新疆蒙古族琉特类乐器托布秀尔的演奏技法及传承

摘 要：托布秀尔，这一承载了蒙古族的历史、文化、精神的古老琉特类乐器，在新疆蒙古族音乐文化中占有重要地位。本文基于艺术人类学的视角与研究方法，对托布秀尔的演奏技法及传承方式展开了实地调查。调查发现，托布秀尔有十二种弹奏方式；其传承方式主要有家庭代际传承和非亲缘师徒传承两种，传承方法仍以“口传心授”为主，传授模式除了有“一对一”“一对多”外，网络多媒体正在成为一种新的传承模式。此外，对于托布秀尔传承中出现的“变异”、创新，需要我们仔细加以分辨。

关键词：新疆蒙古族；托布秀尔；演奏方式；效用

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）08-00-04

托布秀尔，蒙古族特有的二弦琉特类乐器，被誉为“蒙古族音乐的活化石”，是我国民族民间音乐艺术宝库中的重要遗产之一。目前其仅流传于新疆巴因郭勒蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州，以及伊犁、塔城、阿勒泰等地区的新疆卫拉特蒙古族中。受地域因素以及文化“位势差”的影响下，当前托布秀尔及其音乐的生存与发展正面临巨大挑战。如何更好地保护、继承这一非物质文化遗产，并使其赋能于“乡村振兴”中，最大化地发挥文化的“功用”，是当前亟须解决的问题。

此前已有个别学者对托布秀尔进行了初步的考察，发现其在形制、定弦、演奏方法等方面与冬布拉、库姆孜有一定“相似性”[1]。但在这些成果中，有关其演奏方法的阐述尚不明确；同时，也有学者对其传承现状展开过调查，指出其具有“口传心授”及“变异性”的特点[2]，但并未对其进行深入分析。本文基于艺术人类学的视角与研究方法，结合新疆博尔塔拉蒙古自治州的实地调查数据，对托布秀尔的演奏方法及传承方式展开论述，以期能够加深对托布秀尔的认识，对新疆游牧民族琉特类乐器研究、中国跨界民族音乐研究做一填充，与此同时也希望能为制定有关保护、继承及利用该文化遗产的政策提供相应的理论依据。

一、托布秀尔的形制

托布秀尔（Topshur），其名称来源于蒙古语音译，有多种译法。其词义在学术界和民间各有解释，目前被多数人所认可的观点是，从语义学的角度将“托布秀尔”分为“托布”“秀尔”两个部分，“托布”指为“弹拨”，“秀尔”为“潮尔”的谐音，合起来的意思为“弹拨琴弦的共鸣”。

“托布秀尔”外形古朴美观，由音箱、琴杆、琴弦、弦轸、琴马等部件构成。托布秀尔的琴体可采用樟木、松木、榆木、桑木等木料挖凿制成；从音箱的形状看，常见的有两种：一种呈梯形；另一种是上端呈流线型，中间有“收腰”，底部平直，类似于吉他。除此之外，还有音箱呈三角形或倒梯形（上端呈圆弧）的托布秀尔，但这两种类型比较少见。音箱面板开圆形或花纹式音孔；琴马置于音箱面板中下部；琴杆细长，无音品；弦轸于琴首两侧，琴首有多种形状，或类似吉他的扁平形，或雕刻成马头、山羊头的；琴弦为两根，过去采用羊肠或马尾制成，现为尼龙弦或钢丝弦；定弦方式多为纯四度，有时会根据作品需要定为纯五度。

二、托布秀尔的演奏技法

（一）演奏姿势

自托布秀尔进入蒙古族的生活以来，至传世时，演奏姿势一直未发生很大变化。演奏托布秀尔时，上半身的身体要放松并且要挺直，可以单膝跪着，也可以盘腿坐在地上，把琴身放在右大腿近腹部处，琴面偏向内侧，左手持琴颈，大拇指的指肚完全碰到琴颈，起支撑作用，食指、中指、无名指、小指自然弯曲，用指尖压弦；右臂伏于琴箱，并用右手手指进行演奏。一些技艺精湛的托布秀尔演奏人，还可把托布秀尔琴放在肩膀上，也可放在背后演奏。

