当代工业题材杂技剧中的家国叙事——以南京杂技团红色杂技剧《大桥》为例

董迎春，王晨雨

（广西民族大学，广西 南宁 530006）

2018年以来红色题材杂技剧的创作和发展态势如火如荼，并且成为杂技剧创作的重要组成部分，较具代表性的杂技剧作品有《渡江侦察记》（2018）、《战上海》（2019）、《芦苇青青菜花黄》（2020）、《山上那片红杜鹃》（2021）、《大桥》（2021）、《英雄虎胆》（2021）等。红色题材杂技剧的创演，意味着杂技剧自觉地扛起了建设中国特色社会主义文化的任务，以杂技适应剧场演出参与国家审美意识形态以及中华民族共同体意识的建构与发展。杂技语汇与红色题材的交织碰撞，使得杂技剧以动作性、奇观化的方式加强了对辉煌灿烂的革命岁月的叙述，观众既通过内模仿静观杂技动作的力与美、刚与柔，又在杂技动作语言所建构的情境中来凝视、想象，进而体验那段热烈激昂的岁月。相比于小说、电影、戏剧等艺术题材，杂技剧在传承红色基因、塑造红色经典方面以其惊、险、奇、难的技巧彰显了特有的优势。工业建设题材是作为红色题材创作和红色文化建构的重要内容，其中董争臻导演的工业题材杂技剧《大桥》异军突起，不仅在荒芜不繁的工业题材文艺作品中增添了杂技剧的艺术类型，更以精巧玲珑的剧作构思、娴熟高超的动作技巧填补了工业题材杂技剧的历史空白。

在南京长江大桥建成50余年后，在中国共产党建党一百周年之际，《大桥》不仅完成了片头所言“向新中国伟大的建设者们致敬”的目标，而且得到了杂技业内人士与观众的高度肯定与广泛好评，被认为是一部具有历史质感、精湛技巧与艺术深度的优秀杂技剧。杂协主席边发吉肯定了《大桥》的价值，认为其“拓宽了杂技剧的发展道路，具有里程碑的价值和意义”[1]。工业题材杂技剧《大桥》建构并增补了红色题材杂技剧的创作领域，对红色杂技剧的创作有着规律性的借鉴意义，利于推动杂技剧剧种的丰富和本体性建设。

一、工业题材杂技剧中的家国叙事

1.工业题材舞台剧的回温与工业题材杂技剧的拓荒

工业题材最初出现于我国当代文学领域，主要指“反映工业战线，表现工业生活的作品”[2]。但不是所有反映工业的作品都属于工业题材。相对而言，那些以中华人民共和国成立以后中国共产党领导下的工业建设为主要表现对象的作品，一般被界定为工业题材作品。随后，工业题材逐渐应用到戏剧、电影等其他艺术类型之中，并涌现出许多优秀作品。就舞台艺术方面，工业题材的舞台艺术代表作品数量总体较少，“但近些年出现升温和回暖现象”[3]。以2019年为历史节点，工业题材的舞台艺术发展可分为两个阶段，2019年之前为草创期，作品数量较少；2019年及之后为发展探索期，数量逐渐增多，呈现井喷式发展。工业题材的话剧也呈现出这样的发展趋势。2000年至2019年间代表作品，仅有话剧《郭明义》（2012年）、《钢的琴》（2012年）、《追梦》（2013年）、《食堂》（2015年）等作品；2019年及之后，工业题材话剧数量急速上升，内容也日渐丰富，大体可分为反映航空航天建设的话剧作品，如《追梦云天》（2019年）、《苍穹之上》（2019年）；反映军工建设的话剧作品，如《大国工匠》（2018年）、《红箭红箭》（2020年）、《八百里高寒》（2022年）、《深海》（2022年）；反映大三线建设作品，如《记忆密码》（2019年）、《大国重器·月上东山》（2021年）；反映油田建设的作品，如《灯火阑珊》（2019年）；反映核心产品的创新、设计类的作品，如《国徽》（2019年）、《国之重器》（2020年）；反映个人劳动模范的作品，如《孟泰》（2020年）等等。舞剧以写意抒情为主，写实作品偏少，所以其工业题材的作品数量少于话剧，自1992年首部工业题材舞剧《大荒的太阳》之后，有舞剧《红旗》（2020年）、芭蕾舞剧《铁人》（2022年）2部代表性作品。

