女性主义美术史批评（下）

塔莉娅・戈玛-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、帕特丽夏・马修斯（Patricia Mathews）

陈初露 黄欣怡 译 | 华中师范大学美术学院

杨贤宗 校 | 华中师范大学美术学院

III.第一代女性主义艺术批评

由于传统艺术批评不适合处理第一代女性主义艺术的问题和意象，因此女性主义批评家寻求了另一种选择。露西・利帕德是早期研究分离主义艺术批评的重要人物。她从根本上改变了自己的思想，并公开支持女性主义艺术，为此牺牲了她在更为传统的艺术界享有的盛誉。

利帕德是第一位试图建构专门的女性主义艺术批评的作家。不过，她的批判方法一直“没有批评体系”，因为她将理论和体系视为专制的、限制性的和父权制的。她还希望对“矛盾和变化”持开放态度，并与自己保持不断的对话。因此，利帕德对女性主义艺术以及政治艺术的根本贡献，大体是挖掘和写作“现存体制”外的艺术，及其快速吸收的边缘群体，比如东村（East Village）。她自身就是个另类的机制，对艺术界政治与女艺术家境遇发出批评的声音。

尽管她有反理论的立场，但她的新女性主义批评的概念关乎“确立新的标准，不仅要根据它来评价审美效果，还有艺术的交流效果，以避免自身成为一种新体制”。为了界定女性主义对艺术的贡献，她描述了体现女性主义为艺术所提供模式的“结构或群体拼贴”：“这种互动的三种模式是（1）群体和/或公共仪式；（2）通过视觉图像、环境和表演来增强公众意识和互动；以及（3）合作的/协作的/集体的或匿名的艺术创作。”

利帕德的作品经常充满马克思主义或社会主义倾向。她的论文《粉红色的玻璃天鹅：艺术世界向上和向下的流动性》是其阶级分析的范例，也是她对市场时尚和艺术家所扮演的刻板印象持怀疑态度的范例。

到了1980年，利帕德开始专注于政治的、激进的艺术。在她为伦敦当代艺术学院选择的展览《议题：女性艺术家的社会策略》（Issue: Social Strategies by Women Artists）（1980年）以及她为展览目录所撰的论文《问题与禁忌》（Issue and Taboo）中，利帕德成功地将这种兴趣与她的女性主义结合了起来。该展览包括美国和英国的政治艺术，由梅・史蒂文斯、珍妮・霍尔泽（Jenny Holzer）、南希・斯佩洛、玛丽・凯利和玛丽・耶茨（Marie Yates）以及其他国家的艺术家创作。她在文章中指出了不同国籍女性主义艺术家之间的差异。这种差异对于理解当今女性主义艺术和批评的多样性非常重要。

英国艺术的现状和美国不同……在美国的主流中，社会艺术基本上被忽略；在英国，它受到一个人数不多但有一定知名度和媒体渠道（且经常有分歧）的群体的关注。在美国，由艺术家组织的对社会主义艺术运动的探索是边缘的、短暂的，每五年左右便会经历一次周期性消长波动……。在英国，有些实际存在的左翼政党是艺术家可以加入甚至合作的，并有更高层次的理论讨论反映了这种实践的可行性。

利帕德观察到，英国的女性主义艺术关注的是女性在文化中的地位（引自英国艺术史家罗西卡・帕克[Roszika Parker]的观点），而在美国，“女性主义艺术的流行观念，更多地针对图像而非意识形态”。女性主义艺术史也可做出这样恰当的比较。

到1980年，利帕德意识到女性主义的目标是“改变艺术的特征”。

……要是我们唯一的贡献是在更大范围内纳入女性的传统手工艺、自传、叙事、整体拼贴或任何其他技术或风格上的创新，那我们就会是失败了的。

女性主义是一种意识形态、一种价值体系、一种革命性策略、一种生活方式。（对我而言，它与社会主义密不可分……。）

妮可・杜布罗伊-布隆丁（Nicole Dubreuil-Blondin）在《女性主义与现代主义的悖论》（Feminism and Modernism:Paradoxes）（1983年）中，简要概述了利帕德思想的演变。尽管她提出了批评，但还是承认利帕德的“惊人的清醒和自我分析的能力”，这“让她能够充分理解自己的话语在各个阶段的立场”。

女性主义艺术批评的问题与真正的女性主义艺术的本质密不可分。这个问题在文学中也不时地提及。美国女性主义艺术史家和评论家莫伊拉・罗斯（Moira Roth）在1980年描述了美国女性主义艺术和理论的两个流派：公开的政治派与精神派，后者包括女神形象以及女性中神秘的和情感的纽带。在这两个派别中，她看到了许多其他问题和分歧。罗斯的文章对于发展和理解女性主义批评很重要。她首先描述了早期女性主义批评家和历史学家的工作，特别提到了利帕德和诺克林。这些工作是：“（1）发现和展示过去和现在的女性艺术；（2）发展一种新的艺术写作语言—通常是论辩的、诗意的，总是反形式主义的；（3）创造一部关于增长迅速、数量惊人的女性艺术的形式和意义的历史和理论。”在指出这些工作仍未完成后，她提出并试图回答一个重要问题：“如今什么构成了有效的女性主义艺术批评？”对她而言，这项工作必须采取“一种更具批判性的艺术写作方式”。罗斯本人通过将女性主义艺术家定义为“一个在工作室外信奉并践行女性主义的女人，因此以一种成熟的女性主义情感来工作；而这并不意味着她的作品应当被称为女性主义艺术”，从而开始她的这项工作。她由此对女性主义艺术与女性主义艺术家做出了重要区分，让女性主义批评向更精细方向发展。她坚持认为“致力于政治意识形态和女性在精神上的亲缘联系……一定为1980年几乎所有女性主义艺术提供了支撑”。她的文章聚焦于她认为“结合并平衡”了这两种类型的两位艺术家，梅・史蒂文斯和苏珊娜・莱西（Suzanne Lacy）。如今，这些艺术家继续将两种主题融合在一起。此外，她理解第一代女性主义艺术家在20世纪70年代初的首要工作是“从女性角度创作女性的艺术”，以及“以一种可能会导致改变这些情况的方式，告知他人女性的情况”。罗斯认为，女性主义艺术的目标“必须重新定义，以包含女性政治力量和精神力量的集体的、互动的特征”，她还列举了她认为可以实现这一目标的具体任务。事实上，正是她重新定义女性主义艺术和批评的实用而具体的方面，让她的文章如此有价值。

在关于女性主义艺术和批评的本质的辩论中，艺术家们的声音也非常响亮。来自加利福尼亚的表演艺术家苏珊娜・莱西给出了自己的政治说明：

起初，我们将女性主义艺术定义为所有反映女性意识的艺术，但是随着政治的发展，我们中的一些人选取了更加严格的定义。现在对我而言，女性主义艺术必须展现出女性在世界上的社会和经济地位的意识。我还认为，它需要展示从女性在精神上的亲缘联系中提取的形式和观念。