（二）演奏形式

托布秀尔的演奏形式较为灵活、多样，不仅可以独奏奏、合奏、重奏，也可为声乐和器乐伴奏。

独奏形式。就器乐演奏而言，独奏这一形式都是具有一定难度的，它对演奏者的演奏技艺要求较高，托布秀尔也不例外，其独奏多由专业团体中的专业演奏员或者是经过长期严格培训的托布秀尔艺人承担。这种演奏形式应用范围不广，出现频率较低，比较有名的曲目是《拜吾勒森》。

合奏和重奏形式。通常是由多把托布秀尔一起演奏，当然，也可与蒙古族其他的，如马头琴等乐器一起搭配，构成乐队演奏器乐曲。此类形式多用于盛大的、有组织的社会活动，在专业团体中较为常用。

伴奏形式。其主要是给民俗活动说唱音乐、民歌、舞蹈进行伴奏，目的是渲染、活跃气氛。如在英雄史诗《江格尔》中为唱腔担任伴奏；为《金纽扣》《想念母亲》《摇篮曲》《洁白的哈达》等民歌进行伴奏[3]。

（三）演奏特点

1．作品结构相对简单。托布秀尔多为故事情节单纯抒情的短调民歌、史诗《江格尔》，以及群众自娱性舞蹈萨吾尔登提供伴奏，其主要作用是充当伴奏乐器，烘托气氛，它所奏乐曲的曲调结构通常比较简短，旋律比较单一，且多以一个长的乐句为主，多次重复话题。常用曲式结构有单乐段曲式或者二部曲式。

2．调式稳定，旋律线条流畅。托布秀尔所奏乐曲遵循蒙古族音乐所采用的五声调式，较少用五声调式以外音节，同一首作品内调式调性没有太大的改变；旋律线条比较流畅，和声走向、和弦连接也多使用级进和弦。

3．节拍韵律简单，具有典型性及伴奏性特征。节奏在不同程度上反映音乐内容与艺术表现之间的关系。节拍是乐曲固定单位时值与强弱规律之间的一种组织方式。节拍、节奏的变化，对乐曲起着举足轻重的作用。正是因为有了节奏与节拍，托布秀尔音乐的格调与特色才得以彰显。首先，蒙古族是马背上的民族，它的音乐曲调特点与蒙古族牧民的古代文明、草原传统文化有着间接联系。无论是民歌、《江格尔》说唱或是舞蹈萨吾尔登，它所伴奏的音乐节奏，都带有模仿马匹奔跑的节奏特征，具有马背民族独特的音乐文化思维。其次，托布秀尔的乐曲在整首乐曲中一般都渗透着一个节奏型，这就更突出节奏对乐曲的作用。最后，因为托布秀尔弹奏的是民间乐曲，绝大多数都是民间舞蹈的伴奏舞曲。因此，托布秀尔音乐的节奏均带有舞曲节奏的性质，一般弹奏托布秀尔的乐曲节拍多为2/4拍、3/4拍、3/8拍、6/8拍等，有时还会产生混合节拍，以及增时值或者减时值[4]。

（四）演奏方法

托布秀尔是受蒙古族具体民族文化哺育而形成的，经历了漫长的历史发展演变过程，形成本民族特有的演奏方法。在演奏过程中，右手的职责主要是通过“弹”与“拨”来使托布秀尔发声，并调整音量、力度、节奏等。常见的演奏方法有：扫弦、拨弦及勾弦。右手技巧需要弹奏者拨弦时臂与腕和谐，视曲目速度、力度的需要进行不同方式的拨弦。

左手技巧对托布秀尔的旋律行进尤为重要，其直接影响乐曲旋律的演奏效果。首先，确定音高。演奏者需要通过调整手指在琴杆上的按弦位置来使音高发生变化。所以，左手的精确触弦是托布秀尔准确发音的关键所在。想要做到此点，不仅需要演奏者具有敏锐的音高听觉，还要具备娴熟的演奏技术。为了能让耳朵在瞬间对自己所奏出的音高进行分辩，演奏者需要进行长期的“视唱练耳”训练。为了精准地奏出旋律音，对所听到的不太准确的音高进行调整，需要演奏者经过不断的、反复性的技术练习才可获得，最终使左手手指能够敏捷地对把位以及按弦位置进行精准、细微的调整。其次，丰富演奏效果。通过打音、断音，以及揉音等演奏技法，使乐曲的旋律独具特色，使作品充满浓郁的民族风格和民族特色。