杂技剧与其姊妹艺术舞剧类似，均“以人体动作为其基本特征”[4]，以身体作为主要叙述手段。因运用“人体动作”的杂技语言高度偏离日常生活形态，擅于表现情感而难于叙述事件，所以如何将杂技剧与叙事更好地结合是杂技工作者一直在探索的议题，2004年广州军区战士杂技团创演的《天鹅湖》为杂技剧的叙事程式提供了参考样板。杂技剧表现内容经历了神话、奇幻、武侠等题材后，在2018年前后转向了现实主义题材，尤其注重对红色革命的叙述。红色杂技剧在杂技剧的主题叙事，及红色文化审美意识形态建构和传播方面作了进一步的探索。面对红色题材中工业题材舞台剧的热潮，杂技剧在2021年创作出了《大桥》这份优秀的答卷。而工业题材杂技剧的创作并非一蹴而就，杂技剧从出现劳动生产，到表现工业元素，再到以工业生产作为杂技剧背景，以及到从事工业生产的人物角色（工人）的出现。杂技剧中工业元素不断增加，最终酝酿出工业题材红色杂技剧的硕果。《大国酒魂》（原名《华夏天香》，2017年）反映了茅台人酿茅台酒的情景，实现劳动生产生活的现实情境与浪漫神话传说的结合，这部杂技剧中出现劳动生产的元素；《江城》（2018年）反映了武汉曾经的工业文明，以及武汉日新月异的建设，出现了杂技演员扮演建筑工人的角色设置；红色题材杂技剧《战上海》（2019年）中，男主人公江华为保住上海电厂，与同伴全歼敌特，其中工厂已经成为剧情的重要内容。除杂技剧之外，不少杂技主题晚会也具备工业元素，如大型杂技晚会《江山如画》（2021年）中演唱的《我为祖国献石油》，大型杂技主题晚会《旗帜》（2021年）中《我们的新时代》篇章里通过空竹表演展现纺织工业的发展，《一双绣花鞋》（2021年）更是表现重庆的工业（钢铁）文化。从工业只作为背景、作为衬托、作为剧中的次要对象，到以工业建设作为主体的工业题材杂技剧诞生，此过程中杂技剧的叙事性不断增强，展现领域不断拓宽。

2.历史深度、杂技技巧与思想深度——三位一体的内容架构

在中国当代杂技剧与现代工业题材、主题叙事、戏剧性融合的基础上，2021年4月南京杂技团创演的杂技剧《大桥》选取中华人民共和国成立初期工业化建设中南京长江大桥建造作为叙事主体，完成了工业题材在杂技剧领域的拓荒。与此同时，《大桥》对南京长江大桥建设历史意象进行巧妙处理，运用综合性舞台技术手段、道具辅助使杂技演员身体完成本体的高超展示，可谓是使得工业题材红色杂技剧首开其端便臻于成熟。工业题材杂技剧《大桥》以“我”的视角，倒叙父母卫荣光、乔依依的爱情故事，以此串联起南京长江大桥建设的宏阔历史，用工人们生产建设中的点滴细节丰盈叙事主干，从而避免了宏大叙事可能导致的空洞，“活化”了那段历史。