哈莫尼・哈蒙德将女性主义艺术家定义为创作了“反映一种女性在父权制文化中意味着什么的政治意识”的艺术家，并坚持认为女性主义艺术不是一种风格，因为“这种意识所采取的视觉形式因艺术家而异”。女性主义艺术对她来说也象征着“对抗和掌控自己的生活，而不是通过艺术控制他人的生活”。她也寻求将“艺术和政治结合在一起”的女性主义批评，以帮助女性理解和发展两者之间的关系。这种批评必须“融入艺术创作过程中”，并随着“我们艺术的发展而发展”。在整个写作过程中，她一直坚持要求女性批判地评价彼此的艺术，从而产出最好的作品。

几本有关当代女性艺术家的文集，包括埃莉诺・芒罗（Eleanor Munro）的《经典：美国女性艺术家》（Originals:American Women Artists）（1979）和辛迪・内姆瑟的《艺术访谈》（Art Talk）（1975）也提供了重要信息，两者都依靠采访，而后者虽然包含了一些有价值的陈述，但由于内姆瑟对问题的引导以及固执地与艺术家进行意见交锋而显得不堪重负。芒罗也采用了一种侵入性的方法，即“心理美学”（心理传记）方法，通过它来看待艺术家，她还拒绝了女性主义视角。尽管如此，她的采访还是敏锐而有才智的。琳恩・米勒（Lynn F.Miller）和萨莉・斯文森（Sally S.Swenson）编辑的《生活与作品：与女性艺术家的对话》（Lives and Works.Talks with Women Artists）（1981）是近来成见较少的访谈集。

另一位批评家值得一提。1976年，劳伦斯・阿洛维（Lawrence Alloway）发表了他对妇女艺术运动的综述，即《70年代的女性艺术》（Women’s Art in the 70s）。它的重要性不仅因为它是“权力主义者的”男性声音对女性主义艺术事件、问题和必要目标进行总结的一次尝试，也因为它所引发的反响。他简单地认为，合作是女性主义基本定义的最重要标准：“愿意与其他女性合作，以减少长期不平等或实现特定短期改革的女性。”他的想法得到了众多回应，范围从赞赏到对他权力主义身份的批评，正如哈莫尼・哈蒙德所称的“居高临下的进度报告”。在第一代男性评论家中，阿洛维一直对女性主义艺术表现出前所未有的兴趣，这只在唐纳德・库斯皮特身上出现过。无论阿洛维的立场多么支持女性主义艺术，都不是一个激进的女性主义立场，尽管他坚持认为女性艺术具有意识形态意义，而不仅仅是形式意义。

即使有关女性主义艺术、理论和支持女性主义艺术的组织的信息激增，但从统计上看，在大型画廊和大型博物馆展出的女性数量，或获得资助的女性艺术家数量，几乎没有增多。尽管一些女性艺术家已成为艺术界的“明星”，被认为是“安全”的投资，但人们仍然对女性在艺术中的境遇知之甚少。更重要的是，女性主义者和女艺术家在如何改变自己的地位上仍存在分歧。利帕德早期曾要求女性在她们仅占少量份额的现有艺术世界之外另辟蹊径，这一主张尚未成为现实。总体来看，美国女性艺术家仍在寻求与男性艺术家的简单平等。简・盖洛普（Jane Gallop）揭示了20世纪70年代影响文化政治的“平等权利”或“性别平等”战略的不足。这些战略以消除歧视和平等获得机构权力为基础，却丝毫没有考虑“歧视只是一种意识形态结构的征候”。它们旨在使女性进入标准的男性秩序，而没有触及“让女性受压迫的综合价值体系”。女性主义艺术史家和艺术评论家一致同意，有必要对这些机构本身进行批评。

另一方面，一些忠实的女性主义批评家和越来越多的女性主义艺术史家创作了大量有关过去和现在女性艺术家的文本材料，以呈现一种与现状不同的视角。正如杰奎琳・斯基尔斯（Jacqueline Skiles）所说的那样：

[在美国]妇女艺术家运动基本上是改良派，主要寻求将女性纳入艺术界现有的认可和奖励体系中。而为了通过障碍物获得奖励，她们不得不通过增加一套平行的替代机构、出版物和组织来改变那个世界的结构……。在那些将目光投向原有艺术世界的回报的女性与那些寻求重建艺术界，改变其价值观和艺术标准以作为进入艺术界条件的女性之间，一直存在着紧张关系。而艺术界的环境就是如此，那些仅仅想要进入的人与那些保持更具批判性立场的人，都在参与转变的进程。因此，问题的关键在于如何更好地意识到这一过程……。

斯基尔斯的讨论对艺术史和艺术都适用。她所描述的转变已经开始。第一代和第二代女性主义艺术都鼓励了政治实践，德博拉・切利（Deborah Cherry）将其描述为在理论和实践层面上重新定义了艺术：“为了表达自己的含义，女性主义艺术家挑战了艺术体制对艺术的本质和功能的看法，驳斥了艺术是中立的、与价值无涉的观念，揭穿了现代主义不关心政治的谬论。”艺术家南希・斯佩罗、苏珊娜・莱西、莱斯利・拉博维兹（Leslie Labowitz）和梅・史蒂文斯以及艺术史家卡罗尔・邓肯和格丽塞尔达・波洛克的作品，可以作为这些问题的典范，其他艺术家的作品也一样可圈可点。

第一代艺术家、批评家和艺术史家在揭露艺术界的歧视，倡导改革以及让当代的和历史上的女性艺术家获得更广泛的关注方面普遍取得了成功。第二代女性主义者没有发展这些问题，而是采取不同的视角来看待它们，这种视角往往与批判的后现代主义的重要问题相关联。她们的分析已变得更具跨学科性，利用了文学后结构主义、精神分析法、符号学以及马克思主义等政治哲学的研究。

IV.第二代艺术批评与方法论

与艺术史家相比，第二代女性主义艺术批评家对传统方法论的批判更为激进。批评家们迅速采取了新的方法。这可能是由于艺术批评缺乏一种稳固的传统，造成的后果就是加速与新思想的融合，而不是彻底挪用一种全新的方法论。在艺术史上，这种传统有时会导致对新思想的抵制。另一方面，在女性主义文学理论和批评中，对解构主义和心理分析方法的接受受其既有传统的调和，而更充分地融入到对文学中女性体验和情感的早期研究中。

今天，女性主义艺术批评中的两个基本立场共存，每个立场都有许多变化形式。一个是从女性艺术运动的开端就存在的，而另一个还不到十年时间。第一代和第二代女性主义在批判性和艺术性方面的转变，并不一定要从性质上加以区分。

