中国电影表演的意象美学研究

董士宁

摘 要：中国影视形象审美包括三个不同的审美境界：“基因说”“修正说”“新质说”。“基因说”通过对影片表现起点的矛盾性分析，揭示了形象表现必须在矛盾性的构造中，从起点到结束，方能确认其存在的意义和活力。所谓“修正说”，就是在“现实主义”“纪实美学”等被公然提起的时候，形象的表现，通过明里暗里的“修正”其审美“密码”与“轨迹”，达到一种“渗透”“糅合”“交融”的策略。“新质说”是指创作新的形象表现语言与性情，打破以往审美的桎梏，在边境上“开疆扩土”，建构新的审美系统与风韵。

关键词：中国电影表演；意象美学；基因说；修正说；新质说

中图分类号：J912文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）33-00-03

一、出发点的“基因说”

形象审美是当今美学界研究的一个热门问题，一些学派把形象审美上升到了“美即意象”的高度，把形象作为一个重要的概念，在中国美学史上称之为“元范畴”。对这一点，很多人都有不同的看法。形象与中国审美关系的程度和定位，涉及中国审美的基本问题，对此看法的争论，有利于加深对形象的认识，并在此基础上达成一致。有些问题，就算得不到一致的认同，也是可以保留下来的，就像中国的儒家、道教、佛教等，都是由不同的美学和历史观念组成的。

在影视学界，人们对影像审美的研究已形成一定的规模，但观点不一，学术水准也是良莠不齐；不过，他们也整理出了自己的理论基础，建立起了自己的理论体系。本文从中国审美角度出发，提出中国影片的形象美学是中国特有的，其根源在于中国的传统文化，其本质是“形象为骨，思想为髓”，其中包含了“以影叙事”“化意为象”“明心达旨”“练意成境”“喻意象形”的理念，从而达到了“言外之音”的美感。关于中国影视艺术形象审美的论述，基本上是殘缺不全的。虽然对影片形象的审美阐释也涉及“表现”，但在“表现”方面，却很少有人对“表现”形象进行专题论述，因为“表现”方面的研究相对较弱；更没有什么系统性和深度的理论解析。正如形象审美对于中国影视艺术的重要意义一样，形象审美对于中国影视艺术表现理念的探讨也是十分重要的。

在此，我们必须理顺若干矛盾的联系，深入探讨表现形象美学的定位、功能与等级、美学与哲理取向，从而为表现形象美学的创作提供精神启示与方法论指引。

与舞台剧场演出相比，影视演出注重现实主义的演出形式，例如，在荧屏上表现出的微妙神情与身体的改变。欧洲先锋导演让·爱浦斯坦（Jean Eduprince）曾提出：“当代文学和影片都是反戏剧性的。尽管戏台与荧屏上的演出都是虚构的，但是，他们的水平却是不同的。由于对纪录片的需要，影片表现与形象审美之间的距离越来越大，两者之间的审美原则也越来越矛盾。”而爱森斯坦则从汉字的连贯构造中获得了“迷惑”的启发，他说：“世界上最有趣的事物都是从‘会意开始的，事实上，这两个单纯的象形词的合成，甚至更准确地说，并不能被认为是这两个词的总和；这两种力量的乘数，也就是另一个维度，另一个数量级。假如每个单一的象形字都与一种东西相对应，两个象形字的相对排列就会成为与一个观念相对应的东西。”把两种“可描述的事物”结合起来，就可以把那些不能用数字描述出来的事物给画出来。毋庸置疑，这种“蒙太奇”指向的是一种形象的审美。由于其与汉语的组构关系密切，因此其表意体系也同中国形象审美有着密切的联系。其主要表现为图像表达中的“文眼”“诗眼”部分，即“立象尽意”中的凝结意蕴的桥梁部分，又是经常出现的形象审美叙述“地段”。演出与其配合，亦会产生形象演出的需要。与其他图像要素相比，现实的演出需要在形象表达上有所局限。“合情合理”的表现当然是最佳的，但是，只凭形象“合情”而与生命“合理”相违背，就不一定会得到听众的认可。影片表现的现实主义与形象审美之间存在着一种矛盾的关系。二者之间存在着相克相生、相互制约、相互影响的“纠缠关系”，并在全球电影历史上不断扩散和发展，其核心在于对“合情”形象的把握和对现实形象的认识，以及对审美意义的把握[1]。

