戏曲音乐创作中应注意的问题分析

陈毅波

摘 要：中国戏曲是中国传统文化的重要组成部分，它凝聚着我国源远流长，博大精深的民族文化知识，同时还包含着深邃的美学思想。在传统艺术领域，很多艺术家都重视对境界的追求，把境界当作审美品格的一部分，无论是戏曲的程式化发展还是虚拟化发展，都追求以少胜多，胜在质量而不胜在数量。在戏曲创作的过程中需要虚实相生，以形写神，戏曲的音乐创作也是如此，在音乐创作过程中，艺术家需要对戏曲文化进行巧妙留白，这样才能做到此时无声胜有声。

关键词：戏曲；音乐创作；问题分析

中图分类号：J617文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）31-00-03

当前的戏曲音乐创作过程中存在着堆砌过满的情况，和传统的审美概念不相符合，甚至是南辕北辙。因此，可以在戏曲创作中适当留白，并且要掌握合适的创作技巧和创作方法，在社会发展的新时代，戏曲音乐创作受到了社会各界的广泛关注。戏曲音乐创作技法包括南曲北曲的不同做法，还包括作清曲法和作剧法。这些不同种类的音乐创作技巧都能够展现出戏曲音乐的独特性，在新时代的戏曲音乐创作中需要打造较为长效的戏曲人才传承机制，同时需要对戏曲文化展开保护与继承。本文围绕戏曲音乐创作中要注意的问题展开论述，希望为有关工作者提供一些参考和建议。

一、戏曲音乐创作的发展和演变

（一）演员创作制度

在演员创作时期，其戏曲音乐创作中没有进行作曲的声腔设计，演员本身就是作曲家之一，也没有配备创作歌曲的作词家，演员可以根据实际的需要对戏曲音乐进行即兴发挥，或者依靠乐师作为音乐辅助，但还是要以具体的演唱为主，配乐作为辅助的部分。那个时代的戏曲音乐创作是以个体为中心，并形成一种传统的机制，在这个机制的不断发展和变革影响下，演员创作出了将近百种的戏剧剧种和声腔。

（二）三结合制

三结合制创作是中西相互结合的产物，中西文化相互协调，把中国的戏曲文化融入西方的歌剧艺术中，二者相互结合，呈现出相得益彰、优势互补的特点，谋求共同发展。我国古今中外不同的戏曲音乐创作都能够在思想上展现出自己的优势，形成海纳百川，有容乃大的情怀。但是三结合制思想下的创作，它的坚持性和继承性都比较差，并且不会那么快出成果。

（三）作曲家包揽

作曲家包揽也是在三结合制偏离的基础上进行的纠偏，戏曲音乐的创作主要是依靠作曲家和作词家的配合，作曲家从这里开始全面地对所有的戏曲音乐展开发挥与设计。自改革开放之后，西方国家的很多思想都开始进入我国，其中就包括一些急功近利的部分，导致戏曲音乐的创作呈现出快餐式的情況。作曲家包揽制发展到今日，不可否认它能够推动中国戏曲文化的流行和扩散，也不可否认它给戏曲领域带来的贡献，培养出了大批量的优秀作曲家，有利于优秀传统戏曲的传承，但是它的缺陷也是不言自明，非常明显的一点是缺乏对中国传统戏曲的根基的考量，也就是从根本的角度没有形成完善的戏曲承袭脉络和机制，这个缺点是很难弥补的。作曲家包揽制时期产出的音乐作品无论是在质量还是在数量上，都没有往期的作品优秀[1]。

二、戏曲音乐创作中要规避的弊端

在戏曲音乐的创作和实践过程中有一些弊端是需要规避的，我国戏曲创作的特征是以演员的表演为主要内容，演员可以在个人风格和声线的基础之上对声腔、戏曲的板式进行创作和发挥。实际上我国戏曲音乐的创作大多数都是以个人演唱的方式作为材料的，这种方式不知道是有意还是无意，但已经成为一种客观事实。在戏曲音乐创作时会和人物风格交相呼应，相互配合，不同演唱者的唱腔是不同的，但是仍然具有明显的个人演唱风格，它保留了演员的个人特色，也能够运用个人的音色特点来推动我国戏曲音乐的继续创作。而对比于西方音乐创作则不是如此，西方音乐创作是完全独立在演员演唱之外的过程，它的服务对象是剧中的人物角色设定，因此西方音乐作品的特点是对剧中的主人公或配角进行突出，却没有过度地彰显演员的本身唱法和声腔特色，作品中体现的也更多是作曲家个人的风格和想表达的思想，这一点就和上文所述的作曲家包揽机制有相同之处。

