元诗”，其人与其诗的关系

叶绍钧在《玉诺的诗》中说徐玉诺：“他并不以作诗当一回事，像猎人搜寻野兽一样。当感觉强烈，情绪兴奋的时候，他不期然地写了；写出来的，我们叫诗。他的稿子，往往有许多别字和脱落的地方。曾问他为什么不仔细一点写？他说：‘我这样写，还恨我的手指不中用。仔细一点写，那些东西便脱逃了。’这可以明白他的诗有时不免有结构粗松、修辞草率的缘故。但也可以明白他的诗所以这么自然，没有一点雕斫的痕迹；这么真实，没有一些强作的呻吟。”［1］162-147

从这段文字中，可以得知徐玉诺是凭感觉或激情进入写诗状态的，叶绍钧所说的“不期然地写了”就是这个意思。感觉或灵感一闪而过，徐玉诺要马上抓住它，不然灵感就消失了，所以他才手忙脚乱，但由此导致“结构粗松、修辞草率”的说法并不能成立。诗稿写下来后，诗人自己至少要用眼、心过一两遍，适当地修改，然后才可示人或寄给报刊。看来徐玉诺是完全相信第一感觉的，写过之后基本上不怎么看就这样定稿了，确实有些任性和草率，可能他太相信自己的才情和天分了。叶绍钧为徐玉诺的写作行为辩护是可以理解的，但他说徐玉诺的诗“所以这么自然，没有一点雕斫的痕迹；这么真实，没有一些强作的呻吟”。这断言也不能全部成立的，甚至还突显了徐玉诺的诗粗糙、草率的弱点。这样说吧，一个诗人相信第一感觉没错，但也不能过分，毕竟诗是语言的艺术，作为诗人应该对自己写下的文字负责。

叶绍钧说“他并不以作诗当一回事”，基本上是可信的。徐玉诺是个行动的诗人，走在路上的人，或者说他是一位可以忘记诗的诗人……他写的可能是人生本身。但徐玉诺在写作中也表露过他对诗的炽热感情，并不是那么草率，他在诗中谈他和诗的情人般的关系，那是很用心的，说明有的时候他也把作诗特别当回事儿！

除了零星、片段的文学观和诗论，徐玉诺也在诗中论诗，在诗中直接对读者说话。《杂诗（1、4）》就是诗人谈诗：“嫁你过活的不是诗，/勿劳你微笑着写！”［1］201这是徐玉诺的夫子自道，表明了他与诗的一种关系，也为自己的写作倾向作出了辩护。徐玉诺的诗多为血与泪的呈现，不是闲情般的花前月下，也很少以美化的心情抒写社会现实，他的诗直面惨淡的人生。另外，写诗也养活不了他和他的家人，现状如此。作为诗人徐玉诺也是多面的，他也有美化自然事物的欲望，在极个别的诗作中也有所呈现，但其主要的大量的诗文是对现实——非人世界的批判与揭露。

另一首《诗兴》就与上面的这首诗不同，徐玉诺再次谈到了他与诗的关系，这几乎就是一种恋爱关系，他将诗兴比作处女，谈到他沉浸于诗歌怀抱的陶醉、深深地沉醉于疯狂之中，“使我泥一般的醉疯狂一般的写……/我全不能自主了”，这是心满意足地放弃自我的主权。“我成了失败的穷困的爱者了！”最后，他写道：“我是你那温柔而温柔中的醉鬼！/爱你的失败者！/啊！处女！/恕我，我是一个失败者！”［1］234-235这是单一向度的表白——诗是唯一的对象。在诗——处女面前，做一个心甘情愿的失败者，这是徐玉诺写作中少有的幸福时刻。他对诗的膜拜、疯狂爱恋以极抒情的方式呈现。在上首诗里，他还十分冷静地说“嫁你过活的不是诗，/勿劳你微笑着写！”可在这首诗里就将理智抛到一边，完全地沉醉于向对象的表白之中，对诗歌女神的臣服可谓是五体投地。诗人善变——诗人也脆弱，在不同情景中有不同的表现，他还是个童心未泯的孩子啊！