这种矛盾的联系，从世界电影史、电影美学等角度，考察其与电影本体、传统文化、美学发展，以及学术认识之间的对立与互补的联系。影片表现的现实主义就像是一个整体的两个方面，有一种对峙、一种交汇、一种融合的关系。这一理论不仅体现了其所处的时代特征与限制，更体现了其本体论的脉络与创新。应当肯定，虽然形象审美作为中国审美的一个“基因”，并能对其他中国审美范畴起到一定的指导作用，但形象演出并非中国所特有，而是一种世界性的内涵，开创无声电影的杰出演出就带有一种隐喻的符号美感。叙述性演出以时间为重点，而形象性演出则以空间为重点，形成了演出的基本程式。通过三种矛盾的关系对影片表现的起点进行回溯，我们也可以看出，影像表现唯有在矛盾的架构下，其本身的价值和活力才能得到确认。从起点到结束，形象表演在这种紧张关系中，已经成为表演史上一道亮丽的风景线，所以，“基因”理论是形象表演建立在历史基础上的一种文化评判，表演者和电影工作者都很清楚，一部电影要想被人们铭记，就必须有一种独特的情感。要想有感情，就得有意境。

二、“修正”的能力

在“意象表演”中，“修正说”是比较有代表性的一种影视表演史发展时期。无论哪一种文学潮流，都会表现出“修正”的作用，并在群体自觉与群体不自觉之间，或隐含或显露地起着某种作用。形象是一种深刻而神秘的构造，它的“修正”又是一种循序渐进的过程。

首先，中华人民共和国成立后的一段时间里，电影表现出了一种以“真实”为审美理念的风格，尽管它以剧烈的历史变迁为背景，展现了角色激烈的‘冲刺，但电影的表现并未深入探讨那个时代、那个角色的心灵深处。它的表现形式更像是一种‘速写与‘平淡，表面上看起来很清晰、简洁、朴素，给人一种单纯的感觉”。在1953年的“文代会”上，中国文学的根本政策就是把“社会主义写实主义”作为文学创作的基本原则，并第一次提出了诸如“本质论”“典型化”“真实性”之类的观念。在历史的风浪中，过于塑造的形象演出显得力不从心，相对而言，真实生活的“再现”却无须刻意演出，因为实际的生活本身就是一种更具震撼力的艺术表现[2]。从那以后，形象的表现在影片的审美层面上持续地加深。以赵丹为代表的《聂耳》《林则徐》等一系列作品，无论在理论上还是在现实生活中，都表现出了一种形象的审美效果。郑君里在《枯木逢春》一片中，运用了戏剧中的形象审美手法，既自觉又不自觉：“序曲中，方冬哥为亡妻修筑了一座大墓碑，被国民党土匪俘虏，方冬哥抱着母亲逃走。《拜月亭》一开始的时候，蒋世龙和他的妹妹在混战中分开的剧情差不多。一开始的表演很普通，但是到了重复的镜头，导演就抓住了这个镜头的重点，着重突出了两个人分开十年后的幸福，所以才会用几个重叠的场景来表达他们在寻找对方，在呼唤对方，以此来达到重复的目的。”在这一时期，形象演出得到了一个比较活跃的发展，给我们留下了一个形象演出的范例。

其次，80年代初，在经过欧美技术审美引入工程以后，中国影片与安德烈·巴赞（Andrew Bar）、齐格弗里德·克拉考（Claire Fred Clarkour）等纪录片艺术审美思想“遇合”“掩体”“误读”，纪录片艺术审美思想开始进入中国。郑洞天、徐谷明等人在《邻居》中的演出“让我们的电影充斥着吃饭、喝酒、排泄、睡觉”，并主张“电影中的演员应当行走于街头，无人能辨”。在对角色的性格特征的选取上，逐步走向“普通人”。刘力行的角色冯汉元，是一个骨瘦如柴的老人，一开始他还在为自己的演技发愁，花了很长时间，才让他相信了自己的演技。他们还要求演员在平凡琐碎的日常生活场景中表演，并提出“边说话边做事，该干什么就干什么”和“‘活人要说‘人话”。在另一部具有代表性的纪录片《沙鸥》中，张暖忻对女主的选择是业余演员，她说：“我让她按照真实的生活去演绎，不要夸大，要把她感觉到的东西都表达出来，这是一种对她内心世界的触动，而不是对演技的追求。”