《差异性的未来》一书中描述了其他学科中的这两个立场：“女性主义思想的早期状态”强调“女性的状况和体验”， 并试图“减少和最小化差异的重要性”，因为“与男性的差异意味着不平等和持续的压迫”。因此，女性“开始记录女性的世界”和她们的体验，而这些之前被排除在分析之外。第二代女性主义者“转移重点”不是为了“最小化差异”，而是为了“强调其作为至关重要的研究焦点的价值”。

利帕德将这些艺术上立场的两极分化称为文化女性主义与社会主义女性主义。这些术语通过“女性”类别的概念明确表达出来。第一个立场有时被称为本质主义的，认为女性是通过社会和文化机构确定的固定类别，而较少通过女性固有的生物学性质的概念来确定。它的倡导者往往试图在分离主义模式下，描述或赞美具体的女性特质，或揭示这些类别中女性被压迫的历史和性质。第二种观点认为女性是一个不固定的类别，总是在进程中，通过女性在男性体系中的表达和意识形态构造来考察。正如蒂克纳所说，女性问题不是性别本身的定义，而是“文化本身的问题，在文化本身中，女性特质的定义是被生产和争论的，文化实践不能从生物性别中衍生出来或直接映射到生物性别上”。第二代艺术家和评论家更关心的是“对特定意义系统（specific systems of signification）中 产 生 的不固定女性特质的质疑”。蒂克纳在她关于纽约新当代艺术博物馆1985年的展览《差异：关于表现与 性 别》（Difference: On Representation and Sexuality）的文章中讨论了玛丽・凯利、伊夫・洛马克斯（Yve Lomax）和玛丽・耶茨等艺术家的作品，正如她所说，它们关注“进程中的性别，露丝・伊瑞格丝（Luce Irigaray）将其描述为‘还未成熟的女性’—在持续地、不容置疑地产生含义以及这些含义的主体地位的过程中，不断地反抗文化霸权”。

这里所考虑的女性主义最重要的贡献是，认识到进程中的表现与性别主观性之间的关系，以及在其中进行有效干预的必要性。这里所考虑的艺术家都有一个共同的目标，就是“放开”女性并揭示决定其表现形式的镜面反射关系，取消其作为“有标记项”的地位，后者确保了男性类别的中心地位和安全性。

蒂克纳将后来立场的发展与对“性别差异的心理－社会建构”的理解联系起来。

其结果是重点的转移。从性别劳动分工中的平等权利斗争以及一种建立在重估现存生物的或社会的女性特征基础上的文化女性主义，转移为对性别分化过程、性别地位不稳定性以及在父权制压迫下挖掘自由或原始女性特质的绝望的认识。

居住在伦敦的美国艺术家玛丽・凯利1973－1979年 的《产 后 记 录》（Post-Partum Document）中列举了这两种立场，可与朱迪・芝加哥1985年的《生育计划》相比较，因为两者都与女性的生育和抚养经历有关。除了强调出生和母子关系的明显差异之外，两人从完全相反的角度探讨各自的主题。凯利的作品是理论性的、意识形态导向的，以社会建构的母性概念并包含精神分析的视角为基础；而芝加哥的作品则是神话的、历史的和经验的，以对女性的赞美为基础。

最近，这两个团体在艺术批评界爆发了一场关于方法论的辩论，这进一步说明了她们的不同立场。不幸的是，双方都对这场争论进行了对立性的构想与简单化的歪曲。明显是第二代女性主义者的德博拉・切利在评论波洛克和帕克的《过去的女大师》时，劝告人们不要“延续统一的刻板印象”，比如“孤立的、僵化的女性类别”。她进一步将第一代女性主义者推向了一个她们都不占据的生物决定论阵营，她将性（sex）定义为生物差异的参照物，将性别（gender）定义为文化问题，并假设所有不关心“性别”的艺术家和评论家在整个历史中都坚持一种本质主义的、亘古不变的女性观。相反，尽管第一代女性主义者经常研究属于女性的特定特征，但这些特征通常被视为是由文化决定的，并随着这些决定因素的变化而在历史中不断变化。这群女性主义者通过“女性气质的固定符号”来看待这种持续性和变化，比如在芝加哥的《晚宴》这样的作品中，其“政治/美学策略”是基于“‘差异’已经确定的相同条件之上”。第二代女性主义者寻求“解开”女性的束缚，而不是揭示其基于男性制度和结构的决定因素。

电影制片人和电影评论家简・温斯托克（Jane Weinstock）更具体地批评了对第一代女性主义艺术家的关注。她将许多第一代女性主义艺术，特别是南希・斯佩罗的艺术描绘为“赞美他者”。像许多其他后现代女性主义者一样，她鄙视“对差异的赞美”和“他者的神话”，她更喜欢那些“揭露而不是创造神话”的艺术家，诸如伊洛娜・格拉内（Ilona Granet）、珍妮・霍尔泽、玛丽・凯利和芭芭拉・克鲁格。这些艺术家分析了“含义是如何产生和组织的”，从而破坏了“统治的结构”。这种态度表达了近十年来女性主义艺术和批评的转变。

温斯托克对斯佩罗来信的回应是要质疑她所称的斯佩罗的“探寻女性本质”，再次将表达性别的观念曲解成本质主义的。斯佩罗阵营的许多女性主义者则认为那种性别是社会建构的。斯佩罗和温斯托克作为女性主义艺术思想在两个并存阶段的代表，两者之间的差异缩小为对女性的理解的差异，即至少在历史上的某一时刻（共时性的），女性是以某种方式存在的、固定的，因此是可以挖掘的，这算是对性别建构的不稳定过程的另一种研究。尽管性别可能只是作为一种建构而存在，但女性确实拥有共同的经历，而性别建构本身也是反复经历的结果，无论采取斯佩罗还是玛丽・凯利的性别观都是如此。斯佩罗工作立足于女性身份的状况，立足于女性与自身以及其他女性的关系；而凯利则考虑了自我是如何在与社会的、意识形态的和心理的结构关联中建立起来的。斯佩罗希望从这一固定的立场中抽出片刻来审视和/或赞美它；而温斯托克和其他人则希望完全放开这一立场。它们是相互排斥的概念，而又都是可操作的。编码建构的层面是共同的、共享的体验层面，一者揭示了两者之间的连续性，一者揭示了内在的不连续性和分离性。

蒂克纳对这两代人的看法并不是如此消极、两极分化。她不仅对第二代关注的问题进行了非常犀利、深入的分析，而且还对第一代女性主义艺术作为一个正在进行的项目表示同情，这可以从她最近关于南希・斯佩罗的文章中看出。蒂克纳不同意温斯托克关于斯佩罗是在赞美“差异”的说法，她声称她的意图是创造与法国女性主义理论家所说的“女性绘画”（la peinture féminine）相关的“女性书写”（l´écriture féminine）。在她的文章中，蒂克纳不仅为女性主义批评提供了一个实质性的学术模式和方法论，而且还将第一代艺术从放逐中拯救出来，并重建为一个可行的事业。

