视觉艺术研究方法视域下的数字中堂画解读

李利鹏 王冠翔

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

一、数字中堂画

改革开放带来了中国传统文化的复苏，同时也带来了传统文化与现代文化的对撞。数字中堂画就是这场对撞之中所产生的中国民间图像艺术。数字中堂画是一种以计算机数字图像设计软件为创作工具，以数字图像材料为创作元素，以数字打印喷绘为媒介的民间图像艺术（图1）。其价格低廉，市场需求量巨大，具有强劲的生命力。在我国各省市的广大工薪阶层家庭居室中，服务大众工薪阶层的饭店、商店、旅店内，这样的巨幅民间图像艺术随处可寻。

图1 富水长流（来源于昵图网）

数字中堂画是中国传统中堂画的当代延续。中国传统中堂画的创作者是古代文人画家和市井坊间的画师、画匠。在改革开放后，我国就精神文明建设的需求，政府文化部门多层次地组织美协、画院及各级美术创作单位的艺术工作者们进行符合“特色社会主义”精神的集体创作、集体展示、学术研讨等[1]。20 世纪90 年代中期，随着电脑的普及、计算机数字图像设计软件的广泛应用，应广大市场需求，在全国各地的低档次的广告公司、打印复印店和经营装裱、装饰画、礼品画的画店里，中国传统中堂画进行了数字化的变革，且产生了新的创作群体——设计师，亦或称为制图师、出图师、“P 图①P图：也称PS，网络或现实俗语，最先意思是使用Photoshop（PS）软件，将图片美化、变更、修复、拼接等，达到美观，或者恶搞的目的。后来发展到所有制图或图像处理软件处理图片时，都可以称为P图。”师等。

数字中堂画是一种当代的中国民间图像艺术。对数字中堂画的研究有助于我们了解在后工业文明的当下，中国民间的审美观念与居家理念呈现何种视觉特征与文化本质，为何数字中堂画具有强劲的生命力。

二、以图像学的方法解读数字中堂画

（一）运用图像学方法做第一层面的分析

在脱离文本语境的情况下，单纯地用眼睛“看”的方式，来描述数字中堂画的图像主题与内容[2]。

数字中堂画的图像主题与内容，普遍是山水风景，并在画面中配合花鸟鱼虫、走兽等；图像中还偶有几字—吉祥如意、富水长流、马到成功之类象征和谐安康、生活美满、工作顺利的词语。以图1 为例，画面中的大部分元素是来源于真实自然的数字图像之中，其创作者——设计师利用计算机数字图像设计软件将它们从各自的“原环境”中使用“抠像”技术提取出来，再运用一种“独特的眼光和方法”，兼顾甲方—主顾的需求，“拼贴”组织在同一画面中，最后进行图层的“合成”。仔细观察后，我们会发现一丝端倪，抑或是一些疑问。如图1 右下角处的两只仙鹤却是人为绘制的二维艺术形象，这就使得整幅画面出现了“视觉逻辑”的不协调。图1 还存在着透视不协调、光线不协调、色彩基调不协调的诸多情况。很显然，池中的红鲤鱼是没有的，红鲤鱼搅动的水波亦不存在，还有飞起的群鹤也是后添加的。再如图2 所示，在山清水秀的盛夏之景中，我们竟然能看到寒梅绽放的时间逻辑错误。此图像比之自然景象有剪裁、夸张和变形，更有程式化与符号化的再造。虽然这类图像的内容还是以传统的山水风景为主，但这种风景不是客观的真实自然，而是一种内涵丰富的“人造自然”。

