朱载堉的“舞学”思想在高校教学中的应用

陈钰洁

摘 要：朱载堉“舞学”的教育观念，在乐舞文化逐渐衰落的明代有着非常重要的价值。因此，将“舞学”思想融入高校舞蹈教学，可使学生体悟乐感，体悟道，以舞化德，从而实现道器并重。对朱载堉的“舞学”思想进行概述，阐述“舞学”思想中舞蹈的发生与发展，分析朱载堉“舞学”教育观念的特征，论述朱载堉“舞学”思想在教学中的应用，以此为相关研究提供助力。

关键词：朱载堉；“舞学”思想；高校舞蹈教学

一、朱载堉的“舞学”思想

朱载堉（1536—1611年），字伯勤，是明太祖九世孙，郑藩第六代世子。他非常专注于学术研究，著作涉及天文、历法、数理、音乐、舞蹈、美术等多方面，朱载堉还首次运用数理方法提出“十二平均律”，是明代著名的律学家，有“律圣”之称。而在他众多的学术论著中，对舞蹈艺术的研究占据了五分之一的比重。朱载堉的舞蹈理论具有结构完备、思想明晰、体系严密的特点。从某种意义来说，他也是一个舞蹈理论研究者。

（一）“舞学”思想概述

朱载堉的“舞学”思想既承袭、吸取了中国传统乐舞理论的精华，又融合了他自己的独创思想，因此他的“舞学”思想是别具一格的，对舞蹈理论和舞蹈学科的发展具有重要的意义。朱载堉在舞蹈方面的著述主要有《小舞乡乐谱》《六代小舞谱》《灵星小舞谱》等。在创立舞谱的条件下，朱载堉又提出了“舞学”概念，系统论述了“舞学”的理论体系，并将舞蹈艺术中的体与用相结合。这样的思想出现在当时没落的大环境中，对于提高舞蹈的艺术地位具有积极的影响。孔子的乐舞美学思想是古代中国一套比较完善的乐舞学说，对后人的乐舞思想有着极其深刻的影响。而朱载堉关于“舞学”思想及其相关问题的讨论，也受到了儒家思想的深刻影响。朱载堉以儒家思想为基础，吸纳借用其中的古典乐舞理论，并在此基础上融汇创新，确立了自己的“舞学”思想。

（二）“舞学”思想中舞蹈的发生与发展

1.舞蹈的发生

朱载堉在《乐律全书·律吕精义》外篇第九章指出，舞蹈的起源是以“乐心”去“感物”。他说：“《诗》序曰：咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也。”关于舞蹈的理论起源，可以从我国记载音乐和舞蹈的文献中找到一些相关内容。例如，《礼记·乐记》乐本篇记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”

从传统音乐与舞蹈文献中关于音乐与舞蹈产生的讨论可以看出，音乐与舞蹈产生的根源是人类对情感表达和交流的需求。朱载堉由《毛诗序》引出了“乐心”由内，“感物”由外这一舞蹈理论，并提出“乐心”是舞蹈产生的根源。

如今，人们普遍认为，舞蹈源于人类思想情感的表现，也就是人类的思想情感交流，而这种内心的主观感情，是可以由外部的客观事物引起，并且人们可以通过外在事物和一定的肢体运动来表达内心的情感，这就是舞蹈。基于朱载堉关于“乐心”“感物”的思想，以外在的形式表现出“手足自运，喜之极也”，正是对这种舞蹈的发生观的阐释。

2.舞蹈的发展

舞蹈来源于生活，它反映着生活，表达着生活。生活是艺术的主宰，舞蹈的表现方式是由生活所反映出来的内容决定的，因此应该用唯物主义的眼光去看待生活与艺术。这就是朱载堉“舞学”思想的核心。比如，他的《灵星小舞谱》就提出通过舞蹈歌颂美德等事物。“俗乐”与“雅乐”之争让人们对其产生与发展的规律性有所了解。许多人认为，“秦朝之火”是“雅乐”灭亡的罪魁祸首，但朱载堉的看法则要开明得多。他认为，“雅乐”是一种内敛的音乐，“俗乐”则是一种外向的音乐，人的天性就是喜欢“放肆”，不喜欢“收敛”。很显然，朱载堉指出，先秦时代“雅乐”与“乐舞”的失传，是由于“雅乐”与“乐”背道而驰，“乐”已丧失了生命力，所以才会失传。朱载堉从“物”的角度，对“雅乐”和“俗乐”进行剖析，认为“舞”的发生、发展，与其所处的生活环境有着密切的关系，这一点在今天看来，仍然具有一定的合理性。