由此可见，不管是在鉴赏西方音乐还是传统的戏曲民族音乐时，一旦认定是作曲家包揽机制，那么所创作出来的作品一定是以作曲家为中心或者是以剧中塑造的人物为中心，演唱者的灵魂光辉是被遮蔽的，因为演唱的并不是自己的故事，而是别人的故事，很容易让演唱者融不进自己的感情，失去自己独有的个性。这种弊端如果不回避，将会侵害演唱者和观众鉴赏与创作的权利，作曲家包揽机制似乎向世人昭示，技巧是可以代替能力而存在的，这就让很多的戏曲家和音乐演唱家对自己的创作能力不自信，也逐渐在音乐表现的过程中失去了个人特色。

三、戏曲音乐创作建议

（一）戏曲音乐的创作需要以懂戏为基础

首先，懂戏指的是在创作过程中需要对戏曲加以深入而透彻的了解，了解的内容不光包括戏曲内容本身，还包括戏曲的剧本以及戏曲演员的艺术个性特色，因为很多的早期戏曲剧本没有明确的文字表述，都是通过师傅带徒弟来口耳相传的，必须了解早期戏曲的历史由来，才能够原汁原味地把握该戏曲的风格和主题形式，也只有对戏曲演员的艺术个性创作特点进行摸索，才能让戏曲音乐的创作更加具有灵感和针对性。音乐创作和人是不能分开的，二者相互结合，有助于音乐创作灵感的产生。

其次，戏曲音乐创作要懂得润腔，它能够保证戏曲风格原汁原味，具有魅力和辨识度。在具体创作的时候润腔包括了音色、旋律、力度等不同的音乐要素，因此需要了解不同剧种的发音特点，这是戏曲音乐创作的重要前提和环节。同时在生活中作为当代的音乐作曲创作人也必须接受新的挑战，众所周知最早的戏曲是由演员本人来创作的，演员本身就是创作者，因此创作讲究的是灵活性和大众化，为了让更多的听众更喜爱戏曲作品，更好地卖座，不能形成曲高和寡的窘境。对于早期的戏曲创作者本人而言，他们可能没有受过严格的作曲技术训练，经过实践经验的累积和总结，他们也完全可以掌握中国戏曲音乐的创作技法，对戏曲音乐的创作不仅仅是对手段和技巧的拿捏，更是要讲求音乐的感觉和分寸，更多的知识是只可意会而不可言传的。

除此之外，要注意不同的戏剧剧种本身具有艺术上的独立人格和生命，需要了解不同剧种的最典型的代表作，以此为分析的版本，鉴赏它们的语言风格和演唱风格。音乐创作者需要在戏曲演唱上投入更多的关注，以此作为切入口，达到触类旁通的实践效果，和自己的演唱风格实践相互结合，同时还要站在历史的角度对该剧种的风格演变进行追溯，掌握戏曲不同流派、不同剧种、不同行当的风格特征，让创作更加具有针对性。

（二）做好戲曲传唱

经过观察不难发现，当前对我国国内戏曲和戏剧作品的传唱缺乏传承性，这一点是不理想的。有很多具有代表性的戏曲音乐创作家，他们从小就生活在戏剧学校或者戏曲剧团中，耳濡目染，充分接触，这些专业的创作者不仅自己会唱某一种剧种而且会唱多种剧种，他们知道在音乐创作中需要作曲家、演员甚至乐队乐师的共同配合，个人不仅是戏曲音乐的演唱者创作者、编写者，同时也是伴奏者，甚至能够书写剧本。这部分人才的从业时间都较长，甚至是花了一辈子的时间在行业内研究，他们对戏曲的风格流派特征非常精通，甚至能够了解我国少数民族地方戏曲的声腔特点，在乐队伴奏中无论是和声、乐器还是人声都可以了如指掌，相互结合而使用。这部分老艺术家具有深厚的戏曲文化和戏曲情感，戏曲源于生活而又高于生活，这就映照出了很多现代的戏曲音乐作家自身存在的不足之处，他们缺少老一辈艺术家刻苦钻研的精神，更缺乏时代赋予的生活环境与条件，这些情况就会导致戏曲生活经历的匮乏，表现在现代戏曲创作中就体现为无法对传统戏曲进行传承。针对这些情况，戏剧创作者必须从小开始接受训练，比如常见的戏曲进校园就是不错的方法，可以在学校中选取一部分具有戏曲天赋的孩子做好相关文化的传承，由此可见，创作戏曲音乐离不开戏曲本身的传唱，如果离开了戏曲的传播和演唱，就会导致音乐创作好似无根之木、无源之水，必须让戏曲音乐犹如参天大树一样有庞大的根系扎根于土壤，才能让现代戏曲音乐创作茁壮成长[2]。