利帕德在向更具解构性的立场前进的道路中，也拒绝放弃这一立场。在“社会主义女性主义与激进的或文化的女性主义”之间的辩论中，她同时支持双方的立场。利帕德将玛丽・凯利和南希・斯佩罗都纳入了她1980年在伦敦当代艺术学院举办的展览《议题：女性艺术家的社会策略》中。利帕德评论道：

“议题”中的一些艺术家……拒绝将她们的社会行动主义与她们参与女性遥远历史和世俗关系的神话和能量分开。

在我看来，把女性体验的所有这些方面都视为危险的刻板印象，往往意味着同时拒绝我们女性身份中一些更有价值的方面。尽管现在被用来对付我们，但它们的最终消失会非常有益于主流文化。

格丽塞尔达・波洛克还假设了一个更具包容性的观点：

为了避免接受由自然性别决定的女性作品同质化的女性刻板印象，我们必须强调女性艺术作品的异质性、个体创作者和作品的特殊性。然而，我们必须认识到女性的共同点——这是后天培养而非天性的结果，即产生性别差异的历史上多变的社会体系。

这种交流实际上代表了两个女性主义团体的不同意识形态立场。这两种立场都具有潜在的价值，尽管事实上是在否认它（在这种僵局中，将修正性精神分析女性主义思想作为建构自我与建构“女性”类别之间的联系是有道理的）。如梅・史蒂芬斯最近的艺术作品通过她的后现代词汇“分离”和“碎片”成功地协调了这两种立场，这两个词汇都批判了父权制制度，陈述了具体的女性关切。温斯托克指责切利对“性别”差异的定义只是生物学上的，它假定了一种“女性本质”，以及近期女性主义文学中的许多其他类似含义，这有可能简单化地将第一代女性主义“移植”到本质论阵营的危险。这种不作分类的做法，肯定与所宣称的解体和解构后现代女性主义的目标背道而驰。

第二代当代艺术批评家在使用后结构主义、符号学和心理分析批评等新的后现代方法论时引入了女性主义视角。这类批评家的人数在不断增加，其中包括克雷格・欧文斯（Craig Owens），尤其是他的论文《他者的话语：女性主义者和后现代主义》（The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism）以及许多女性（经常是艺术家本人），如玛莎・罗斯勒、西尔维亚・科尔波夫斯基（Silvia Kolbowski）、简・温斯托克、凯特・林克（Kate Linker）、蒂克纳和阿比盖尔・所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）等。女性主义的后现代批评甚至进入了主流艺术杂志，尽管其代表性仍然不足。这种批评通常涉及特定的艺术内容并不奇怪，其内容都与政治、后现代理论问题有关，如政治解构策略或精神分析建构的作品。这类作品关注欲望、女性的形象塑造和意识形态建构方式。这类艺术非常普遍，并以迅猛的速度发展，其批评也是如此。目前的情况似乎有利于新的方法论批评以及它所支持的艺术，却留下了那些活跃的第一代女性主义艺术家的全部艺术，她们在缺少扎实批评的环境中在不同而又仍然重要的女性主义领域工作着。因此，那些从一开始就在社会背景下研究女性艺术的批评家们，就不得不承担起女性艺术批评的全部重任。

纽约新当代艺术博物馆的展览《差异：表现与性别》体现了方法论和艺术的许多新趋势。由于它是由艺术评论家凯特・林克和电影评论家简・温斯托克共同策划的，因此电影和录像以及更为“传统的”艺术作品被一同展出；这样的分类细目是当前展览趋势的特点。展览通过艺术作品和目录体现了对艺术和电影的后结构主义、心理分析方面的思考。展览目录文章是由同一“激进派”的成员撰写的，包括欧文斯和蒂克纳。顾名思义，该展览关注性别与表现，并强调了女性性别。该展览主要由女性主义艺术家和评论家组成，包括解构主义艺术家，如美国的芭芭拉・克鲁格、玛莎・罗斯勒、谢莉・莱文（Sherrie Levine）、西尔维娅・科尔布斯基和汉斯・哈克（Hans Haacke），以及英国的玛丽・凯利、伊夫・洛马克斯、玛丽・耶茨和维克多・布尔金（Victor Burgin）。作为女性主义关注差异和性别而非女性本身的新方法论的典型代表，此次展览并不是分离主义的。不仅男性艺术家和评论家都有代表，蒂克纳等人也把对男性性别的讨论纳入了她关于表现和性别的女性主义话语中。

尽管这些新方法论的影响力不断上升，但对其与女性主义关系的批评也已经开始，尽管这种批评尚没有充分展开。在他对这些方法的评价中，欧文斯首先指出了“对父权制的女性主义批评与对表现的后现代主义批评”之间的一个契合点，即两者都拒绝总体化的理论建构。不过，正如欧文斯所论，“女性所否定的并不是理论本身，也不只是像利奥塔所认为的男性赋予理论的优先权。……确切地说……，它们挑战的是……理论自身与其对象之间保持的距离—一种客观化和掌控的距离”。事实上，后现代主义和后结构主义的方法论在反对权利主义者的掌控话语时，经常提到女性主义和女性。尽管“女性主义声音”作为打破后现代文化中掌控话语的模式具有重要意义，但正如欧文斯所言，后现代理论“倾向于忽视或压制这种声音”。因此，他认为“后现代主义可能是另一个旨在排斥女性的男性发明”。

蒂克纳质疑詹姆森（Jameson）和德里达（Derrida）等作家对“女性隐喻”的使用是否意指后现代拒绝权威和“主人话语”（master discourse）。她追问这是否只是有关女性的另一种陈词滥调。

这些智力上的退让在某种程度上是男性哲学家对女性地位的搪塞吗？接受女性是一种时髦的搪塞之举以避免精神分析和女性主义的主观性理论对男性造成的后果吗？……当那些通过拒绝掌控话语来展示自己最终掌控的主人们……时髦地提及女性主义，它仍然是一个飘忽的类别，没有相关的姓名、日期或需要争论的文本。

在这样的话语中，女性有可能再次被定位为弱者的危险，这种有关“本质”和“体验”的本质论说法，与文化、理论和智力相对立。

尽管存在这样的危险，女性主义后现代主义与理论的互动还是相当丰富和富有成效的。像蒂克纳所认为的，要是“女性主义是一种政治，而不是一种方法论”，那么利用和改造任何可用的方法论工具，包括“男性”理论，都是合法的。不幸的是，这种女性主义的后现代主义定位往往会以专制主义的形式出现。