在1990年之后，中国的影片开始出现了一种现世的写实审美倾向，一些新生代导演放弃了张艺谋和陈凯歌等前辈导演所走的“寓言电影”道路，而是在肯定其审美价值的同时，决定要“做一部诚实的影片”。在演技方面，以贾樟柯的影片为代表的纪录片表演，“有意识地降低了演员的戏剧表现手法，尽可能地恢复了角色本身的专业特征，让观众产生一种‘目睹真实的感觉”。采用了艺术表演与生活表演的重叠，即采用非职业演员进行即兴表演的方式。贾樟柯经常会将这些内容融入电影中，他觉得电影中的表现，总是保持着最刺激的部分，更加接近电影的本来面目。同时，他也觉得专业的演员和自己的电影不能很好地契合，也不能用演技去表现纪录片的风格。即使是在这样一个强大的纪实审美进程中，他的形象也能起到一种“修正”的作用，让他的“老老实实”充满了感情，“这是一种心理上的描写和自我剖析，代表着一种年轻时的迷茫和成熟时的痛苦”。

三、意象的变奏

在“基因说”与“修正说”之外，形象美学又提出了“新质说”，其目的在于塑造新的形象表现语言与心性。它打破了传统审美的桎梏，以“开疆扩土”的方式向外扩张，构建了一种全新的审美系统和审美意蕴。这是我国社会主义现代化建设的重要成果。形象审美以“时间”为核心，向着“空间”的深层方向迈进。形象演出将图像审美的功用形象地展示出来，赋予图像审美生命力，并在继承中有所创造，建构出新的规律与新的面貌[3]。

《春雨潇潇》以一种淡淡的水墨画为主題，运用了“实”和“虚”两种修辞手法，“只要是描写人物感情的镜头，都要追求意境和氛围，营造出一种梦幻般的感觉”，通过虚实的反差来衬托，“在现实的镜头中，虚的镜头在现实的镜头中穿插着”，来来回回地贯穿整部电影，“让人置身于一种诗意的意境中”。《乡情》所体现的就是“意境说”，探讨“有我之境”，对牧歌境界的追寻，不管是用“抒发情感”的方法，还是用“事物表达情感”“用事物唤起情感”，都是用“情感”来表达美学认知。在这里，表演配合了音乐，在一种缓慢的节拍模式下，把“动情”当作演奏的重点，从而构成了一种诗歌演奏的形式。

《一个和八个》中的“形象表达”对政治审美意义的探索尚处于萌芽状态，并未形成一种“审美变革”的体系。《黄土地》创作中的形象审美增强了创作的原创性，发源于历史，超出了历史，融合了传统与当代，形象力不局限于“标点符号”，而是涵盖了整个创作，具备了整体的象征性作用。陈凯歌导演的演出要求，除“第一任务”与“近景任务”外，还应重视“第二任务”与“远景任务”的演出。“大到全剧、小至每场戏，每个角色都有不同的第二任务或远景任务。”其演出的任务不是呈现一个人，而是要表现一个民族的精神历史。演技既要真实，也要虚幻，演员不需要演技，只需要表现出现实的人生。“你不能仅表现出一个人的美丽和丑陋，不管是好是坏，不管是快乐还是悲伤，这都是他们的日常。”在电影《黄土地》中，设置了三个“游离情节”：“结婚”“腰鼓”“祈雨”，其形象表现非常丰富。场景、服饰、道具等与之相关的要素都属于写意，它们是一种思想和情感的组合，将其化为一种形象，但却有着深邃的意格[4]。

在21世纪，形象演出被工业化所包裹，表现出一种浓墨重彩的审美情趣。其落笔之处，就是表现出的东方诗情画意和奇观，增加魅惑。演出不再以纪录片的形式呈现，而以一种精细的礼仪形式呈现。场面的不正常，剧情的大框架使得演出更具有戏剧性，每一个动作、每一个表情、每一个笑容，都是那么的有规律。在这里，演出被重新定义，并作为一种东方艺术的组成部分，与其他的影片相结合，达到了一种形象的美感和一种整体的美感。这看似是对80年代图像审美的一次重复，但却是另一种审美趣味。80年代以哲学与文化为主题，其形象表现得既优雅又深刻。21世纪所指的是工业与荣誉，而演出则是形象的“浓妆”。以《英雄》为起点，“每一部电影都展现出了一种独特的、充满了悲剧色彩的东方武林神话”，每一部电影都把武林神话发展为一种超现实的奇观，在《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》《无极》《夜宴》中逐渐涌现出了一众神秘而又令人着迷的形象。他们源自东方的审美，并以小说的形式构筑，很时尚，也很有个性。在形象演出中，演员的创作活动没有多大的余地，多以导演为主。在“大浪淘沙”的时代审美中，“新质”的形象表现形式呈现出蓬勃的生机。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2019.

[2]张宗伟.《周易》美学与中国特色电影美学的建构[J].当代电影，2020（08）：146-153.

[3]厉震林.中国电影表演学术史述评[J].北京电影学院学报，2019（10）：91-98.

[4]陈凯歌.《黄土地》导演阐述[J].北京电影学院学报，1985（01）：110-115.