（三）做好理论支撑和研究工作

戏曲音乐创作也需要学术研究的支撑，所谓学术研究指的是对某一学科不断地深入深耕，确保该学科能够高质量地在学术范围内延续下去，实践操作和理论研究一定是相辅相成、互为循环的，戏曲音乐创作也是如此，它需要具有丰富经验和学术水准的专业学者不断地去开拓创新和继承。但是很明显，当前此项工作的开展力度并不足，经过观察就可以发现，针对戏曲音乐创作的研究文献很少，加起来不过上百篇，并且研究的对象和人员处在集中化和同质化的现状中，在文献资料中更是缺乏有关戏曲音乐创作的系统性论述，大多数是针对某一种戏曲、某一种唱腔或者某一个戏曲家进行调研的，没有形成较为完善和系统化的研究机制与体系。这里就需要指出，需要把传统戏曲文化当作珍贵的文化遗产去珍惜和呵护，如果戏曲音乐失去了继承和发扬的动力，也就好比戏曲文化失去了灵魂，必须打造高效且持续的戏曲音乐研究理论体系，加强人才的供给和引进。在我国文化兴国和强国战略的实施背景下，在未来我国戏曲音乐创作人才的培养一定会稳中求进，大放异彩。

（四）把握适度原则

所谓过犹不及，这一点在我国哲学中是被反复强调的。西方艺术家托尔斯泰也认为，艺术最重要的东西就是对分寸感的拿捏，这里的分寸感在戏曲音乐创作中指的是恰到好处，让音乐创作保持在一种适度的状态中。合适也就是极致，这也就是艺术的终极追求，对戏曲音乐的创作，无论是一度创作还是二度创作都需要讲求适度性，如果过分和不足都会有偏颇之嫌。因此，音乐创作作曲家作为创作主体需要有思考能力和批判思维，充分对客观的创作对象和创作内容进行精准把控。适度原则虽然看不见摸不着，但是它无孔不入也无处不在，在对度的把握中需要音乐创作者根据不同的题材剧种和唱腔而灵活调整变化。传统戏曲音乐讲究依字行腔，这也就说明现在戏曲音乐创作中也需要遵循这一原则，如果刻意地去设计唱腔，而不和声音等其他的音乐元素相互融合，就会显得生搬硬套，也创作不出新意来。对戏曲音乐的创作也需要保留一定的地域特色，只有发挥地域特点才能够通过戏曲的曲牌去找寻人物与场景。比如，在戏曲音乐开头的鼓头曲设计中，鼓头曲的曲调较为质朴优美，本身就有较强的地域性特色。在戏曲音乐编创的过程中需要以此为基础，并结合演员的声线特点展开唱腔的设计，才能够发挥戏曲演员的唱腔优势。戏曲音乐创作需要讲求老而不旧，虽然现代音乐创作对度的把握有一定难度，但是剧种的形态和基本的风格韵味却不能够大相径庭。剧本是新的，剧本需要体现出时代感，这也就是需要让老的唱腔去承担新戏剧的任务。

（五）推陈出新，继往开来

我国戏曲文化之所以能够流传至今和不断创新，与其优秀的品质是分不开的。当今产生了不同的新剧种和新剧目，甚至出现了泛剧种化的语言，在演唱之后很长时间都让观众听得一头雾水，甚至辨别不了是什么剧种、是什么唱腔，这一问题是需要大家反思和总结。在新时代背景下，戏曲现代音乐的创作应运而生，获得了发展的春天，无论是剧本的创作还是唱腔的创作都具有时代性和新思想性，因此被放在很高的地位上加以推崇。戏曲音乐创作必须符合时代的期待和人们的需求。但反观现状，虽然近些年来大多数音乐人才致力于戏曲音乐创作，但出色的作品并不多，更没有出现脍炙人口广为流传的部分，其本质原因在于创新力度不足，导致传统也不像传统，新剧也不像新剧，这对于戏曲艺术本身的发展和戏曲音乐的创作发展而言都是不利的。戏曲发展必须发挥推陈出新、继往开来的优势，也只有不断地创新才可以历久弥新。当然，也不需要对此现状感到失望，很多的戏曲剧团正在研究全新的艺术样貌，这就说明新时代的戏曲音乐创作仍然有较大的发展空间和余地，只有在继往开来中不断创新，才可以让戏曲音乐文化获得新生的动力和长久发展的活力，创新需要在把握本体的基础上才可以真正实现适度原则，在传统和现代交接的时代，让戏曲音乐创作保留东方特色的意蕴审美，兼容并蓄，做到为我所用。

综上所述，在戏曲音乐创作中需要注意的问题有很多，但是究其根本还是要以懂戏作为创戏的基础，做好戏曲的传唱工作和理论研究工作，在戏曲音乐的创作中需要适度而有节，此外还需要推陈出新，继往开来，为人民群众带来更多的优秀好戏。

参考文献：

[1]汪健.中国戏曲音乐元素在中国当代音乐创作中的应用研究[J].戏剧之家，2022（28）：38-40.

[2]杨佳.本土音乐剧中“戏曲音乐剧”创作模式探究[J].戏剧艺术，2022（03）：132-140+189.