在鲜活的历史展演中，杂技剧的历史深度才能被生动传达。《大桥》回溯了南京长江大桥从1956年的勘察筹建到1968年的建成通车这段筚路蓝缕的建设历程，重现了中国“争气桥”建设者们昂扬向上、激情饱满的精神与物质匮乏但精神充实的生活。《大桥》从真与美的表现切入，将历史与人物形象以及审美意识形态建构有效融合，避免了红色主题内容呈现得不够丰富。在多方采集历史素材、走访大桥建设者的基础上，导演用杂技对工业叙述进行艺术加工，带领观众真正走进工业建设的历史。《大桥》全剧包括序幕和尾声共分为九幕，序幕以桥梁建设者“我”的视角从现在切入到过去，主体部分叙述了50、60年代父母因修建桥梁而相遇、相知、相爱，并肩进行工业化建设的爱情故事，用“小人物”的命运沉浮展现南京长江大桥建设的过程，表现了人民排除万难推进工程建设的精神气概。除却主要人物，该剧还塑造了来自五湖四海勤劳智慧的建设者群像，全景式呈现了在艰难困苦条件下南京长江大桥的建设过程，生动塑造了中华人民共和国成立后建设工人群体的风采。《大桥》不仅呈现了工业建设的那段历史，而且呈现得生动鲜活，过目难忘，将那段热火朝天的历史表现得青春激荡，奋发昂扬。究其原因是导演董争臻对这段历史的深刻体验与认同，南京长江大桥不仅是社会主义建设的伟大成就，更是中国人民自力更生伟大奋斗精神的体现，留给了我们无限的精神财富。

杂技剧的艺术魅力与价值需通过演员的杂技技巧表演来呈现。主题只能决定杂技剧的重要性，而不能决定杂技剧的艺术性。在众多工业题材的艺术门类中，杂技剧需保持艺术本体的特殊性——即杂技技巧，才能脱颖而出，展现自身独特的艺术价值。历史已然发生，代表着过去，将历史作为意象进行艺术创造才能保持历史的生命活力。杂技剧《大桥》不是对南京长江大桥建设历史的简单重复和再版，而是通过极具象征意味的杂技节目巧妙组合，合宜地展示这一工业题材的红色主题。第一幕荒滩扎营盘，抛接砖头和高频率高密度爬竿，观众在欢快活泼的氛围中观赏了惊奇的杂技技巧，同时也见证了热火朝天扎营盘的全过程。第二幕在建设桥墩岛中，爬坡升降梯蹬人配合吊车升高的舞台背景，完美演绎了一场惊险的工地高空作业。杂技演员在桥梁建设的工地身着工装展示的攀援技巧、头顶技巧以及蹬技，既再现了建设任务的繁多，又呈现出井然有序的工作安排。比之其他艺术表演形式，用杂技剧的形式来进行红色叙述，自是有其特殊优势，也就是所谓的“杂技剧的双重超越性”[5]，杂技动作本身是对人体的超越，与此同时用杂技逻辑叙述红色传奇，更是对传奇的超越。工业题材杂技剧《大桥》以南京长江大桥建设历史的原真性、神圣性为基础，以杂技方式表现使其洋溢出现代性的精神形式，彰显杂技剧杂技性本体同时，也巧妙融入红色主题，于此工业建设的历史成为一种超越时间限定的永恒审美意象。

杂技剧的主题叙事在杂技技巧和历史深度的交融中得以完成，并由此建构了红色文化传播的价值与意义。杂技艺术随时代发展不断自我革新，从传统杂技嫁接到工业题材杂技剧，艺术样态的不断演变，是杂技自身内驱力发展下的结果。杂技剧现已成为杂技演出的首选形式，“目前，以杂技剧为代表的主题杂技作品大致在200部左右”[6]，并且，“杂技剧是杂技与戏剧艺术的跨界与整合”[7]，加上戏剧成分后，杂技克服了单纯的炫技、表演“绝活儿”的单一性表演形式，扩展了表现社会内容的程度和范围，能更贴切地表现人民生活。工业题材杂技剧《大桥》用奇、难、险的杂技技巧演绎建设过程，以艺术的新鲜感容纳生活本身的丰富性，展现桥梁建设那段既鲜活又厚重的历史。昂扬的民族自信和攻坚克难的精神穿透近70年的时光，在思想深度和艺术深度的交融中，观众感受到巨大的思想冲击和激荡。