托布秀尔演奏有多种方式，但是，在一首作品中，常用的演奏方法有1-2种，既能表现出不同风格流派的音乐特点，又具有较强的表现力，是其他乐器所无法代替的。

（五）演奏方式

1．“潮尔”弹奏法。潮尔弹奏法就是两条线同时演奏，发出悦耳动听的旋律。托布秀尔大部分曲调都用这一手法进行表演。所以，“潮尔”弹奏法是托布秀尔乐器的最大特色。

2．“潮尔代布尔”演奏法。“潮尔代布尔”演奏法也就是托布秀尔的两弦同时演奏，是演奏托布秀尔乐器一开始所需要练习的方式，同时，它还是练习托布秀尔乐器最基本的技巧，所以初练者可以选择采用这种弹奏方式。

3．“潮尔当”弹奏法。“潮尔当”弹奏法就是把托布秀尔的两根琴弦从上到下同时单方向演奏，该弹奏方法用于弹奏萨吾尔登舞的音乐。

4．“潮尔哈特日阿”弹奏法。“潮尔哈特日阿”弹奏法，就是把托布秀尔两弦一次往下弹奏两遍，再往上反弹。

5．轮奏法。“潮尔”轮奏法就是把托布秀尔的两弦同时往下、往上演奏。对弹奏者提出的要求较高，需要手腕演奏迅速，而且还要保持匀速。

6．走马式弹奏法。走马式弹奏法就是把托布秀尔的两条琴弦同时朝下弹奏一次，往上弹奏一次，然后往下弹奏两次的弹奏法。

7．托布秀尔的“潮尔赛布尔”弹奏法。潮尔赛布尔弹奏法就是把乐器的两根琴弦同时朝下弹奏三次，往上弹奏一次。

8．拇指布弦弹奏法。拇指布弦弹奏法，即在拇指与食指之间共同捻奏乐器两弦，此奏法多用于伴奏、弹唱等。

9．单音分解弹奏法。这一弹奏技法常以伴奏形式存在于民间流传的音乐中，弹唱和呼麦演唱时都被广泛应用。

10．“潮尔德格进”弹奏法。“潮尔德格进”弹奏法，先用大拇指把托布秀尔的上弦朝下弹奏一遍，再用食指把两弦一起向下弹奏两遍的奏法，此奏法用于歌曲伴奏。

11．“潮尔德力都尔”演奏法。用食指将托布秀尔的琴弦先向下弹奏两次，然后拇指向上弹奏一次。

12．当音弹奏法。当音弹奏法，即将托布秀尔的单个琴弦向上向下演奏，其曲风独特，极富表现力[5]。

三、托布秀尔演奏技法的传承方式

当前，托布秀尔演奏技艺的传承方式主要为口传心授。自治区级非遗项目的托布秀尔传承人、博尔塔拉蒙古自治州歌舞团托布秀尔国家二级演奏员娅图介绍，托布秀尔演奏技艺的传承主要依靠民间艺人，但民间艺人多数不会记谱、识谱，所以在学习过程中，基本都是口述。

（一）从传承人与被传承人的社会关系上看，托布秀尔的传承方式主要有家庭代际式传承和非亲缘关系的师徒式传承两种

1．家庭（族）式代际传承。在有血缘关系的家庭中，以父传子、子传孙或母传女、母传子、父传女、哥传弟的等方式进行传承。笔者在博尔塔拉自治州温泉县的调查中发现，这种最直接、最古老的传承方式，在现今的传承效果却并不是很好。首先，现今许多民间艺人的子孙很少专门学习托布秀尔；其次，少数学习托布秀尔的后代，无法将父辈的技艺完全传承下来。相反的是，现今活跃在舞台上的演奏者，大都是以非亲缘关系的师徒式传承方式来学习的。

