中国园林中的“半隐”空间营造及艺术启示——以苏州园林为例

徐骁一

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

中国古典园林如同一幅幅立体诗画，从物理形态走向诗意的知觉体验，作为中国传统文人审美的代表，在各类传统艺术如山水画、诗歌、哲学中都能体现空间审美的自觉性，并且这些审美精神相互影响，相互解释，比如山水画和园林。

本文提出的“半隐”空间正是在以上思维逻辑下的空间表现，一来是指中国古典园林中建筑形制的“裁半”处理，二来是指一些如有实无的隐性空间。明代文学家屠隆诗云:“枕上鸟声，唤起半窗红日。”古代文人习惯以“半”的视角来体察人生百态，中国独特的中庸之道便在这“半”字中显现。中国古典园林中以私家园林为代表，作为文人士大夫“中隐于市”的产物，以实现自身人格的完善。此时的隐士已经把园林作为高于深山隐居的形式存在，白居易认为真正的隐士不会因为所处的环境不同而变化，从蔡希寂的“何必桃源里，深居作隐论”也可以看出唐代文人对隐于园的热衷。由此可见，私家园林的出现并非偶然，它是对文人空间观念的又一场艺术革命,为文人居所契入园林山水创造出了另一个更为现实有效的方法,就是将山水空间之理放在园林山水中经营。

一、半亭—集停边境

“亭”是园林中十分重要的组成部分。《园冶》[1]中提到：“亭者，停也。人所停集也。”中国古典园林中亭子在形态上可以分为独立亭和半亭这两类，其中半亭是比较特殊的一类形制。完整的独立亭一般矗立在假山之上或景点中央停靠处，而半亭，在形态上仅为独立亭的一半或多半，多依附于围墙或其他建筑，也不乏有直接和半廊结合的现象。亭子起着让人驻足停留的作用，而所处空间边境的半亭也让游者产生更多遐想。计成在《园冶》中提到：“亭造式无定，随意合宜则制。”可见，亭子样式变化多样，是园林中造型最丰富的建筑。

在苏州园林中，半亭的形制屡见不鲜，经过多次实地考察发现，可以总结为两种常见的复合形式。其中一类是亭子和园墙直接结合，例如网师园中的冷泉亭（图1）、拙政园的涵青亭（图2）等，都是十分典型的靠墙半亭，另一类则常与半廊串联在一起，如拙政园的别有洞天亭（图3）、沧浪亭的闲吟亭（图4），这类半亭与上一类靠墙半亭相比显得尤为含蓄，不同建筑元素之间的共融性在“裁半”的处理手法中可以一窥。

图1 网师园 冷泉亭

图2 拙政园 涵青亭

图3 拙政园 别有洞天亭

图4 沧浪亭 闲吟亭

半亭独特的造型魅力来自于对亭子周围空间的影响和对观者想象空间的营造。就以网师园的冷泉亭（图5）来看，本身小而精致的网师园里还有一个独立小院，名为殿春簃。冷泉亭就以半亭的形式在其中起到了以小见大的妙用。此亭乍一看像是四角攒尖亭，走几步再仔细一看才发现亭子后面两个翼角是后面云墙上的两个飞檐，给人造成混沌不清的视错觉，其周围的矮墙十分简洁单调，有力地烘托出了半亭与云墙的结合。半亭的翼角高高翘起，云墙的飞檐也不甘示弱，两者之间此起彼伏、动感十足。反之，如果这是个独立亭，亭子后方的两个翼角则显得多余，无法和周围空间融为一体。可见，这种“裁半”的处理手法在有限的空间内极大地创造了视觉的延伸，并且活跃了原本静态的空间感受。

图5 网师园 冷泉亭

另外，例如北半园中的怀云亭（图6），“半园”得名于园主“知足不求齐全，甘守其半”的精神操守。这一类半亭的特殊之处在于和墙角直接结合，虽只显露出两个挑檐，但从形制上也能看出此类属于六角攒尖半亭。仿佛在原本静态的空间里插入了一个极具动感的复合形态，给人以差异化的空间体验和丰富的想象空间。在物理空间相当有限的小园中，有效地打破了原本单调乏味的空间死角，让观者的脚步放慢，来到亭中驻足，使空间感受得以绵延。