二、工业题材杂技剧在“后戏剧剧场”下的审美表达

杂技剧是在杂技与戏剧的跨界整合下出现的一种新型舞台艺术形式，然而杂技剧早已跃出了以文本、情节、对话为中心的戏剧演出形式的概念。世界大马戏、新马戏、杂技剧等新型演出形式的出现，昭示着我们早已进入“后戏剧剧场”的时代，或者说杂技剧这一中国化的新舞台戏剧形式的探索，基于杂技自身的魔幻性、奇观性的杂技性本体展示特点，以及世界大马戏、新马戏的世界发展趋势，使得杂技剧与后戏剧混搭、嫁接、综合、跨界的许多理念不谋而合。在“后戏剧剧场”里，戏剧本文或剧本阐释在剧场中已经不再处于中心位置，音乐、舞蹈、美术、动作等其他戏剧手段早已取得与戏剧文本平等对话的权利。“剧场艺术和文学的目的都不是复制现实，而是符号性的表现。”[8]1在后剧场时代，杂技剧的创作绝非“艺术是对现实模仿”的老调重弹，而是对日常生活与人类心灵世界的剧场性演绎，在剧场情境中形成的剧场艺术与在场观众内部交流系统，更适应现代人的审美需求。后现代剧场打破了之前戏剧追求整体性、追求幻象、逼向现实的假象，其通过演出的非连续性、非文本性以及符号多样化等带来了更大的审美空间。杂技性的身体技艺完成、主题象征化表现、情节与结构的虚实隐喻形态等审美特点形成了当代中国杂技剧的审美风格和艺术张力。

1.虚实相生——历史事实的诗意化表意

“艺术其实是姿势性地伸向现实的，在触碰到现实的那一刻，它就缩回来”[8]34，德国学者汉斯-蒂斯·雷曼借美学家阿多诺的话探讨了戏剧艺术在现实叙事与艺术表现的虚与实之间应有一个较好的平衡。《大桥》力求将工业建设历史真实还原的同时，还寻求历史的诗意化表达，以期达到一种“虚实相生”“意与境浑”的审美追求。虚实相生，是我国古已有之的审美追求，《老子》所言“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[9]。阴阳是有无，也是虚实。中国艺术之妙，中国美学境界之妙正是在这一个“无”字[10]。历史真实仅仅是史实，而杂技剧追寻的是真与幻统一的艺术境界，调动“无”来衬托“有”，“入乎其内，又须出乎其外”[11]，杂技剧将历史史料、历史事实进行诗意化的杂技性表达。

工业题材红色杂技剧《大桥》通过写意性、诗意化的手法，开拓了作品的表意空间和情感厚度。垒成的每一块砖瓦都有乐趣，桥基钢筋搭建毫不枯燥，就连桥梁建设的图纸设计，《大桥》都能用杂技动作加以表达。无论是女工人转草帽（转碟）时的轻盈，还是电焊工人用电焊面罩上演的川剧变脸，更遑论挑竹箩筐运送货物时的舞蹈，早已超越叙述进入诗意性的审美空间。尾声中的男子群体造型，银灰色衣服包裹下或弯曲或直立的身体，不正是静默无言的大桥的主干吗？工程师们设计桥梁图纸时苦思冥想的状态，与图纸上绘制的大量图案、数据，这些对传统艺术舞台呈现来说是项巨大挑战，但《大桥》独辟蹊径，通过集体造型写意性地表现一张张图纸与一组组数据。这些独具匠心的场景，将观众从沉重的历史情境中拉出来，在会心一笑的轻松氛围中更加深情地凝视和怀念那些将青春奉献给桥梁建设的几代人。在这种诗意化“间离”中，工业题材杂技剧《大桥》解构了传统叙事对现实要素的照抄、复刻，在虚与实的交织中对工业题材舞台剧中的历史事实进行诗意性表意。