图2 财生水流（来源于昵图网）

（二）运用图像学方法做第二层面的分析

根据文化背景来分析其图像形成的内在机制。

1、创作方法

以真实客观的逻辑来检视图1 整幅画面，确实有很多不协调、不合理的情况。但是，这恰好符合了中国传统审美观念中对自然所进行的“诗性”表达，亦如北宋政治家、文学家范仲淹在其《岳阳楼记》中所描绘的景致—“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青……”其表达的是一种诗意化的“人造自然”。南朝时期的艺术理论家宗炳在其《画山水序》中提出“山水以形媚道”的艺术主张，即山水画是用“形”来体现“道”的。这里的“道”在中国传统哲学中具有深厚的内涵—“道法自然”。“道”在传统中国哲学中被认为是宇宙世间万物所遵循的法则。早期的山水画便被赋予了这样一种“体道”的精神。在这种哲学观和艺术观的影响下，中国画已经远远地抛开了客观描述现实的功能，而走向更加具有深度和广度地对生命的追问和人生的探求，那是画家心中的自在山水，那是被寄予无限情思和抱负的心中之景。

从中西方传统绘画语言的对比看，中国画没有严谨的透视比例、理性的结构分析、科学的光影关系与色彩理论；中国画使用“笔墨”的艺术语言，画面的组织与空间构造，运用散点透视融合在“高远、深远、平远”的三远构图方法中。“以形写神”的观念始终贯穿中国画的发展。“形”的准确与否已经变得相对不再那么重要；而走在自然主义写实道路上的西方古典绘画，更注重对客观真实世界的描绘。西方古典画家力求使观者相信眼前的画面如同自己亲临实景，更加注重对客观世界的再现，即使不能面面俱到，也竭力捕捉现实中的真实物象。

2、其独特的文化传承

数字中堂画是中国传统中堂画的“正大气象”理念的现代化与大众化。

中堂画又称大轴或堂幅，其尺幅长宽比定于二比一，画心尺寸不得小于三尺（约0.9米）。在儒家文化的背景下，传统中堂画传递了正大之气，画家常用于创作气势宏大的山水、人物或花鸟画，一般悬挂于厅堂或居室正面墙壁的正中。它源于两汉至明中叶期间的屏风画，而自明代晚期以来成为中国书画的一个主要陈设样式[3]。

“中堂”在中国古代典籍中含义丰富，既可以是正中厅堂的本义，也可以具有母亲、宰相等引申义，而中堂画也代表着家庭主人的精神追求和人生理想，是一种最能代表中国人精神追求和人格写照的国画样式[4]。

前文所述，因为自20 世纪80 年代中国传统文化的复苏，中堂画在90 年代随着计算机和数字图像设计软件的商用及普及，进行了一场“革新”。从画家手工绘制转变为设计师利用计算机数字图像设计软件进行设计，并打印喷绘成品；从精英阶层的文化专属或特权变为了普罗大众的文化景观；从赋予儒家文化内涵的“正大气象”的象征变为了普罗大众喜闻乐见，对美好生活和安居乐业愿望的体现。

回到数字中堂画的独特文化内涵与创作方法上来，这种图像的出现就变得合情合理。

（三）运用图像学方法做最终层面的分析

透过对图像的最终分析，解释其所反映的时代、地域或民族文化上的本质意义。

我们不禁要问，为什么产生于我国的数字中堂画在后工业文明的当下，不展现当代都市文明的景象，而绝大多数仍然表现“人造自然”呢？其根本的原因是什么？笔者认为此中奥秘就在于当代我国民间审美观念与居家理念是对中国传统文化的延续和传承，在实质上没有发生变化。不管它是否运用了计算机和数字图像处理技术来进行创作[5]。

在中国传统文化中，古人以“自然”为信仰，认为“自然的景象”具有某种魔法般的力量—这种观念被称为“风水”。“风水”观念仍在当代我国广大民间延续；相反，当代的“都市景象”只是一种客观和现实，无法作用于现实生活的理想。有关这一观念于下文中进行具体讨论。

三、以形式分析的方法解读数字中堂画

（一）数字中堂画的图像元素

1、从“笔墨”转变为“抠像”“拼贴”与“合成”

随着20 世纪90 年代Illustrater 和Photoshop 等计算机数字图像设计软件在我国开始逐渐被广泛运用于广告公司、出版社和打印店内，数字中堂画就孕育而生。新工具带来了创作上的新理念、新方法，数字中堂画中的图像素材的“抠像”技术、图像元素的“拼贴”组织方法与最后图像层的“合成”概念，数字打印喷绘的呈现效果等。设计师们不再采用传统手绘，摆脱了“笔墨情趣”传统中国画的形式束缚，而利用计算机数字图像设计工具与方法，使创作的过程更加便捷、直观，随时可以任意添加并修改图像元素或删除不满意的，从而节省了时间，提高了效率，减少了成本。