图6 北半园 怀云亭

经上述分析发现，此类“裁半”的处理手法在空间营造上似乎正符合了白居易的中隐论①中国古代的知识分子在抉择入仕做官还是退隐林泉的问题上，白居易提出的“中隐”思想颇具代表性，隐与显的关系象征着古代文人亦官亦隐的折中，半亭的空间营造和当时文人的心境是一致的。所谓“中隐”，其“中”字体现了其独特之处，不是大隐于朝市，也不是小隐于樊丘，而是在“仕”与“隐”不可兼得的情形下，选择了一条折中的亦官亦隐之路。大到城市山林，小到园中半亭，这体现的是中庸思想下对隐逸的向往。

二、半廊—隐约迂回

园林中的“廊”具有线性的特点，在划分园林空间的边界上起到了重要的作用，《营造法原》[2]提到：“廊为连络建筑物，随形而弯，依势而曲。……内外可窥，恍惚隐约，更觉迂回。”在本节中，笔者将形态完整的廊总结为独立廊（图7），其表现为双面空廊，不依靠于其它建筑物。与之相对的，经过“裁半”后需要与其它建筑元素结合的为半廊，半廊通常与园墙结合，通过墙上门洞、窗洞的位置来灵活地改变空间的渗透性，“佳则收，俗则屏”的智慧可以一窥，廊和墙复合形成了园林空间中虚中有实、实中有虚的结合体。

图7 拙政园 独立廊

具体来看，比如北半园中的半廊（图8），紧靠园墙，丰富了景深层次，半封闭的空间隔离了外界的喧嚣，以供文人隐于其中吟咏风月，除柱廊本身的空间变化外,游者的整体视觉也被聚焦在了另一侧通透明亮的廊柱之间，外部的水景、山石、植被等组合映入了眼帘，空间会产生一种随着人身体重心的移动而产生变幻的效果，廊子本身的空间也会由直变曲，部分廊檐脱离墙面，围合出一个“哑巴院”②建筑专家彭一刚在《中国古典园林分析》中提到的“哑巴院”。其实际大小不超过几平米，甚至无法进入，也称之为“蟹眼天井”。，布置着山石小品等供人观赏，呈现出丰富的空间感受。园林的营造要讲究“师法自然”的原则,造园者通常不会过多地改变园林本身的自然地形，而是要因地制宜、灵活巧妙地将廊子设计运用在整个园林当中。在北半园中，半廊之所以为“半”，从空间的比例上是为池水做了退让，引导在半廊中的游人可以将视线转向开放的一面，有利于营造出开阔的空间体验，这样的“以小见大”在古典园林中是十分难得的。

图8 北半园 半廊

别外，如拙政园中的双面半廊（图9），两处半廊中间有实墙相隔，又称“复廊”。中间墙体以漏窗镶嵌，以便把园墙前后的景色都纳入一侧，涉身于复廊中，身体两侧形成“虚-实”或者“虚-实-虚”的景观层次。身处复廊中间的门洞中，两侧镜像般的半廊造成空间上的错乱感。

图9 拙政园 复廊

三、半院——如有实无

《浮生六记》[3]中提到“开门窗于不通之院，映以竹石，如有实无也”。所谓半院，是指看到了一半的空间，仿佛里头有一个小院，如同建筑学教授彭一刚在《中国古典园林分析》[4]中提到的“哑巴院”。其物理大小不到几平米，基本无法进入，算不上是庭院，所以称之“如有实无”。

如上文所述，在园林中常常可以看到园墙一侧设计半廊来打破墙面的单调，使得原本封闭的围墙空间在视觉上得以延伸，延展了边角空间。然而，半廊也不完全紧贴园墙，多曲多折，脱离墙面后形成了很多不规则的单元空间，分别缀以竹石，此类“盆景空间”也称为“蟹眼天井”。如狮子林中一段由半廊独立出来的墙面上（图10），开筑了窗户、异形洞门、漏窗来实现天井里外的空间流通。天井虽小作用却不小，既可借得天光，又能让人透过漏窗想象出更大的空间，如《园冶》中提到的“处处邻虚，方方侧景。”因此，不管在任何一个方位似乎都看不到园林边界。

图10 狮子林 半院

与狮子林中半院（图10）的封闭性相比，拙政园中的一处半院（图11）则属于半开放型的小院空间，通过显露的山石和植物修饰了空间的尽头，再以墙上的漏窗暗示空间的延伸，营造出忽近忽远的景深错觉。《园冶》所述“围墙隐约于萝间”，植物增加了空间的层次，营造出围墙藏匿其中的状态，显隐之间扩大了园林的想象空间。