V.方法论：艺术史

像所有学科中的女性主义学术研究一样，女性主义艺术史方法论已变得越来越复杂，从希望将女性主义融入传统的学科方法论，转变为解构和批评学科本身。正如艺术批评方法论一样，女性主义艺术史方法论也因个人的意识形态立场而异，而这种意识形态立场自身往往受到国籍的制约。肖沃尔特将“英国对国际女性主义批评的贡献”描述为“对性别与阶级之间联系的分析，对大众文化的强调以及一种马克思主义文学理论的女性主义批评”。她引用了社会学家奥利弗・班克斯（Olive Banks）的话，评论道“在英国，社会主义或马克思主义与女性主义之间的联系比美国更为紧密”。

蒂克纳清晰地描述了欧洲评论家与美国评论家（不一定是所有女性主义者，而是后现代主义者在性别问题或她所定义的表现问题上的发言）在方法上的差异：

这些问题已被美国评论家预先演示过了，很大程度上是在沃尔特・本雅明（Walter Benjamin）、让・鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊・德波（Guy Debord）和法兰克福学派的各种影响下进行的。英国的同类文章则更多地借鉴了贝尔托・布莱希特（Bertol Brecht）、路易・阿尔都塞（Louis Althusser）、罗兰・巴特（Roland Barthes）的著作以及欧洲马克思主义、后结构主义、女性主义和精神分析学的倾向。

讨论中重要的欧洲部分，是意识形态中性别化主题的理论化（特别是基于阿尔都塞和拉康的理论）。

尽管来自欧洲的激进思想的影响已极大地改变了美国艺术批评的学科，也包括我们所看到的女性主义艺术批评，但对美国女性主义艺术史的影响才刚刚发生。确实，正如拉里・西尔弗为本刊撰写的研究现状一文所描述的那样，直到最近，新的方法论对美国艺术史的传统学科的影响程度比对美国女性主义艺术史的影响更大。

其中的原因有很多。首先，大多数美国艺术史家没有像英国人那样在激进理论和方法论上所拥有的学术基础，如马克思主义，因此对该理论的女性主义转变没有那么快地作出回应。事实上，美国艺术史家并不鼓励使用任何特定的方法论，除了“传统的”，即经验性的方法，无论其涉及什么方面。问题在于对理论的恐惧和不信任，以及对艺术史方法论普遍缺乏兴趣。

其次，第一代美国女性主义艺术史家从一开始就转向社会史的研究，由于这种方法在传统艺术史的背景下显得很激进，因此他们满足于待在边界范围内，而不是探索更新的方法。最后，美国对欧洲的方法论存在一定的不信任感，这让那些将它们当作研究工具的人犹疑不定。还有一种情况是，一些接受欧洲理论的美国人会不加选择地模仿它，而不是根据自己的目的加以改造。这些未经合成的模式也会把潜在的倡导者拒之门外。

由于这些和其他一些原因，美国女性主义艺术史与该学科本身的传统界限在很大程度上一直被固定在较为保守的方法论之内，而不是扩展和统一她们自己有时前后不一致的方法论。随着女性主义艺术评论家接受其他学科的模式，以及欧洲模式在艺术史上的更大影响，新一代的美国女性主义艺术史家开始采用新的方法论以服务于自己的目的。

第一代美国女性主义者的贡献尽管有局限性，但作为基础工作仍很重要。女性主义艺术史家首先关注的是恢复女性艺术家缺失的历史和从女性视角重新解释图像，以便揭示和批判地分析女性在历史中被赋予的角色。她们还批评了被视为线性发展的男性天才的艺术史准则，该准则基于艺术史教科书中仍然体现的艺术等级：意大利文艺复兴高于北方地区、19世纪法国艺术高于19世纪美国艺术、“高等”艺术高于手工艺，以及男性高于女性。显然，这些判断不过是武断的说法，并非普遍的绝对标准，女性艺术家、评论家以及艺术史家开始质疑宣扬这些判断的学科的本质。

美英两国艺术史家、评论家之间以及两代女性主义之间的主要区别之一是，作为女性主义研究的目标和任务而提出这些问题的方式。1975年，格洛丽亚・奥伦斯坦在提供大量统计数据指出艺术界中的不平等现象之后，描述了有待完成的工作。她说，女性艺术家和女性主义评论家必须向博物馆和美术馆施加压力，女性主义艺术史家必须记录女性的艺术史。“当重要的女性艺术家的名字被囊括在艺术史书籍和课程中时，我们才会知道，女性在知识史和文化史上进行了一场重大的革命。”

布劳德进一步呼吁女性主义者教育男人的同时，也教育女人“去质疑那些在过去已自动将我们一半人口的经验排除在艺术领域之外的神话、价值观和文化假设的普遍有效性”。这是一个可行且有价值的目标，但许多人会声称，只有支持压迫女性的意识形态基础被了解和揭露，这种教育（甚至“鼓励艺术教育中的体制变革”）才会有用。

最近，在很大程度上，由于早期对艺术史学科的传统范畴和标准的质疑，女性主义者开始怀疑在这些范畴内工作的可能性。当今许多女性主义艺术史家认为不仅仅是“缺乏恰当的意识”，而经过一段时间的提升意识的教育之后，会允许在这个学科之内的女性艺术家研究。的确，他们相信艺术史领域是“基于永远无法正确解释女性角色和形象的假设之上”。正如邓肯在她对女性主义艺术批评的讨论中所说：“在既定的模式下（加入女性的旧艺术史）进行更多更好的批评，都不是真正的解决方案。对已确立的艺术思维的价值以及它如何作为意识形态发挥作用，必须批判性地分析而不是重新提议。”

波洛克和帕克在《过去的女大师》中同意邓肯的说法，她们的观点在后来的文章中甚至更加有力。她们也认为，女性主义在艺术中的任务与男性体制范围内女性的简单合法化或试图培养新的态度有很大不同。

……女性被排除在学院之外，不仅意味着参加展览、获得专业地位和认可的机会减少。它意味着她们被排除在参与和以不同方式决定创造艺术语言、含义、意识形态、世界观和主流文化的社会关系的权力之外。

女性主义艺术史的任务不是“争取进入现有男性主导的艺术领域并获得承认”，而是“批判艺术史本身……作为一种制度化的意识形态实践，通过提供世界的图像和解释来促进社会制度的再生产”。蒂克纳还指出，女性主义艺术不仅要“意识形态明确”，还必须对其进行真正的“改造”。斯韦特兰娜・阿尔珀斯（Svetlana Alpers）还呼吁重写艺术史，尤其是通过重新思考“什么是艺术史一直在警醒的，而什么是尚未这样做的，来重写美术史”。

