人类学视域下蒙古族当代艺术中的身体实践

莎日娜

摘 要：蒙古族的文化艺术是在游牧生活的基础上形成的与自然环境达到和谐统一的文化艺术。研究当代的蒙古族文化艺术需要运用人类学的整体研究视角，通过分析蒙古族当代艺术作品中的形式、结构，还原并重新找到蒙古族文化艺术源流。本文以分析入选上海国际舞蹈中心艺术节的蒙古族现代舞剧场《锡林河》为例，试图通过身体实践的方式，找到在秉承蒙古族传统文化内涵的基础上，进行的当代蒙古族文化艺术表达的新形式。

关键词：蒙古族；当代艺术；现代舞；具身性；人类学

中图分类号：J712文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）33-0-03

从人类学的立场上看，如同语言一样，舞蹈是交流的一种传达信息的模式，是在特定文化的身体运动和意義体系中人体在时间和空间中的使用。换言之，舞蹈是一种由人体在时间和空间中创造性地使用而产生的一种文化形式。[1]身体本就是文化的载体，而身体作为舞蹈表述的直接语言，更是承载着丰富的文化意义。当下人类学的身体研究就是将一切身体现象放入整个生活系统层面，寻找日常生活中的身体实践。在不同文化中，身体实践是多样而不确定的，是带有反思性的，这种身体实践阐释的是一个后现代的身体观，启发我们不断地对先前解释进行修正，同时对人类学的身体与具身性研究进行反思。[2]在当代艺术创作中的身体实践，也应该将身体放入整个创作场域所包含的文化环境中去理解。

一、具身性的身体实践

《锡林河》是一部现代舞蹈剧场作品。作品通过运用现代舞的语言叙述蒙古族文化与当代蒙古族人对生活的思考。作品试图从思想上、身体上，调和传统与现代的冲突，以求寻找到一种自我认同的表达。导演以其母亲家乡的“锡林河”为创作背景，而“锡林河”也正是蒙古族文化的发源地之一，通过两代蒙古族人的对话完成各自的寻找自我之旅，在经历一系列的冲突、抗争之后，彼此达到理解、和解、共生的关系。并在此基础之上，重新构建了自我认同。索达斯在《具身性和经验》中认为，我们需要以身体为分析中心，重新构建文化、自我和体验的理论。身体是主观性的所在地，是对文化理论的挑战，在文化理论重构中，思维／主体／文化与身体／客体／生物学平行并相对。对于索达斯而言，具身性是文化和自我的存在基础。[3]艺术创作者在《锡林河》的创作过程中，通过具身性的参与身体实践的创作，经历了认识文化、理解文化、重构文化的三个阶段，并在此基础上完成了个体认同的表达。在《锡林河》中，身体具有多重意义。身体不仅是塑造舞蹈语言的工具，文化的载体，还是多层面的叙述者。身体是表演空间的叙述者，是个体历史与记忆的叙述者，是舞台人物角色的叙述者。

在不同的表演场域中，具身性的身体实践呈现出不同的表达方式。如在艺术剧场的表演舞台上，演员与观众的位置是相对固定的，剧场仿佛一个黑匣子把艺术表演者和观众包裹起来，形成面对面的直接的互动交流。而这种互动是在持续中不断变化的，观众与艺术表演者相互影响，共同参与到艺术表演的身体实践中，完成艺术审美体验与文化交换的互动。在拍摄《锡林河》舞蹈创作纪录片的过程中，演员需要在没有专业舞台的实景草原上完成一次表演。在没有舞台、没有灯光舞美的置景下，没有观众的情境下，演员赤脚踩在草原上，感受着来自自然环境的风、阳光与土壤，具身性地感知到了蒙古族游牧生活与蒙古族艺术的紧密连接。而蒙古族文化艺术正是在其游牧劳动和游牧生活对自然界的对象性关系及活动的基础上产生的草原游牧文化艺术。它主要表现在与蒙古族日常生活习惯及其思想观念直接联系着的民间文化艺术领域。[4]通过身体对草原情境的真实反应，艺术表演者的内在身体感受与外在身体感知相互作用，形成了作品中独特的身体表达形式。