图11 拙政园 半院

以上论述的“半隐”空间中不同形制的构造，皆为游者在园林中体验时所看到的物质层面的内容，由于园林空间是观者（身体）沉浸其中，全方位感受的一种活动，观者在游园地过程中，结合个人经验，对园中景物所产生的体悟为想象层面的内容。通过“裁半”的处理手法，由物质到想象，园林中多种元素之间的相互组合而产生丰富多样的形制，复合后的状态形成了非此非彼的模样，廊不是廊，亭不只是亭。这符合了《苏州园林》[5]一书中 “构筑集萃”的概念，即把不同种类的局部集合成一个新的“非驴非马”的艺术形象。“半隐”空间中每个单独个体之间相借相融，实则也是一种“集萃”现象。我们不仅要关注视觉上的造型，同时也应该注意到这些独特造型对景点意境的营造起到了正面效果，使游者对景物的品读和想象充满了多种可能性。

四、“半隐”的启示

20 世纪以来，艺术在创作观念和制作手段上有着天翻地覆的变化，艺术家们从对作品内部的关注转而对知觉、对空间更为广阔的探索。我们往往习惯于用西方理论来评判在本土发生的艺术现象，然而，中国古典园林在空间营造上给予了创作者们充分的启示，我们更应该追溯自身的文化源头和美学支撑，生发出东方本土的艺术语言。

（一）裁半与留白

在中国古典园林和中国传统山水画中皆体现出空间审美的自觉性，我们不难发现两者之间相辅相成的关系，如果说中国传统山水画是古人体悟自然的二维表现，那么中国古典园林便是实体空间中的三维画卷。侧身于“半隐”空间中的独特体验仿佛和南宋山水画家马远、夏圭二人的审美意境不谋而合，犹如从宏观视野下的山水空间逐渐演变出一种更注重画面意境和情绪的形式语言。

在这处拙政园的半廊（图12）中很好地体验到这种空间变化带来的心理感受，半廊的设置一方面增加了半通透的室内空间，丰富了空间边界的层次，通过实墙上的漏窗，延伸了视觉想象，另一方面，廊檐和廊柱对景物起到了框裱的作用，增加了如画般的审美体验，在尺度对比下衬托出空间的浩渺。夏圭的《溪山清远图》（图13）同样在构图上选取部分山体作为画面的边界，巧妙地运用零星船只区别了天空和湖水，大面积的留白使得画面的黑白对比更为强烈，既表现出广阔的意境，又提供了丰富的想象空间。

图12 拙政园 半廊

图13 《溪山清远图》，夏圭，宋

“以小观大”的审美观照也是促成“边境山水”的关键，马、夏二人将此观念充分体现在自己的山水画创作中，其具体表现在构图上的主观取舍，俗称“马一角，夏半边”。如在马远的《荻岸停舟图》（图14）中可以看出画面集中在右下角的船只和荻草，用笔简练，淡墨勾勒远山外形，表现出隐逸在雨雾之中，前后虚实鲜明对比，大面积的留白让人感觉平静、悠远。画面表现的虽不是山高水阔的气势，但仅在画面边境寥寥数笔，便呈现出似有若无、意味深长的隐逸朦胧之美，这与身处园林“半隐”空间中的感受如出一辙。

图14 《荻岸停舟图》，马远，宋

隐士物质生活的局限性是客观存在的，对于偶然性所造成的物与物之间的差异，庄子以大小之辩来说明外物的“不可必”。空间的相对性同理，其言“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小”[6]，这种辩证关系同样呈现出超验的、无差别的造物之境。

由此可见，空间的局限性只是相对于客体的主观认识，那么隐士所受到的空间局限是由自己的认识所决定的。通过辩证的眼光足以消除这种局限。庄子认为世界是无穷无尽的，倘若隐士企图藏匿于一个不为人知的地方显然是荒诞不经的，因为在无穷之中没有哪个地方会处在一个所谓偏僻的位置，这样的地方只能从认识层面里去寻找。“齐物之大小”的观念有效地消除了现实中隐逸的距离感知，“半隐”的营造手法巧妙地在有限的空间中，给人以无尽的心理体验，身处园林和山林在空间本质上并无二致。