2、对原图像进行再处理

对“抠像”取材的原图像做调整，通过夸张、变形后，成为所需素材。通常一幅原画或照片素材在主顾与设计师的眼中不可能是尽善尽美的，需要进行进一步处理。设计师会根据主顾的需要进行所需素材的检索和原图的下载，再对其进行大小、方向、色调、明暗等方面的数字化处理，以便在最终的数字中堂画中进行“拼贴”组织与 “合成”。

3、调整所有元素实现视觉效果的统一

设计师根据其主顾的审美趣味和独特需求，要什么图像元素就加入什么—旭日东升、紫气东来、聚水为财、元宝金山、迎客松等被我们中国人视如祥瑞的图像元素在计算机数字图像设计软件中进行汇集。所有图像元素按设计师的创作能力进行合成与拼贴组织，最后统一在一种具有程式化和个性化的视觉效果当中。

这种对“现成物”再利用的“拼贴”“合成”的创作方法与流行于20 世纪六七十年代的波普艺术（Pop Art）有相似之处。例如罗伯特·劳申伯格的作品（图3），利用“现成物——报刊杂志上的图片和照片”进行“拼贴”，组合在同一画面中，用于表达某一个主题（例如社会、经济、文化、政治与战争等）。当代中国数字中堂画也是利用现成的数字图像素材，在数字图像设计软件的“抠像”技术处理下，“拼贴”组织，最后“合成”成为一幅图像。但是，数字图像的主题绝大多数与社会、时代、政治无关，仅仅体现主顾对其所处空间的装饰需求和对美好生活愿望的投射[6]。

图3 《水牛二号（Buffalo II）》，罗伯特·劳申伯格，1964 年

4、打印与装裱

当一幅令主顾满意的数字中堂画出现在设计师的数字图像设计软件后，就是打印与装裱环节。根据主顾的要求，考量打印喷绘的尺寸、方式（喷墨或激光等）与使用何种介质，当然也会商讨费用。此时的打印品还需最后一道工序—装裱。这种装裱与中国传统绘画的装裱相去甚远，但与西方传统绘画中的装框很是接近。夸张而繁琐的描金外框使整幅画看上去更加富丽堂皇（图4）。最终悬挂在主顾所处空间的墙面上，展现主顾的美好愿望的同时，并调节着空间内的“风水”。

图4 财生水流（来源于昵图网）

（二）绝非对自然的简单“模仿”

形式分析方法认为艺术绝非是对现实生活的简单“模仿”，它体现人的想像与情感生活，并通过感性形式来展现情感。如果我们藉此出发，就可以得到更加丰富的有关数字中堂画的新认识。

1、对自然的艺术化

与西方传统绘画的创作群体——职业画家不同，中国传统绘画的创作主体是文人士大夫。绘画与书法、诗词歌赋一样，同是他们抒情、展现自我的方式。中国传统绘画的创作理念为“师法先贤与自然”“中得心源”，最终实现主客观的高度统一。艺术理念为“以形写神”达到“气韵生动”的目的和视觉效果。因此，艺术家将自我的主观情感注入到山水与花鸟的物象当中。中国传统绘画中的山水既是自然当中的山水，同时又是艺术家心中的山水。虽然在构图、技法，以及思维方式上与西方传统绘画有明显的不同，但我们却认为更值得注意的是隐藏在中国画之内的中华民族独特的审美观念与一脉相承的文化传统。这种独特的中国“眼光”贯穿古今，在当代我国民间始终没有变化。

2、艺术创造的程式化

中国传统绘画艺术本就有“传移摹写”与“法先贤”的传承理念。自元代又有“复古”之风，历经明代董其昌的推波助澜，至清代四王之时达到巅峰。“正统派”所提出“笔笔有出处”的对前世艺术的传承观念，而这种观念的落脚处就是“李成的虬龙之松、米家父子的烟云之山、李唐的斧劈皴、黄公望的披麻皴等艺术语言与绘画方法的圭臬与典范的树立，在画面中被后世反复玩味。