2.审美形式——身体动作中的情感积淀

剧中的杂技动作本身也是诗意的化身，更是人类精神世界的象征。《大桥》中的杂技技巧绝非毫无内涵的炫技，而是凝缩着深厚的人类情感。在《大桥》中，情凝于物，亦凝于人，人是情感的发出者和承受者。工人们在“沉井架”上艰难攀爬，屡次跌落仍迎难而上，在风雨中颤抖的双臂，全身紧张的肌肉不正是抢险救桥一往无前决心的最佳展现吗？杂技是以人体技巧为核心，关于人体并利用人体的艺术，杂技正是以其本体属性推动叙事。唐莹在《杂技美学》中说道“杂技美的本质，是一种以直观形象展现人对自然、对世界万物的征服与控制；表现人的智慧、意志、勇敢和全面发展的生命力的艺术”[12]。我们要“认识你自己”，首先应该认识的是自己的身体。“审美感知必然总是通过各种身体感官而获得，它可能正在引发一种更加身体化的艺术运用。”[13]《大桥》第四幕“金色的秋千”中，卫荣光和乔依依精神上的恋爱通过身体动作——双人秋千杂技来加以表现，男女演员腾转、翻跃、身体蜷缩与舒展，举重若轻地进行着超越人体极限的动作，宣示了人类对自己身体的完全掌控，在动作中演绎了热烈又缠绵的爱情。这一幕画面之优美，动作之奇巧，令人久久难忘，爱情出现在这秋千动作中，并与这些动作结成统一体，“具象共生”地融于杂技之中。通过杂技演员的身体动作，我们认识到的绝不是“眉睫之前”形象本身，而是获得了对自我身体力量的观照。

《大桥》是一部弱情节、强人物的杂技剧，情节推进靠的不是对话，而是人物与音乐、舞蹈、动作、灯光等其他舞台手段的整合。与戏剧相比，杂技剧是以人物的杂技动作技巧为主体的舞台演出形式，人物之间缺少大段对话交代情节，这样的演出形式决定了杂技剧的主题、题材必然为人们所熟知。南京长江大桥建设的地位与意义，观众早已耳熟能详，这为工业题材红色杂技剧的创作提供了艺术上“互文性”的接受和传播基础。如何于此发掘出新的审美空间，且为市场、观众所认可接受，这是《大桥》的导演和编剧绕不开的必答题。杂技剧《大桥》中没有什么惊天动地的大人物，多是以卫荣光、乔依依为代表的普通建设者。小人物们因桥结缘，因桥受伤，因桥相爱，在建桥过程中立体地塑造了每位普通工人的平凡与伟大。正是因为剧中每一位鲜活的人物，杂技剧才得以有不依赖于人为设置的戏剧性吸引观众眼球。《大桥》以桥梁建设过程中的困难作为主要戏剧冲突，以大桥建设的时间为线索，将卫荣光、乔依依爱情融入桥梁建设，爱情的悲欢与桥梁建设进程同频共振，颇似“革命+恋爱”的叙述模式。张弛有度的叙事是由杂技动作与舞台呈现的融合达成，《大桥》所追求的正是将写实与写意，历史真实与艺术虚构融合。南京长江大桥建立过程中一个个人物之所以鲜活生动，是因其具体形象蕴含着集中、概括、提炼了社会生活的复杂性，观众因而从中感受到历史本身的深度与广远。

《大桥》以巧妙的构思，高超的技巧，自觉的审美追求开辟了工业题材杂技剧的发展道路。导演董争臻在剧中将杂技逻辑与戏剧叙述巧妙融合，使其成为一部“充盈着人文内涵更高目标值的杂技剧”[14]。《大桥》虚实相生的审美追求和审美形式中蕴藏的情感历史意义提升了杂技剧的审美境界和表现张力。