二、朱载堉“舞学”教育观念的特征

（一）“空手而归”的本质观

对于舞蹈的本质，朱载堉在《律吕精义》中表明，舞蹈是人们受到外界事物的刺激，不自主地进行身体的舞动，以此表达内心的快乐和喜悦。由此可见，朱载堉认为舞蹈是人身体的一种舞动，是一种纯粹的身体运动，不需要借助任何工具，只需要跳舞就能表达自己的情感。朱载堉的观点肯定了舞蹈本身的价值，也回归“空手而归”的本质观。

在朱载堉的“舞学”体系中，他把舞蹈动作分为了八个类别，即“转初势”“转半势”“转周势”“转过势”“转留势”“伏睹势”“仰瞻势”“回顾势”。由此可以看出，前五個类别都以“旋转”为主，后三个类别主要是指头部的姿态和眼睛的神态。他认为“转”是舞蹈的关键之处，这也与中国传统舞蹈中的美学原则相符合。而“圆”正是“转”所形成的线条和轨迹。朱载堉把“转”画圆的轨迹看成舞蹈艺术形态的本质和核心，这也是他对舞蹈形态特征的概括和理论的总结。“圆”是中国人自古就十分重视的一种艺术形式，也是中国传统文化的一种意象，具有“圆满”“团圆”的意义。古人用“天圆地方”的思想来理解世界，而“天圆地方”又是上古阴阳论的一个重要组成部分。中国的传统舞蹈，从“俗乐舞”到“雅乐舞”，再到我国于20世纪五六十年代创立的中国古典舞，都表现了画圆的动律。在20世纪50年代，中国古典舞从中国戏剧舞蹈中衍生出来，该舞蹈的肢体动作特点是以腰为轴，结合肩、肘、腕、胯、膝、脚，形成画圆的动律，其动作走势是圆形的，从而形成了“拧倾圆曲”的动作美学规范。这些舞步的画圆动律和美学规范都充分证明了朱载堉将“转”称为“众妙之门”并非空穴来风，而是基于他对中国传统文化的深刻理解，以及其思想与儒家思想的结合。这也体现了“空手而归”的本质观。

（二）“舞须求变”的发展观

任何事情的发展，都有它的客观历史规律，舞蹈也是如此。舞蹈的发展受到外在和内在两方面的影响。“外在因素”是指政治、经济、社会意识、社会思潮等对舞蹈本身产生的影响；所谓“内在因素”，就是对舞蹈本身的发展起到推动作用的内部因素，也就是不同时期、不同国家、不同民族的舞蹈之间的相互作用。朱载堉所处朝代是明朝中后期，整个社会以僵化的程朱道学教条和空疏清谈的宋明理学为批判对象，而艺术领域出现的“俗”文化成为一种流行的审美形式，它将文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等多种艺术形式，巧妙地组合在一起，表现了丰富的人生内涵、不同的人物形象、不同的思想情感、不同的故事情节。此时，戏曲因具有浓厚的生活情调而广泛流行于宫庭和民间，在明朝形成了一种风尚，并成为宫廷赏玩的一种重要演出形式。这就导致“文舞”“武舞”这种以歌颂统治者的“文”“武”韬略为主要内容的舞蹈，失去了发展的空间，并逐渐被纳入戏剧演出，而礼乐、宴乐中的舞蹈也成了一种例行公事。这是外部环境所造成的舞蹈的改变。

从舞蹈的内部来看，明朝的乐舞虽然继承了上个时代的传统，但其形态过于僵化，舞蹈缺乏具有生命力和感染力的表现形式，而且舞蹈中的每一个动作，都带着浓浓的政治意味，与朝廷的政治使命相呼应。朱载堉认为，雅乐之衰的根本原因在于历代雅乐之舞忽略了其固有之根本属性，即“抒情性”。由于肢体运动是舞蹈的主要表达方式，因此它具有抒情的特点，所以说舞蹈具有“舞须求变”的发展观，舞蹈的不断发展是与其内外部环境息息相关的。

（三）理论与实践结合观

历史上，对儒家礼乐思想有独到见解的学者不在少数，但是一些学者对于儒家礼乐思想的理解仅停留在理论层面。明代以前的音乐和舞蹈，都是以“言传身教”为基础，记载舞蹈动作的图谱并不多。朱载堉对于舞蹈的研究，不但有理论，还有大量的舞蹈动作，他还绘制了大量的舞蹈图谱。而朱载堉这样做的目的主要有两个：一是结合古代音乐和舞蹈的精华，使之流传于后世；二是让舞蹈学习者能够通过舞谱，更直观地学习舞蹈的动作，以及了解舞蹈过程中的空间方位变化，从而提高对舞蹈的掌握程度。