2．非亲缘关系师徒传承。这种非亲缘关系下的师徒传承是目前主要的传承方式，从社会关系上说，老师与学习者无亲缘关系，老师多为本地区知名的托布秀尔艺人或专业演奏员；学习者以业余爱好者为主，有在校学生、牧民、商人、退休人员等，他们利用课余、农闲或晚上等空余时间向演奏者学习。自治区级非遗项目的托布秀尔传承人图娅告诉笔者，她就是以这种方式跟随耐代吾玛（女）老人进行学习的。

（二）从传承的授课模式看，主要有“一对一”和“一对多”两种

“一对一”式的传承，多是托布秀尔的爱好者拜当地知名的托布秀尔艺人或演奏者为师，利用业余时间进行学习。这一传承模式在过去，老师多为在家庭代际传承模式下学成的艺人，但并非专门从事托布秀尔教学的教师，他们也是利用业余时间来给学生传授托布秀尔的演奏方法及乐曲；托布秀尔的学习者不仅有少年儿童，也有成人；学习地点多在老师家中，但也可在放牧时的草场上、转场途中，或是田间的地头等。过去艺人们一般也不会向学习者收取学费，但学生会时不时地给老师赠送日用品、食品等，表达自己的感谢之情。现今，这种模式正逐渐走向“专业化”。一些托布秀尔艺人开始专门从事托布秀尔的教学工作；少数的社会教育机构会开设托布秀尔演奏课程，并聘请专业的托布秀尔演奏员来给招收的学生进行授课，当然，学生是需要给老师支付一定课时费的[6]。

这种传承模式，其优点是能够“因材施教”，老师可以依据学生实际的掌握情况来把控教学进度以及教学难度。这一模式能够使学生最大限度地继承老师的技艺和经验，现今许多活跃在舞台上的传承人，如图娅，都是在这一模式下成长起来的；但该模式的缺点是受众面小，培养的学生人数很少，授课成本较高，社会影响力也较弱。

“一对多”式的传承，主要出现在社区、学校、群艺馆、歌舞团等政府部门及事业单位中，这种授课模式多由政府出面组织，为托布秀尔的爱好者提供公益性的学习机会。正如图娅所说，她自己每周都会去社区进行两次授课，通过这种方式，几年来，她已教授了一千多名学生。图娅告诉笔者，在博尔塔拉蒙古自治州，国家每年会拨付专项资金，用于托布秀尔的传承与发展。博尔塔拉蒙古自治州歌舞团先后在温泉县、精河县等地建立了6个托布秀尔传承基地，且每年都会派一些托布秀尔的演奏者前去进行托布秀尔的教授。博州文旅局、群艺馆、歌舞团等单位长年都会定期举办培训班，免费为喜爱托布秀尔的人进行培训，学习者以中小学学生居多。

还有，在博州的个别中小学中，会有个别的蒙古族音乐教师将托布秀尔融入音乐课程，在授课过程中使用、演奏托布秀尔；学生会在音乐课或是课外活动中学习托布秀尔，教育局也会联合文旅局、歌舞团等单位，在中小学校展开“传统音乐文化进校园”的活动，这种“一对多”的传承模式，虽然不具备真正意义上的“传承”，但它能让学生更深刻地了解托布秀尔、了解蒙古族的音乐文化，让更多的学生学习这一传统乐器，从这个意义上说，其“传承”意义非凡。

上述“一对多”的传承模式，相对“一对一”模式，受众人数更多，授课成本更低，社会影响力大，能够有效地推动托布秀尔社会层面的普及，但其也有缺陷，即无法“因材施教”。同一课堂内的学生，因存在智力、练习时间、学习能力等个体差异，容易出现“有学生消化不了”“有学生不够吃”的情况。

（三）多媒体传承正在成为新的传承方式

随着现今网络与新媒体发展，多媒体、自媒体已渗透进人们生活的方方面面。利用网络媒体进行自主式学习，正逐渐成为一种新的传承方式，备受年轻一代所喜爱。一方面，许多青年艺人，会在一些自媒体平台上发布自己的演奏和教学视频；另一方面，许多托布秀尔爱好者会通过这些视频来进行学习。笔者在调研时，就曾见到许多学习者利用网络视频进行自主式学习，他们告诉笔者，这种学习方式没有时间、地点的限制，随时随地都可以进行，更重要的是这种方式不需要支付学费，没有经济负担[7]。