然而，尽管有这些观点，但第一代美国艺术史家却很少始终如一地进行这种批评。波洛克与安・萨瑟兰・哈里斯之间的交流与讨论美国女性主义艺术史的状况以及第一代与第二代女性主义之间的区别息息相关。哈里斯在《1550－1950年的女性艺术家》（Women Artists:1550－1950）中从“名声、新颖性、特殊性”方面讨论了文艺复兴时期画家索福尼斯巴・安圭索拉（Sofonisba Anguissola），波洛克通过她本人从社会和阶级方面对同一艺术家的讨论而对其提出质疑。哈里斯说，上文所引的观念不是波洛克所称的起源于男性的“神话”，而是“影响男性女性的历史意义的因素”。名声与哈里斯的评价标准相关，而对于波洛克来说，名声是无关的，或者说，是社会结构的产物，必须揭露社会结构本身，以便发现女性被置于其中的方式。哈里斯的展览目录文章确实充满了有价值的信息，正如她指出的那样，被许多人挪用，也许包括波洛克。但正如波洛克所暗示的那样，哈里斯并没有致力于超越“附加式”描述性的意识形态女性主义，这与她在其他重要论文中的结论保持了一致。这个结论的后续文字的试探性和犹疑性，与波洛克坚定的女性主义马克思主义相对立，而这是两者之间的真正区别，不是产生的信息，而是它的用途。

鉴于导入性概览课程以及更详细的时期考察中涉及的纪念物和艺术家的选择不可避免地具有一定程度的随意性和个人化，少数女性的纳入很容易得到解释……这些艺术家必须慢慢融入她们的艺术历史背景。很长时间以来，她们都被完全遗漏或孤立了，甚至在本次展览中也是如此，仅作为女性艺术家而不只是作为艺术家进行讨论，仿佛以某种奇怪的方式她们不是其文化的一部分一样。要是这次展览有助于彻底地消除未来任何关于这个主题展览的正当理由，那这次展览便是成功的。

当然，这篇论文比波洛克的论文写得更早；但哈里斯在回应波洛克的文章时并没有改变她的立场。她只是声称波洛克的方法“不适合”她的展览目录论文。在第一代美国女性主义艺术史的强有力声音中，人们不断听到这些否定方法论的声音。

美国第一代女性主义艺术史研究的保守状态，在一系列探索其研究状态的文章中也很明显。戴安娜・罗素对艺术史上女性主义学术研究的评论中，呼吁忠诚和严谨。她辨别出两种学术中的两股潮流：寻求信息与观念或思想导向。她感叹这种学术研究的传统性质，但她没有论及任何新的方法论，也没有论及方法论本身，或是英国学术研究。她确实指出，女性主义艺术史家在利用本领域外的方法方面落后于女性主义文学史家，她特别赞扬邓肯既是一位女性主义者又是一位学者。罗素基于对女性主义学术研究过于情绪化的刻板概念，而告诫那些“丰富的思想”淹没于“感情风暴”的人，这个问题在1980年便不再相关。她担心女性主义艺术史家只会“互相说话”，并对她认为经常“胆怯的”修正主义感到遗憾。“很少有人愿意（或也许能够）提出通过重新审视艺术史学科而产生的问题，也很少有人提出与传统观点相反的见解或想法。”罗素恰当地描述了美国女性主义艺术史的研究现状，但忽视了其他的工作。当时（1980）的英国人已发表了一些更激进的论文，如波洛克的《女性图像有什么问题》（1977）和蒂克纳发表在主要的学术期刊《艺术史》上的对艺术中表现女性性欲的学术性心理学研究，《身体政治》（The Body Politic）（1978）。安瑟・卡伦（Anthea Callen）的著作《1870－1914年间工艺美术运动的女艺术家》（Women Artists of the Art and Crafts Movement，1870－1914）也于1979年出版。罗素的文章是在学术著作大量涌现与方向转变的关键时刻撰写的，这解释了她的许多遗漏，但也反映了直到最近美国学者对美国以外的研究关注甚少。

在对女性主义艺术史状况更为保守的概述《女性主义改变了艺术史吗？》（Feminism:Has It Changed Art History?）中，玛丽・加勒德呼吁将女性艺术家纳入“常规的艺术史课程”和标准的艺术史教科书中，以避免她担心的可能成为“我们自己设计的巨大文化聚居区”。她指出了迄今为止用来描写女性艺术家的两种方法：第一种是“来自聚居区的感叹”，意在“以辩护者的身份书写，来弥补学术上缺少对女性艺术家成就的关注”；第二种是尚未探索的方式，意在“从另一端看待歧视女性的历史事实，这种排斥政治对男性艺术意味着什么呢？”。因此，她的方法是根据女性在男性文化中的地位来看待艺术，如她1982年在关于阿特米西娅・简蒂莱斯基中的文章中所述。加勒德研究了艺术家作为革新者在线性的、男性导向的艺术史传统中的重要性，一种连续的、进步的、创新的艺术史。沿着同样的路线，布劳德在女性主义艺术方面的工作也很重要，本篇论文中对她的多次引用就证明了这一点。而她类似的保守偏见也会定期出现，如在她关于米里亚姆・夏皮罗的文章中，她试图使这位艺术家在男性的现代主义传统中的地位合法化；在论述德加的文章中，她把德加定位为一个局外人，从而把他从厌恶女性的态度的指控中解救出来；在她最近与加勒德合撰的方法论文章中，建议重回研究社会史之上的品质。

尽管比许多方法更为激进，但在加勒德和布劳德的合著中仍采用了有些模棱两可、不够精确的方法。她们的选集《女性主义和艺术史》（Feminism and Art History）仍是该领域在美国所做的一些最好作品的基本学术纲要。而由于她们的论点原本有力的解释，她们有所保留有些隐晦的假设，更清楚地揭示了美国女性主义艺术史家的问题。

虽然加勒德和其他人提出了关于女性在艺术和社会中受到压迫的重要问题，但她们乐于看到女性艺术在艺术史的传统学科中站稳脚跟，以及对女性主义问题的新意识。她们的立场是“中间派的”，而不是“激进主义的”或“分离主义的”。在上面引用的有关女性主义艺术史的最新文章中，布劳德和加勒德显示出对新方法论知之甚少，并谴责了她们所称的结构主义和符号学。她们声称这些方法“可能与许多女性主义艺术史家并不相投”，忽略了那些确实使用解构主义方法的人。她们只是以最表面的方式引用了波洛克和帕克的《过去的女大师》，将其视为马克思主义－社会主义的，却没有意识到其解构主义的主旨。以伊莱恩・肖沃尔特的思想为基础（她谈论了文学中与“形式和结构的‘科学’问题”有关的新方法论），她们将新方法论等同于“形式主义对内容的漠视”，而没有认识到后现代女性主义方法论特别关注内容。

布劳德和加勒德在较早的文章中引用的一段话中最清晰地揭示了她们的方法。她们声称马克思主义的方法是有限的，最终导致艺术史与历史研究的融合。她们在这种马克思主义“批判性分析”的背景下引用了波洛克。她们呼吁回归对“品质”的思考，以取代她们所拒绝的更为修正主义和激进的方法论：“看看艺术在历史上是如何发挥作用的……而更是……它发挥了多么大的作用。”这种方法再次强调了“伟大”艺术的历史定义的霸权，而不是探究真正的修正主义艺术史所带来的后果和新问题。 她们肯定地引用了波洛克的说法，即“艺术是意识形态的组成部分，而不只是图解它”。但她们也声称，像她这样的批评忽视了艺术的形式方面，使其仅仅成为历史。波洛克的整个观点恰恰相反。她最新的著作与最具解构主义的女性主义艺术史一样，通过形式和内容两方面来研究艺术中的意识形态问题。