舞谱是朱载堉对舞蹈进行实践的表现，指的是将舞蹈动作转化成符号进行记录。虽然古代没有现代的多媒体设备，不能利用多媒体设备对舞蹈动作进行记录，但是舞谱却有着相似的作用，可以将舞蹈动作绘制下来。在古代，舞谱是除了“言传身教”之外，舞蹈进行传播的一种非常重要的方式。朱载堉绘制的舞谱主要有五个，分别是《人舞谱》《六代小舞谱》《二佾缀兆图》《灵星小舞谱》《小舞乡乐谱》。

三、朱载堉“舞学”思想在教学中的应用

（一）舞蹈本体运动的实践

朱载堉认为，曾经的雅乐舞之所以失传，是因为这种舞蹈只包含极少数的俯身动作，或者只有手臂的动作，没有做任何脚下的动作。因此，朱载堉的乐舞理论提倡“转”，转即动。他认为舞蹈是需要动起来的，动则转，而且舞蹈需要具有“神”，这个神是指眼神，即用眼睛进行情感的表达。教师在教授“四位转”时，可通过讲解朱载堉的“舞学”思想，让学生明白“转”的速度和力度会直接影响舞蹈的动作力量和情感的表达，形成从动作到姿态、从节奏到情感的改变，而“变”，恰恰是舞蹈的生命力所在。教师可以让学生对舞蹈动作进行练习，并让其在半圈到一圈的练习中感受“转”的不同速度和力度。此外，教师在舞蹈教学中需要更加注重肢体的运用，回归舞蹈最本真的东西，用肢体进行情感的表达，并将眼睛作为心灵的窗口，进行内心情绪的外化，从而让舞蹈达到美的境界。

（二）舞蹈构图的实践

在教学理念的实施上，朱载堉将舞蹈放入自然的运行法则之中，让舞蹈动作符合天地间的运行规律，并把对天道的理解应用于肢体动作之中。朱载堉以“表”为例证，从时间、空间、方位三个方面阐释了“舞”在空间上的构成。朱载堉之所以将“舞表”列为《舞学》十章中的一章，就是因为他相信“空间结构”对于舞蹈的重要性。他认为，若无可移，则无不可移，若无不可移转，则无可移转，所以不可转移其形。舞蹈中的空间感和空间方位的变化是舞蹈结构的根本，也是彰显舞蹈生命力的重要元素。而在现实的教学中，其体现在舞剧的方位变化与空间变化中，舞蹈的不同调度可以表达出舞蹈的不同情感。比如，在教授舞蹈《一个扭秧歌的人》时，教师可以通过动作讲解和播放视频相结合的方式，为学生展示舞蹈中一位年迈的艺术家一生角色的变化。在舞蹈开始的时候，舞者站在舞台的右侧角落，这个地方是一个存在感相对较弱的地方，再加上舞者蜷缩在一起的姿势，将老人的落寞展现得淋漓尽致。而到舞蹈的中间部分，舞者站在舞台的中央，以一种豪迈的舞姿，尽情地舞动着自己的热情，追忆着过去的时光，此时人们可以感觉到这位老艺术家年轻时精湛的技艺。然而，随着时间的流逝，他终究年事已高。当舞蹈进行到快要结束的时候，舞者又回到了舞台的后方，灯光渐暗，他蹲在那里，看着他已经很久没有登上过的舞台，那些熙熙攘攘的人群对他视而不见，最后他带着自己的梦想离开了这个世界。在该舞蹈作品中，不同阶段之间的安排既是一种强烈的反差，又是这一舞蹈作品语意与意境的表达，也体现了舞蹈在教育实践中的重要性。

（三）乐、舞一体化的实践

音乐与舞蹈是相辅相成的存在，在中国古代的《乐论》中有这样的记载，“有乐而无舞，似聋者知音而不见”，以此说明音乐是舞蹈的灵魂，是非常重要的部分。因此，朱载堉十分重视音乐在舞蹈中的作用，并且在他的“舞学”理论中，有关于舞声的记载，同样肯定了音乐节奏的重要性。朱载堉认为，音乐是存在节奏的，舞蹈也是有律动的，说明音乐和跳舞是在节奏中进行的，同时也要符合礼的要求。在现代高校的舞蹈教学中，教师需要注重音乐的应用与选择，好的舞蹈需要好的音乐进行衬托，使舞蹈动作融入节奏，从而表现音乐的律动感和节奏的变化，使舞蹈以更加完美的形式展现出来。

参考文献：

[1]朱载堉.律吕精义[M].北京：人民音乐出版社，2006.

[2]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011.

[3]朱载堉.乐律全书[M].成都：电子科技大学出版社，2017.

[4]钱程.朱载堉《乐律全书》中舞学的教育观念研究[D].曲阜：曲阜師范大学，2022.

[5]王一涵.朱载堉舞蹈艺术思想研究[D].成都：四川师范大学，2020.

作者单位：

黄河交通学院