这种情形与数字中堂画中反复出现“迎客松、元宝金山、红日东升、聚水为财”等视觉形象、特定构图和元素组合有本质的统一性。在内容上也遵循着特定的“程式”，画面中往往有仙鹤、骏马、牡丹和梅花等自古以来就象征美好寓意的元素，而刻意避开夕阳残照、恶兽相搏和枯藤老树等“不好的”图像，使图像拥有装饰远大前程，赋予美好未来的寓意。

3、艺术形象的象征性

数字中堂画具有象征性。中国传统中堂画是居室主人个人风范的彰显，能够传递其社会地位、文化修养、艺术品位等信息。当代中国数字中堂画更是中国传统“天人合一”理念下，人与自然和谐相处愿望的反映，“居安”思想的视觉表现。

居安思想则蕴含了中国人对美好生活的憧憬与向往，这是一种深深铭刻在中国人骨子里的审美趣味，也可以说是中国人的一种浪漫。这是中国人自农耕时代一脉相承的传统观念，即使在后工业文明的当下，也未发生质的改变。在中国人的文化传统观念中，这种图像艺术是理想与现实的交织，不仅具有装饰、美化空间的作用，还具备某种“风水”上的“实际效用”，有利于空间中居住的家庭或经营的商人。

4、文字与图像之间的表意和补充

中国传统绘画中有绘画与书法的组合，书法除了具有独立审美且为构图所需，亦有为画面点题和补充想象空间的作用。在数字中堂画中，也有文字与画面相配合，为画面点题之意。如图5 所示，一艘金船在旭日东升、聚水为财、元宝金山、鹰击长空的美景环抱之中，配以“一帆风顺”四字主题；如图6 所示，在秀丽江山、峰岭叠翠之间，众多瀑布汇集中央为深潭，配以“流水生财”四字主题。

图5 一帆风顺（来源于昵图网）

图6 财生水流（来源于昵图网）

5、风格与特色的形成

数字中堂画的设计师们是有各自风格的。在面对这种流行于市井，创作于坊间的民间图像艺术时，我们总会带有一种鄙夷或轻视的眼光，并感到这类民间的图像都差不多，无有什么特别，或是不甚高雅。但是，如果我们仔细地检视这类图像，还是可以看出同一作者的作品具有某种共同的视觉感受；不同作者的作品之间，存在着明显的视觉感受差异。视觉感受的不同可能来源于设计者本人的艺术素养和掌握数字图像设计技术的高低，同时还有其主顾的特定要求的限制。

四、以符号学的方法解读数字中堂画

（一）数字中堂画中的文化意义

符号学涉及到“符号、能指和所指”三术语之间的关系。符号是任意的，任何事物都不能代表它们自身，而是要靠社会和文化的灌注才能获得意义。如系领带不是出于实际的用途，它的功能完全是符号意义的，是一个卓越的能指。

同样，数字中堂画在中国传统文化中并非是一般意义上用来欣赏的“画”，它是一种“风水”上的“补救”，是某种“符咒”的图像化。中国古人相信“天人感应”，认为特殊的自然现象能够预示着某种好的征兆，被称为“瑞兆”。例如“麒麟现世”就意味着“盛世”的到来；冬季的“瑞雪”就意味着来年的“丰收”；“黄河水清”就意味着“圣人出世”等。特殊的、特定的“自然现象”不仅仅能够表示或预示某种情况的到来，还可以“干预”“影响”现实事物的发展方向和状态。古人常在自家祖坟旁栽种树木，希望能够惠及子孙，在子嗣中出“大官”等。这种传统的观念在当代中国的广大民间仍然没有完全消失，仍然有文化记忆的残留[7]。

因此，数字中堂画中的图像元素不只是我们所看到物象本身，还代表了特定的含义。如表1 中所展示：

表1 数字中堂画中的图像元素及其表述和含义

（二）数字中堂画创作过程中的“编码”