布罗德和加勒德在呼吁重新回到“特殊而与众不同”的艺术研究中时，运用了手表的比喻：“当人们拆开手表以查看其工作原理，最终又会将其重新组合在一起，这样它就可以继续工作。”她们对比喻的选择颇具启发性：一个人可能为另一个目的而选择不同的比喻。如有人可能会将艺术史与一套旧衣服联系起来，这些旧衣服得用来制作新的礼服。不是手表静态的、固定的机制，其中所有部件得按相同的顺序还原，旧衣服得重新裁剪和拼接才能制作出新衣服。这个比喻很有意味地阐明了该模式：手表通向固定观念的重建，衣服则通向新的款式。

尽管作为女性主义艺术史的先驱者并对其做出了贡献，布劳德和加勒德在最近的文章中都采取了更为保守的立场。作为女性艺术家的辩护人，她们采取了自身所鄙视的立场，因为她们寻找阿特米西娅・简蒂莱斯基这样的“例外”，也就是那些存在于“高级”艺术环境中的人。她们使用源自男性艺术史的术语和标准，同时拒绝通过摒弃女性主义的马克思主义方法和更新的方法来发现新方法的尝试。

最训练有素、最有思想的美国女性主义艺术史家，常常承受着意识形态模糊的负担。如惠特尼・查德威克（Whitney Chadwick）在其著作《女艺术家与超现实主义运动》（Women Artists and the Surrealist Movement）中谈到了女性超现实主义者在超现实主义运动中的劣势地位，并讨论了超现实主义者中冲突和矛盾的“女性”概念，体现在她们对女性的所谓解放态度以及女性艺术家在该群体中所扮演角色的现实中。通过她的研究，这些女性成了自身具有个性的艺术家而为人所知。不过，查德威克并未探讨女艺术家是重新协商还是甘愿共谋其被压制定位的方式。她的著作填补了关于女性艺术家的文学作品中的重要空白，但受到了传统方法的制约。它也缺乏更深刻质疑超现实主义更具压迫性结构的理论框架。这并不意味着美国女性主义艺术史家并未对女性主义思想做出重要而持久的贡献。相反，她们开创了这种思想。只是说，当一本这样质量的书缺乏它所承诺的方法论精确性和一致性时，严格的分析一下方法是有必要的。

一些女性主义艺术史家对这一学科本身的结构和价值提出了质疑，除此之外，还发展了新的方法来考察女性艺术家过去/现在所处的位置。代表更激进方法的美国人，比如邓肯，即刻浮现在脑海中。她的方法严谨的著作，讨论了男性的权力结构，因其塑造了女性形象并控制了女性。诺克林的最新著作还解构了大多数男性艺术中的女性形象，尤其是19世纪期间的。她特别关注了权力的本质、意识形态和性别差异。

尤妮斯・利普顿（Eunice Lipton）关于德加的著作向艺术史的社会学模式迈出了重要的一步，她通过德加的艺术对19世纪女性，尤其是妓女的地位变化进行了非常精细的分析。然而，她对德加的女性形象的讨论，从未让我们从那个时代女性的角度来看待她们（这也许是这本书本身的主题）。从女性主义内容来看，更重要的是，利普顿并没有真正提到德加本人对其图像的态度。许多问题从未得到回答：为什么德加一生的大部分时间几乎只画妓女？他为谁画的那些作品？如果当代女性看到了她们，她们是如何受到影响的，对女性的态度是如何改变的？另一方面，迪克斯特拉则将德加的女性直接与蛇蝎美人（femme fatale）语境中的世纪末情绪（fin-de-siècle）联系了起来。

安瑟・卡伦在她的工艺美术运动研究中，避开了聚焦于中心人物和主要作品的传统方法，并讨论了诸如对女性进行手工艺品教育的意义，工艺美术活动在维多利亚时代女性视角中的地位，以及工艺美术运动中对女性活动的文化限制等问题。她的结论是：通过坚持基于性别的劳动分工，该运动有助于“维持和延续”限制女性的文化成见。

现今最全面而一贯地阐明女性主义艺术史上最激进立场的，是英国艺术史家格丽塞尔达・波洛克。布劳德和加勒德有关新方法在这一领域毫无作用的暗示，在波洛克的著作中被巧妙地推翻了。她的意识形态和方法论，是马克思主义与精神分析和解构主义理论的综合，在一系列文章中得到阐述，其中最相关的是《女性、艺术和意识形态：女性主义艺术史家的问题》（Women，Art and Ideology:Questions for Feminist Art Historians）（1983）。在文中，她首先界定女性艺术和历史研究的“概念框架”，并付诸实践。在文章的开头，她将自己的立场描述为“间接地置于马克思主义的文化理论和历史实践范围内”。例如，“艺术产生其中的社会的性质不只是封建的或资本主义的，还以历史上的不同方式体现为父权制的和性别歧视的”。她一反马克思主义的优先原则，指出“性别关系中的支配和剥削不仅仅是阶级之间最根本冲突的补充……”，她总结道：

……马克思主义和女性主义在艺术史上的关系，难能拼凑一处的。它必定是对马克思主义富有成效的掠夺，对它的解释工具，对它有关资产阶级社会及其意识形态运行的分析以辨别资产阶级女性气质的具体设定和掩盖社会和性别对立现实的神秘化形式的掠夺。

波洛克的女性主义方法论超越了对艺术史学科的解构和对评价性批评的排斥。她认为方法论应该“将重点放在解释女性艺术作品的历史形式上”。她的研究受到关于社会、阶级、性别和意识形态的当代哲学的、批判的观念的启发，将这些理解为历史的进程而不是静态的“易管理的信息块”，可应用于艺术作品，或是可用艺术作品加以阐明的。因此，她的方法论不只是用艺术作品记录事件的社会史；它关注作品本身的复杂性质。强调具体和异质性，她将历史（定义为所有这些学科的混合体）理解为“过程和关系的复合体”，不是研究“艺术与社会”或是艺术与任何东西。

相反，我们得处理多重的历史、艺术准则、艺术界的意识形态、生产的形式、社会阶级、家庭和性行为的相互作用，它们的相互决定和相互依赖必须以精确但异质的结构绘制在一起。

……艺术是意识形态的组成部分，它不只是阐明它……

女人、艺术与意识形态之间的关系，必须作为一系列变化的、不可预测的关系来研究。

波洛克最近的文章《现代性与女性空间》是将其方法论应用于艺术作品的一个绝妙事例。她在这里寻求“解构现代主义的男性主义神话”。这些现代主义神话在许多方面都被打破了，但波洛克特别是从女性主义的立场做到这点的。性别差异是社会建构的假设，乃本论文的基础。波洛克首先描述了她对女性主义艺术史项目的概念：首先，对女性艺术家数据的历史恢复，以驳斥对她们的误解，以及随之而来的对艺术史学科的解构；第二，创建一个“理论框架”来研究现代女性的艺术，以及“对性别差异的理论化和历史分析”。