上述的几种传承方式，在托布秀尔的传承中发挥了重要作用。当然，这些方式并非孤立存在，在实际的传承中，这些方式常常是交织融合进行的，可以说，每一种传承方式都为托布秀尔的传承起着积极的作用，并呈现出各自的特色和形态。

四、托布秀尔演奏技艺在传承中的“变异”与创新

音乐作为人类社会文化的一种具体表现形式，同样遵循“文化始终处于变迁中”这一规律。随着社会的发展、社会环境的变化，托布秀尔的音乐及演奏方法，也会在传承过程中发生变异，这一点必须引起我们的重视。

如前所述，托布秀尔音乐及演奏方法的传承方式以口传心授为主，而“口传心授”是具有个人主观性的。一方面，就传承人而言，他不仅是乐曲与方法的继承者，还是乐曲的演奏者和传播者，在音乐作品的演奏过程中，他必然会依据个人的审美偏好来诠释音乐作品，在演奏中或增减、或改变原有乐曲中的演奏技巧来对作品进行二度创作。笔者曾听过多位民间艺人表演《萨吾尔登》，发现他们在演奏技法的运用、演奏速度、强弱控制方面都有所不同。对此，民间艺人本世代也承认，他说“尽管《特吾肯萨吾尔登》是父辈们流传下来的古老乐曲，我们所演奏的《特吾肯萨吾尔登》，虽然在旋律和节奏上都差不多，但在演奏技法的使用上却有不同，因为每个人都有自己的偏好。我在弹奏《特吾肯萨吾尔登》的伴奏中，也会在原来旋律的基础上，在左手加入一些打音的演奏方法，并且速度上也要稍微快一些。”这类演奏方式的传承，不仅是“变异”，更是一种发展与创新。

而另一方面，从传承的对象或学习者的角度来看，他们在学习托布秀尔音乐及演奏方法的过程中，需要对老师的“口传”知识进行理解，然后通过模仿、记忆、练习，逐渐转化为自己的表演。由于每个学习者的认知水平、文化底蕴、理解能力不尽相同，所以在理解转为实践的过程中，学习者很可能会因多种原因主观地对学习的作品及方法加以改变，例如，由于演奏技艺不成熟而简化演奏技巧、降低速度，更有甚者会改变音高、节奏等，这类“错误”的“变异”情况，是需要引起传承者以及研究者警惕的。

五、结束语

长久以来，托布秀尔以其仅有的两根琴弦记录着新疆蒙古族人民的历史、生活、文化，以及他们的精神世界。从托布秀尔演奏技法及传承方式的调查与分析中可以发现，托布秀尔当前虽仅流存于新疆的卫拉特蒙古族中，但其传统的演奏技法仍能得以很好保存与流传，并在一代代的传承人手中发展、“变异”和创新，这其中一定隐含着重要的传承规律与特有的文化内涵，这对我国游牧民族乐器及其演变研究、跨界民族音乐文化研究具有重要的研究价值，今后仍需要我们进行不断的探索。

参考文献：

[1]赵塔里木.新疆蒙古族地区的代表性乐器—托不舒尔[J].乐器.1988（06）：15.

[2]王晓燕.新疆博湖县蒙古族乐器托布秀尔传承现状的调察与研究[D].新疆师范大学，2012.

[3]马大正，成崇德，主编.卫拉特蒙古史纲[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2016.

[4]宋博年，李强.丝绸之路音乐研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2019.

[5]中国民族民间器乐曲集成全国编辑委员会·新疆卷编辑委员会.中国民族民间器乐曲集成·新疆卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1996.

[6]赵塔里木.草原牧歌—蒙古族传统音乐文化.中国音乐文化大观[A].北京：北京大学出版社，2018.

[7]贾木查，著.史诗《江格尔》探源[M].汪仲英，译.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2019.