三、历史与美学的统一原则及意义

工业题材杂技剧作为红色题材杂技剧的重要内容，反映了历史事件与美学审美形态之间的耦合与互构。工业题材杂技剧包含于红色题材杂技剧之内，是红色题材作品诸多面向中的一个。“红色题材”是一个约定俗成的称谓，主要指在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的指导下创作的，党领导人民进行“国内革命战争、民族解放战争和社会主义建设作品”[15]。因而红色题材就不再受时间的限制，表现范围大大扩展，囊括了革命历史题材、剿匪题材、战争题材、工业题材、英模题材，甚至把2019年以来中国共产党领导下的抗疫题材也囊括在内。红色题材作品对于主流价值的弘扬、历史精神的传承有着重要作用。工业题材属于红色题材的一个门类，工业题材杂技剧作为红色主旋律作品的一个分支，更是需要自觉地配合时代政治发展，以杂技的特殊样式来反映历史的质感与时代的风貌。在与审美形态的交融中，探求观众接受和红色文化传播的最大公约数。南京长江大桥的建成在中国桥梁建设史是一个重要节点，标志着我国经济发展和桥梁建设迈上了新的阶梯。12年的建设沉淀了无数人的特殊情感与回忆，将这段历史重新搬上舞台，重新唤起观众的记忆，不是历史的简单再现，而是在尊重历史的基础上，在正确的文艺创作原则和方法论的指导下，进行艺术性提纯，使之在新时代语境下实现艺术的突破性发展。

实现艺术突破性发展，必然需要戏剧审美创意、舞台技术手段的加持，在科技赋能下探索杂技剧的创作空间。实现科技赋能与杂技、文化内容的融通，互为表里。对先进数字技术的利用为“表”，用科技盘活历史，对历史实物进行人文唤醒和激活；对杂技技巧的使用、文化内容的理解是“里”，或表述为对“高级具象”的需求，如杂技剧中的高空攀爬、头顶技巧等各种高难杂技动作。对文化内涵的追求，对“高级抽象”的需求——丰厚艺术作品意义内涵，拓展其可阐释空间，使其具备无穷韵味。《大桥》中第三幕建筑人员攻克技术难关完成深潜焊接，运用魔术悬宕技术，突出了水下施工的巨大困难，塑造了卫光荣不畏困难，迎难而上英雄性格。第五幕运用全息投影技术，使观众直面长江中下游的特大洪峰波涛汹涌的危险境况。新创“沉井架”节目形态，在沉井架上，大桥修建者们在风雨中艰难攀爬，势必保障大桥建设顺利进行。科技赋能下剧中抢险工作更逼真，剧目的内容与形式产生了新的辉映点。第七幕“天堑变通途”在高空中进行杂技表演，创造性地使用两吨重的桥板，杂技演员在桥板上的攀跃、腾空、翻转，呈现出更加奇特、惊险的“大桥合龙”节目效果。科技赋能杂技剧，提升杂技剧的观赏性和真实性，由内而外保证了杂技与工业建设历史的贴合程度，“最大限度地还原了当时的施工场景”[16]，从而提升了杂技剧的历史质感和美学张力。

更为重要的是，工业题材红色杂技剧《大桥》真正遵循了时代文艺奉献人民的创作追求。《大桥》作为建党百年的献礼，其舞台艺术形式和审美意识形态的传播对构建主流意识形态、形成中华民族共同体意识具有重要影响。《大桥》所追求历史深度、杂技技巧和艺术价值的统一，体现的正是恩格斯所说的追求“美学的观点”和“历史的观点”的统一。杂技剧中的主要人物绝不可以单薄片面，应为具备“内在生命”的“圆形人物”。《大桥》中卫荣光的形象经过了多方面的刻画：面对困难重重的水下作业，刻画了卫荣光主动请战的英雄气概，与此同时镜头也给了卫荣光临走之前与爱人乔依依道别时的儿女情长；在乔依依因受伤而不得不坐上轮椅时，卫荣光在轮椅上进行的高难度双人造型，一次次倒立、翻转，都是对爱人伤病的心疼与爱怜。多层次多角度地刻画，使卫荣光既有工业建设年代的英雄气魄，也有平凡人的爱恨情长，在具备典型性的同时，也有独特的个性特征，这无疑就是马克思、恩格斯所说的“这一个”1马克思与恩格斯批判继承黑格尔“这一个”的理论并加以革新改造，提出作品中的人物“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”的要求。“这一个”即指作品中的人物具有典型性、普遍性的同时，也是一个活生生的完整的人，具有鲜明的个性。。《大桥》中演员通过爬竿来演绎桥基搭建，热火朝天的现场氛围使人如临其境，工业建设的典型环境再现了当时昂扬向上的氛围，打动着观看作品的每一个人。正如习近平总书记强调的：“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力”[17]。《大桥》具备现实主义作品的真实性，以杂技剧的方式塑造了现实主义作品中的“典型环境中的典型人物”[18]。