再看《我的诗歌》：“我无心的穿过密密的树林，经过一个小小的村庄的前面，小鸟和人类格外的亲密着。/我的诗是不写了！——因为荡漾在额上的微笑是无限的，歌是不唱了！——因为无声的音乐是永久的。”自然、村庄、小鸟、微笑本身就是诗——诗之源，那个受制于“记忆”、经验折磨、压迫的“我”失去了继续存在的合法性，我——诗人主体消失或融化了。徐玉诺反思自己写过的大量的痛苦、压抑、灰暗的诗，在这一刻得以全部放下——不写了，不唱了！他以这首诗解决那些痛苦的诗，也解决那时的自己，放弃诗人的主体，回归于自然无声的亲密中。也许，他已经听到那些不可言说的言说在对他说着无声的话，就在此刻，他可能感受到了诗最微妙的言说方式，与他曾经拼命要说出的是多么的不同啊！这是徐玉诺少有的自我扬弃、反思自己写诗的时刻。如果照这条路子走下去，他离象征主义的“纯诗”就很近了。

像《我的诗歌》这样的时刻并不多，更多的时候是落入不明状的“黑阱”里。

下面，来看徐玉诺是如何以“他者”的视角写自己的生存和精神状态的：“徐玉诺先生之地板才算奇怪的，……没法说；/不知道是他的脚小呀，也不知道是地板的木纤维的空间；/他走动起来，总是跳黑阱一般，一下一下都埋没在地板里。”［1］104“没法说”也是一种说，几乎是无言地说，带有寓言或童话色彩，或者干脆就是诗人的黑童话：将自己缩小，童话经常这么干，但与童话世界不同，诗人并没有进入一个奇异的世界，他被埋没在地板里。这地板怎么解释呢，社会的面孔？人的面子？总之，跳黑阱一般，他陷入其中难以逃脱。徐玉诺爱在诗里用“脱”字，解脱，逃脱，更极端的是死、消失，以此彻底否定这个世界。但这次他是逃脱不掉了，他概括、寓言性地写自己，以稍俏皮的口吻，难，太难了——不只是生存，不只是写诗，是人在这个黑暗的世界马上就不能呼吸了。

在《读者》一诗中，徐玉诺又恢复了理智，他对自己诗作的预期读者发出礼貌的抱怨，他说“我爱你！/因为我已是被你拒绝的了。”这是矛盾的爱，对诗人来说，即使被读者拒绝也要给予……徐玉诺此诗设定的诗人与读者的关系是情人的关系——是恋爱与失恋的关系。依据全诗整个情调分析，徐玉诺感觉自己是一个失恋/失落的人。他可能已经感觉到，很多读者不会喜欢他的“血泪”诗文，就是说他对自己作品传播面的大小是有感知的。他清楚，众多读者喜爱的是那些闲情的唯美的诗，但他是徐玉诺，不是徐志摩。

徐玉诺的创作高峰期很短，持续时间也不算长，但他也会听从朋友、写作同仁和其他人的批评意见，在一定的程度上经营、构思自己的诗文。1951 年11 月，他在中南全区文代会上发言，说自己曾经写过“粗枝大叶”的诗文［15］，既是自谦、自我调侃，也是部分事实（包含别人对他作品的批评所留给他的印象）。前文我已经说到，他相信灵感，相信写作时的第一感觉，这是天才型诗人或早期写作者最信赖的写作方式，但灵感难得，不可能一直有，只有突破自我——自然——灵感的状态，诗人的写作才会跃上一个新的层次空间。可惜，徐玉诺没有时间了，为生活而奔波的时间强占了他的写作时间。

五、结语：实践与影响——独树一帜的徐玉诺

徐玉诺的文学观、诗论，就大的方面来说不出胡适等人的新文学、新诗观念的范围。也许可以这样说，他是胡适及新诗早期同时代人文学、诗学观念的重要实践者。在文学实践中，他对这些观点加以改造以适应自己的创作，个别地方或个别时候可能还溢出了这些观念的范畴，譬如他对“真”的看重，视“真”为诗的生命，他也是为求真而写作的。如果没有那个狂飙突进的时代，没有胡适和积极参加新诗、新文学运动的先驱和同仁，徐玉诺的这些零星、片断的文学、诗学观念便不可能形成。时代成就了诗人和诗学，徐玉诺亦然，他的作品有五四之后新诗初创时期勇于打破旧束缚、力求真实、自由创造的优点，同时部分诗作也有形式涣散、过于直白、诗味不足的毛病。