性、现代主义或现代性不能作为我们给女性添加的特定类别，因为这只会将一种片面的男性观点与规范联系起来，并确认女性是其他的和附属的。性、现代主义和现代性是由性别差异所组织起来的。要理解女性的特殊性，就要历史地分析特殊的差异结构。

然后，她根据自己的主题详细阐述了这一分析，利用空间“矩阵”来确定“社会上人为的性别差异秩序如何构建玛丽・卡萨特和伯思・莫里索的生活的”，而这又如何构建了她们的创作。她的文章提供了女性主义艺术史的模型，该模型不考察女性在男性刻板印象中所处的位置（这仍然是一项有效的工作，尤其是邓肯等人所做的工作），而是一幅领域地图，显示了她们在男性世界外可以获得的领土，与她们作为女性所占据的领土。她的证据首先来自艺术品本身。她的结论是，尽管卡萨特和莫里索没有“摆脱作为性别和阶级主题的历史建构”，但她们作为女性的地位（相对于她们的性别本身）赋予了她们不同的视角。她们的作品不是反映这种状况，而是由这种状况构建的。她指出了研究女性艺术时仅将其视为女性气质的产物，或者只是所建构的女性的反映所存在的问题：“毫无疑问，女性气质是一种压迫性的状况，但女性为不同的目的而坚守它，女性主义分析目前探讨的不只是其局限性，还有女性商讨和重塑那种立场的具体方式。”因此，波洛克对女性主义研究本质的意识形态立场与20世纪70年代的女性主义作家的方法论是对立的，这些作家试图发现、揭示和断言女性艺术家在男性结构内或与之分离的重要性。

有必要继续出版关于女性艺术家过去和现在的专著，因为我们需要更全面地了解女性艺术家的生活和作品，以及她们如何协商自己的条件和处境。不过，要是她们遵循“伟大艺术家”专著的模式，即便采用女性主义的视角，也只会强化关于伟大和天才的狭隘、浪漫的观念。强行将女性艺术纳入男性传统，充其量只能是勉强地相合。

难以确定女性主义在多大程度上改变了艺术史研究，这主要是因为第二代女性主义也参与了后现代和解构主义思潮的共同影响。然而，正如我们所看到的，由于女性主义不是一种自足的方法论，而是一种世界观，它的影响现在更难以追踪，而最终也更加重要。它并没有将自身强加给艺术和历史，作为一个规范的宣言或封闭的体系，籍此去描述过去和现在的艺术的有效性和无效性，而是对艺术和文化进行了充满活力的、持续的批判。它超越了对女性问题的关注，包含了对艺术的生产和评价以及艺术家角色的全新思考。

（原文载于The Feminist Critique of Art History，Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews，载于The Art Bulletin，1987年第3期，69卷，第326-357页。）

注释：

① 这样的转变也见于其他学科。参见黑斯特・艾森施泰因（Hester Eisenstein），《差异性的未来》（The Future of Difference）序言，黑斯特・艾森施泰因和艾利斯・贾丁（Alice Jardine）编辑，新不伦瑞克，新泽西州，1985，XVI-XVIII。

特别参阅库斯皮特关于南希・斯佩罗的文章，“南希・斯佩罗在A.I.R.画廊”（Nancy Spero at A.I.R.），《美国艺术》，1975年7/8月，101-02；“南希・斯佩罗在A.I.R.画廊和米里亚姆・夏皮罗在安德烈・艾默里奇市中心”（Nancy Spero at AIR and Miriam Schapiro at André Emmerich Downtown），载于《艺术杂志》，XXXVI，1976，144-146；“夏皮罗的启示”（Spero’s Apocalypse），《艺术论坛》，1980年4月，34-35，以及他关于装饰艺术和女性主义意向的文章（同注50）。

对于相似辩论的不同观点，见卡罗尔・奥克曼（Carol Ockman）的回应（《美国艺术》，1986年12月，11）对安妮・瓦格纳（Anne M.Wagner）的《西方文化中的女性身体：当代视角》（The Female Body in Western Culture:Contemporary Perspectives）的评论，苏珊・苏莱曼编辑（《美国艺术》，1986年10月，17，19），和瓦格尔的回复，11，13。

露西・利帕德在她后来的工作中也远离了对女性情感的生物学研究。她在展览目录文章“问题与禁忌”中说（见《明白了吗？》，同注31），125-126，“我仍然认为女性的艺术与男性的艺术不同，但我已经摆脱了早先仅从形式上分析这些差异的尝试”。

Grossman），“女性主义和方法学：历史中艺术和建筑的变化动态”（Feminism and Methodology: Dynamics of Change in the History of Art and Architecture），《第122期工作文件》（Working Paper No.122），韦尔斯利学院女性问题研究中心（Wellesley College Center for Research on Women），1983，2-6。也可参见该文了解截至1983年教科书所涉及的每个领域的统计数据，及其中包括的女艺术家数量。

在她后来的文章，“荒野中的女性主义批评”，《新女性主义批评》（同注59），247，肖沃尔特显示出她对新方法论更容易接受。“我并不是赞同激进女性主义空想家的分离主义幻想，也不意味着将各种智力工具排除在我们的批评实践之外”。这里她承认精神分析和后结构主义的模式，而不仅仅是布劳德和加勒德所解释的结构主义。然而，她并不赞同如后结构主义等基于男性话语的批评，而是寻求一种“真正以女性为中心的女性主义批评”，她称之为“女性批评学”的一种“女性文化的理论”（第247-248及其后等页，各处）。

（引自萨拉・戴[Sara Day]，“女性博物馆”[A Museum for Women]，《艺术新闻》，1986年夏季，115）。

“……研究性别，同时还有阶级、种族和性别认同所隐含的权力关系；分析文学作品，分析历史和社会；分析文化生产的环境，并分析特定历史时刻这些内容被铭刻于文本中的复杂性。”（“导言：走向唯物主义— 女性主义批评”[Introduction: Toward a Materialist-Feminist Criticism]，载于《女性主义批评和社会变革：文学和文化中的性别、阶级和种族》[Feminist Criticism and Social Change:Sex，Class and Race in Literature and Culture]，朱迪思・牛顿和罗森弗尔德编辑，纽约，1985，XIX）

许多女性主义者已在她们的模式范围内开展工作，这与后现代女性主义研究和马克思主义有明显的亲缘关系，特别关系到对意识形态的分析。