自2004年首部杂技剧《天鹅湖》上演以来，我国当代杂技就迎来了“剧时代”的发展潮流。经过近20年的创作探索，杂技剧的触角延伸至各题材领域：儿童杂技剧、神话杂技剧、情境杂技剧、童话杂技剧、红色杂技剧等等，并涌现出许多“技”“艺”俱佳的代表性作品。杂技剧这种杂技戏剧化新型舞台形式，不仅是对舞台呈现的探索，也是在探求杂技剧的发展路径与方向。杂技剧的创作终归是文艺创作，在创作方向上必然需要遵循马克思主义文艺，坚持为人民创作的理论，即“归根结底是要在唯物史观基础上回答并解决文艺‘来自谁’‘为了谁’以及‘如何为’这些根本性问题，从而为文艺的发展确立应有的主体、前进的方向，提出具体的措施”[19]。在马克思主义文艺理论的指导下，《大桥》始终坚持鲜明的人民立场，追求“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚创作的情节的生动性和丰富性的完美地融合”[20]，创作出紧扣时代脉搏的“中国风格”“中国气派”的工业题材杂技剧，正如任娟对《大桥》的评价：“在不断进行观念变革和路径探索中，发起了‘现实主义冲击波’”[21]。

工业题材杂技剧作为红色题材杂技剧多棱镜的一个侧面，填补了杂技剧中工业建设这段历史的空白，折射了红色题材杂技剧外延的丰富与宽广。工业题材红色杂技剧《大桥》从个体视角切入进行家国叙述，并对接新时代建设，剧作高超的艺术性使之成为红色杂技剧多棱镜中异常闪亮的一面。近些年红色题材杂技剧优秀作品的接连涌现与题材的不断扩展，正是杂技在后现代剧场的坐标体系中建立杂技本体性价值体系的积极尝试。讲好工业建设中的故事，树立正确的价值导向，是杂技剧创作者义不容辞的责任。

杂技剧对杂技动作与叙事融合自觉追求，以杂技的方式反映中华人民共和国的建立、建设和发展的历史进程，担起文化重建的重任。而要真正担起文化重建的责任，影响中国现代文化和现代文明的构建，杂技剧需拓展自己的受众面，提高自身艺术性，用杂技讲好红色往事，面对世界“讲好中国故事”。

四、结语

《大桥》以史为本，以杂技技巧展示为体，追求较高的艺术性。它综合调度舞台、灯光、舞蹈、音乐以更好地呈现红色主题，有着虚实相生的审美追求，挖掘审美形式中蕴藏的情感历史意义。更为重要的是，它遵循了人民性的舞台创作理念，塑造了“典型环境中的典型人物”，达到了历史和审美的有机统一，为工业题材杂技剧创作提供了丰富的启示，成为红色题材杂技剧又一个成功的范例。在《大桥》序幕中“桥二代”手拿父辈的照片，发出了“自力更生，艰苦奋斗”感慨，而工业题材杂技剧创作何尝不是如此？《大桥》可以说是红色题材杂技剧独特的自我创造，作为拓荒者为后来人提供了创作典范和发展导向。整体而言，《大桥》以家国叙述串联南京长江大桥的建设历程，其对工业建设历史的审美性表达，为当代杂技、杂技剧、舞台艺术发展维度中的文化创意与审美融合提供了较好的尝试与探索，在拓展中国当代舞台艺术展演空间的同时，也推进了红色文化及审美意识形态的中国化的当下建构之路。