作为新诗早期的开拓者之一，徐玉诺的诗风格独特，自成一家，他的主要成就体现在新诗和小说方面，零星的评论文字是他创作之余的思想记录。应该说，他的文学观、个人诗学同步于他的写作；或者说，他是在写作的过程中逐步形成了自己的文学趣味和对新诗的见解。受五四运动的影响、白话诗（新诗）观念的启发和文学研究会同仁的推动，徐玉诺三四年内井喷式的爆发写作，至少实现了一个诗人最初的真切愿望，即打破旧诗（旧思想）的束缚，争取自由和民主，为被压迫被践踏的“母亲、处女们”发声，为人生而写作。

在新诗的形式方面，徐玉诺也进行过颇为大胆的尝试，探求新的写作方法。这条线索来自徐玉诺的诗《失了的情丝》的附录，记者转述他本人的信，他说自己的诗追求过新法表现，并引用叶圣陶的话“镣铐与新诗尤有不解之缘了……”［1］277从徐玉诺自谦式的表述中透露出两点，一是他尝试过新法表现的诗歌写作，二是他十分赞同好友叶圣陶的这句话。在1923 年之前，他可能就尝试过“戴着镣铐写诗”，这可能早于闻一多在《诗的格律》（发表于1926 年5 月）中表述的观点。但根据资料来看，闻一多1922 年3 月就写成了论文《律诗底研究》（当时未发表），并开始系统地研究新诗格律化理论，谁早谁晚还真不好说。但徐玉诺、叶圣陶等人很早就开始关注并探索新诗的形式问题，这是可以肯定的。另外，在新诗初创时期，还有陆志韦的“创造新格律实验”，他主张：“节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”由此可见，五四之后新诗人间的观点、影响是相互交叉的。

徐玉诺的新诗写作有其局限性，他最为有力的作品是揭露社会现实惨状——家乡河南鲁山等地兵匪横行、民不聊生的现实，也可以说是当时中国社会的一个缩影。他也想写一些美化感情、事物的诗，但他较真的个性和人生经历不允许。他也偶尔写到家乡的自然风光、童年的玩伴、动植物或小物件、怀念母亲和早年夭折的女孩等，但这样的诗作却更加反衬了他的痛苦和哀伤。就我的看法来说，地域性的局限成就了徐玉诺的独特性——同时代——别人没有或少见的内容，就这方面来说他是位真实的诗人。作为有内容——具体的感同身受的诗人，他绝望并在绝望中发声，勾画小孩子们的《将来之花园》，他的“乌托邦”是在硝烟、瓦砾、寨墙被破、亲人的血泊中渐渐形成的。他是一位忧思、痛苦，具有理性又不完全相信理性的诗人，他的热忱的诗歌激情蒙上了一层昏暗的时代投影……他这样的诗人在当时的新诗坛上并不多见，所以很多人对他抱以更大的期待。他在文坛上消失后，还有许多人念叨他。他知道，但他再也不写了，他要剔除自己的记忆——他的诗文更多的来自记忆—经验，而他要终止这些记忆——不可承受的经验之痛，他必须转身，遗憾的是，不是以文学的方式。徐玉诺的困境之感在诗中已有多处表露，这也是语言、思想的困境。蒲风说，“最可怪的是尝试期的诗人都搁了笔。而‘文学研究会’的诗人，较有希望的徐玉诺再也看不见踪影。”［16］从蒲风的惋惜中，可见当时停笔不再作新诗的不仅仅是徐玉诺一人，这是一个较为普遍的现象。

姜涛在谈到五四之后文学研究会的小说家、批评家和重要诗人时说：“特别是徐玉诺，是当时最出色的新诗人，他的诗热烈又凝重，用散文化的长句将自我置于戏剧性的绝境中审视，呈现了乡村惨烈破败的生存现实，独树一帜，在风格和题材上都有很大的强度。”［17］这是今天的诗人、评论家对徐玉诺颇为中肯的评价。