数字中堂画中组织编码的主体是主顾与设计师。在创作过程中，几乎不存在设计师的主动与独立创作，因为绝大多数的创作是源于主顾的订购。图像中的元素与具体内容因主顾的要求而异。一幅作品的最终成型是由主顾提出诸多要求和限定下，由设计师运用数字图像设计软件和自身的审美判断来完成的，是主顾与设计师之间交流、磨合、平衡后的产物。

另一方面，在数字中堂画的画面中往往有着很多逻辑上的不合理，例如梅花与牡丹花同时绽放在盛夏的景象当中等。这是因为画面上所强调的是主顾想看到的和所需要的，并转化为视觉形象的组合。主顾在创作过程中，往往不需要考虑整幅画是否客观，是否存在上述的不合理情况，而将问题锁定在是否“实用”上，也就是说理想观念上的“应该有”远比客观与自然中的“合理”更加重要。而设计师在此处于劣势，其只要满足主顾的需求就可以了，也无需为数字中堂画画面中的“不合理”而负责。

前文所提到的主顾着眼于实用目的的“应该有”是因人而异的。这是充满着个性和独特的编码构思。例如：中国传统文化中认为一个家庭中不能有两位当家人，被谚语形容为“一山不容二虎”。而这句话被误解为在一个家庭中，夫妇二人在属相上如果同属“虎”，这样的家庭组合会带来争斗和不安，会影响夫妻感情。因此，他们需要在家室中悬挂一幅类似图7 一样，画面中有一只猛虎的数字中堂画来“破解”，认为在家中添加“一只虎”，就非“二虎”了；有的家庭关系还保持着中国传统的家长制度，由一位德高望重的长者作为家庭的领头人。这位长者希望将其家庭关系的状况视觉化、图像化，因此在其家室中悬挂一幅内容为美满景象里有一只雄壮的公牛警觉地伫立在画面的前景上，其身后悠闲地或卧或立着几只母牛和牛犊的数字中堂画。当其家庭中添人进口，还会要求设计师在画面上增加一只牛犊，重新打印装裱。这种情况因人而异，五花八门，各有千秋。

图7 天下美景（来源于昵图网）

（三）数字中堂画观赏过程中的“解码”

“编码”的目的是为了交流，因此必须有“解码”之人。在对数字中堂画的解码分析过程中，我们可以得到很多信息。一个家庭中的数字中堂画常常通过把一种图像元素与一种令人渴望的学习、工作、生活状态任意地联系在一起而发挥作用。我们能够利用对数字中堂画的分析读解，通过注意画面中的图像元素的组合，了解其主人在心中的渴望与美好愿景。当然，这种解读依赖于观赏者与数字中堂画的主人拥有共同的文化背景，亦如上文表格中的图像元素与它在中国传统文化中的含义。不过有些信息是很难读解的，例如上文所述，有特殊含义的图像元素（如添加一虎），实属私人需求，因人而异。客人在观赏这类元素时，就很难解读，需要主人自己来解释。

数字中堂画图像元素组合的内在逻辑就是我国广大民众的“求和睦安康、求成功致富、求兴旺发达”等美好愿望的视觉表达。

五、结语

自20 世纪90 年代至今，数字中堂画随着三十多年中国经济的快速崛起，已经通过文化市场传播至千家万户。它成本不高，却值得观赏；它并不高雅，却能够普及；它默默无声，却早已根植于我国的文化市场土壤之中。数字中堂画归属于工艺美术领域的民间图像艺术。数字中堂画作为一种由市场需求为主导，主顾与设计师合作完成的包涵着中国传统文化与审美观念的民间艺术，至今还拥有着强劲的生命力。本文运用了图像学、形式分析、符号学等视觉艺术研究方法来对数字中堂画进行分析读解，探讨了这一诞生于后工业文明时代的中国民间图像艺术的艺术特征与文化内涵，剖析了数字中堂画折射出的文化本质与时代意义。对数字中堂画的研究尚在初始阶段，希望此研究能够引起学术界更多的关注。