二、身体实践的参与过程

具身性身体实践参与艺术创作的第一步，需要从思维层面整体地认识身体。

身体是物质的，同时也是文化的，是社会的，族群的。物质的身体是人的存在方式，也是蕴含着历史、文化、社会、族群等社会意义的身体。人对身体的感知直接根植于身体与文化经验、社会环境的互动中，也时刻影响着我们的日常行为，它不光是生理感受或社会建构的结果，更是构成社会意义的基础。[5]作品《锡林河》的导演及其母亲都是来自锡林河流域的锡林郭勒大草原地区。在构思作品的阶段，导演选用了其母亲作为演员。其母亲并非专业的舞蹈演员，完全没有舞蹈训练基础，也没有戏剧表演经验。但选定母亲为演员的最重要原因，是因为其母亲的“身体”是典型的蒙古族母亲的“身体”。导演的母亲成长于二十世纪六十年代的锡林郭勒草原，经历过草原文化变迁的特殊时期，母亲和她们那一代蒙古族人的身体承载了几十年历史与社会环境以及草原环境的变化，是蕴意着自然与社会双重属性的身体。具身性的参与身体实践，在艺术创作中并非只指身心合一地投入演绎的角色中，如果在创作构思的最初阶段，能够思考社会性的文化身体如何真正地参与到艺术作品中，那么选材的真实与每个人本身蕴含的不同的文化历史背景的社会性意义就显得尤为重要。身体是真实的，表演才是真实的。与其选择从艺术审美角度上近乎完美的演员来演绎作品，不如选择真实的身体来呈现身体本身具有的文化以更贴近艺术作品本要表达的文化核心。

具身性身体实践在艺术创作中的第二步，需要从感官层面整体的感知身体。

身体是社会的、文化的身体，同时也是统一的整体，是统一感官体系的身体。身体将视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉统一为整体感觉，并用感官觉知到身体的文化行为，是有觉知的整体，也是将身体与灵魂统一，内在与外在感知统一为整体的身体。并用整体的“身体感”进行着文化世界的感官实践。“身体感”是由余舜德提出的由单一或多感官知觉组成的“身体感”概念，并将其定义为“身体作为经验的主体以感知体内与体外世界的直觉项目（categories）”，如“肮脏感”“神圣感”等，认为身体感是在人们“于生长过程中、于身体长期与文化环境的互动中养成，身体感的项目与项目之间所形成的体系性关系，是人们解读身体接收到信息时，将这些资讯放入秩序（put into order），加以释读（decode），并做出反应的根本，更是我们行动之所依赖”。作为主体的身体是在文化与历史过程中培养出的“有经验能力”的身体，身体感的背后是充分内化于人类身体的文化。在作品《锡林河》的实践创作中，“身体感”是导演及演员具身性地投入创作与表演中的重要判断依据。

根据感知身心的变化，情绪情感的变化，进一步丰富、调整编排表演的状态。如作品的第二段，舞者是闭着双眼完成的六分多钟的独舞部分。导演的设计是想通过演员关闭身体的视觉系统，打破传统舞台的表演空间，启用听觉和嗅觉，想象自己正跋涉在回乡的途中。通过蒙古族传统音乐“长调”的引导，调动起演员对家乡民族的情感回忆，使本处于剧场环境内，在观众注视下的“紧绷的”“蓄势待发”的身体卸下表演的负担与防备，以其自然真实，柔软自由的与蒙古族歌声合而为一的身体状态展示开来。而通过身体感官改变身体状态的表演，也容易带动观众一同进入具身性的艺术审美体验中去。

具身性身体实践在艺术创作表演中需要完成的最后一步，是要从整体上认识到身体具有主体意识，是一个主体性的身体。

而作为主体性的存在，身体是可以与他人有意义的观念、价值、信仰发生互动的，并在与他人互动的过程中，将身体所在的文化内容加以深化。从古至今，人们所有的交流都在积极寻求在场感来建立相互信任，无论是技术介入还是身体界限的突破发展到何种程度，身体在场依旧是最直接的传播方式。首先，身体在场本身就传递着一种信息——交流者时间的付出、空间的跨越，能展示出更多诚意和隐含的情感。其次，身体模仿、非语言符号传递以及情感沟通只能通过身体在场的传播发挥作用，“如果我们认为交流是真实思想的结合，那就低估了身体的神圣。虽然这个时代技术已经可以充分模拟人体，但身体是否真正在场仍然具有重要意义。”[6]在《锡林河》的实践创演过程中，无论是导演、演员，抑或是观众，都能够具身性地参与到艺术表演的创域空间中。尽管在构思《锡林河》的创作之初，可能并没有想到会与观众进行具身性的互动体验，但在上海国际舞蹈中心演出的三场，几乎每场都有观众留下来与导演及其母亲交流观看感受。而通过与观众的互动交流，使导演对作品中具身性的身体实践所表达出的能量与意义有了新的感悟。

三、象征性的身体实践

象征人类学家格尔茨曾提到，象征符号就是“将物、行为等作为载体，以此展现观念的内涵。文化，实际上就是随着历史的发展，以此展现符号的意义，并且通过符号的传承，帮助人们表达思想，阐述知识”。[7]在作品《锡林河》中，导演选用了一条四米长的马鞭作为道具。蒙古族是马背上的民族，马鞭是蒙古族重要的文化符号之一，也是作品中“母亲”和“女儿”人物关系的亲情纽带，更是人物内心中矛盾冲突的具象表达。通过道具马鞭的戏剧化处理，建立起两代蒙古族人的情感连接，以及人与自然的连接，与蒙古民族的连接。通过作品中马鞭的使用变化，可以看到文化符号是如何行塑蒙古族对于游牧文化艺术的感知与思考方式的。同样，身体作为全能的载体，本身就载有文化符号的功能。在作品《锡林河》中，身体语言的设计与表达也充满了象征意义。如与蒙古族的文化习俗相关的象征动作符号，有习俗仪式类的“祈祷、祝福”，也有再现游牧生活的场景，如模仿蒙古包的炊烟以及锡林河水流动的动作设计等。而“母亲”最后一段的即兴舞蹈，双臂从环绕到完全舒展，伴随着音乐中关于“燕子”回归故乡的故事，展示了孕育一个生命的完整过程。在作品第一段的两个时空中，“女儿”与“母亲”通过悠远的“长调”进行对话，母亲在舞台前侧坐着，静静地编着马鞭，而女儿的身体随着“马鞭”的动态呈现出不稳定的，断续的带有蒙古族符号的现代舞语言，仿佛困在一个环境中无法逃离。随着长调音乐的变化，“母亲”与“女儿”不断压缩彼此的空间，最终汇集到了一起，象征着两个时空的文化碰撞与重叠。作品的服装也选用了锡林河流域的察哈尔部落的传统蒙古族服饰，这种服饰也是内蒙古地区非物质文化遗产之一，带有鲜明的蒙古族文化特色。作品中在“母亲”回到锡林河边的时候，重现了蒙古族文化习俗中的“分发梳辫仪式”，通过时间倒序的方式展示了“母亲”作为女性出嫁之前的人物状态。现代舞剧场《锡林河》通过主题构思、服装、舞美、道具、音乐和舞蹈身体语言的动作设计，以及舞台戏剧化的艺术处理，可以看到象征符号作为文化的载体是如何运用到艺术创作中的。而身体的全能性、主体性，积极地参与了整部作品的创演过程，立体地体验了身体在场的艺术实践创作。

文化不是固定的、有界限的实体，而是不断变化、适应和变异的存在。文化既是一个综合系统，也是人类适应世界的方式。[8]文化与自我密切相关，文化决定了人的行为构成，受不同文化因素的影响，个体的自我意识存在差异。在蒙古族当代艺术创作中，艺术创作者如何在秉承蒙古族传统文化内核的基础上，进行创新型创作，并通过具身性的身体实践的参与创作过程，在得到个体认同和族群认同的基础上，完成对蒙古族文化的重构，是一个具有挑战性的任务。创作者应从人类学的整体视角进入，在创作的过程中不脱离身体存在的文化环境，在尊重并理解蒙古族艺术源流的本质特征的基础上，思考当代艺术的表现方式及其内涵，并不忘觀照自身“回归”艺术创作的初动机，保持开放探索性的创作，以获得更多的艺术审美经验和感悟，在实践中构建具身性身体实践的经验，继续探究人类学社会文化意涵。

参考文献：

[1]王建民.舞蹈人类学的概念辨析与讨论[J].民族艺术研究，2015，28（05）：5-11.

[2]胡艳华.西方身体人类学：研究进路与范式转换[J].国外社会科学，2013（06）：125-132.

[3]胡艳华.身体与具身性[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2021，43（04）：11-16+58.

[4]满都夫.人类学本体论与蒙古族文化艺术源流[J].文艺研究，1998（01）：63-74.

[5]任赟娟.人类学视野中身体研究新转向——《身体化的人类学》评介[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2016，45（06）：44-49.

[6]李名萱.身体在场与交流困境——约翰·彼得斯《对空言说》中的身体问题探析[J].视听，2022（05）：147-150.

[7]吴凤玲.象征人类学理论及其主要代表人物简介[J].宗教信仰与民族文化，2010（00）：11-18.

[8]王建民.文化[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2023，45（03）：9-16.