（二）正负相生

古代秦朝便有挖池堆山，象征海上蓬莱，通过“取一勺则江湖万里”的联想与幻觉来营造水景，只有突破大小的界限，才能摆脱客观世界的地域性特征。挖池堆山的手法将原本隐匿于大地中的部分，分别以“半”的形式呈现，这种观念也十分符合老子的阴阳论，就地取水，正负之间、虚实相生。相对于前文论述的“半隐”空间，这种“半”的形式作为正负观念下的可视化体现。日本物派艺术家关根伸夫从中国的传统园林挖池堆山中受到启发，创造出了作品《位相-大地》（图15），在地上挖了一个巨大的圆洞，再把挖出来的泥土按照洞的形状堆成了一个圆柱体。形式上虽是正和负的空间游戏，实际上他揭示了这个巨型的圆柱所来自的土地本身。堆塑的柱体是可以丈量的，而相对于它的母体—土地则几乎是无限的。这件作品在创作观念上与传统雕塑全然不同，他消解了作品在造型上的诸多要素，更加注重空间本身的位置关系、变化过程，把古典园林的造园观念浓缩在自己的作品中，在观看方式上也打破了欣赏与被欣赏的二元关系，让观者重新思考生活中习以为常的事物。这件作品从物和空间的存在关系上揭示了东方思想的内核，事物非孤立地存在且都具有两面性，万物负阴而抱阳，正负对立中的个体以“半”的形态存在。

（三）内外渗透

日本后物派艺术家保科丰巳常年探索于空间内外的交融关系，源于他对日本“间”文化的思考与理解。他善于利用一些自然的材料，例如竹子、树木、日本和纸等，将它们重构组合后直接对作品所处的空间进行融合、分割，强调身体、作品以及空间之间的交融关系。例如他在1983 年创作的作品《之间》(图16)，用竹纸结构搭建了一个围合空间，他将这种内外渗透的关系称为“中性的场”，在这个新的场域中，人、物、空间三者的关系被重新建构，变化出无穷的、含蓄的“场”。这种空间关系仿佛让人回到园林空间中的“半院”一般。另外，纸在中国古代便以窗户纸的形式存在，由于和纸半通透的特性，在这个纸糊的空间里隐约摇曳着内部空间的光影，这些投影自然成为了作品的一部分，营造出如有实无的感知错觉，一方面体现了空间的私密性，另一方面打通了内外关系流通的可能。这种似隐非隐的意味暗合了“半隐”空间所传达出的东方意境。园林中的半亭、半廊、半院分割了园子和建筑内部的空间，同时也连接了两者，作为内与外、隐与显的辩证思考。这无疑为我们的艺术创作提供了新的视角和文化养料。

通过上述分析，我们发现“半隐”空间的启示以“留白、虚实、正负、物性、身体、场”等关键词作为其美学支撑，形成一种新的艺术形态，且有别于西方传统下的强调实体性的空间，而是表现为注重关系性的感性空间。古典园林中“巧于因借，精于体宜”的品质正是在这种关系下的体现，相信这对于东方空间感知愈发式微的当下，有着阶段性的启发意义。

五、结语

一直以来，关于中国园林问题的研究主要以造园理论研究和现代园林应用为主，以上两种方向都要求具备一定的园林专业或建筑学领域的学科知识，最终指向的是园林的设计和实践。而从当代艺术创作的角度来看，中国古典园林有着富饶的艺术养分，且园林的大部分问题都与物和空间有关，笔者认为雕塑专业的学科背景可以为这个命题带来一些新的猜想和拓展。

古代文人对“隐”的追求成就了中国古典园林独特的空间意味，我们对园林的考量离不开文人和隐逸文化的语境关系，而我们当下的艺术创作面对着和当时的文人不同的时代问题，因此，我们应致力于把园林艺术中的思考方式结合到当下的创作语境中，例如本文提到的关于园林中对物的“裁半”处理，通过在造型和尺度上的取舍带来了留白的艺术效果，以及物与空间的正负关系、内外渗透关系，都有效地拓展了观者和空间的互动，带来了更加广袤的意境以及“中庸”观念下的思考，并且通过视错觉激发了观者身体的自觉性，在悠游和寻觅中依靠一些局部的感受来构成独特的整体经验。转换到艺术作品上时，它要求作品是有涵养的，不光注重视觉上瞬间的感受，而是需要时间去品读，用物和空间来构建情境，情和景的关系是共生的。让游者从现实空间中抽离出来，渐入“局中”的状态，园林是通过无数个散点的景不断叠加、多维的感知渗透、需要慢慢发现的一个“局”。

通过对古典园林空间的追问来介入到当代艺术创作之中，“半隐”空间给人们带来的想象和哲思正是一种东方式的思考方式，希望可以从传统空间美学中生发出与当下对话的再生意义，更加关注整体气质和情境的表达，一件作品的进入方式也可以像园林一样，不是一览无余的，而是似是而非、迂回曲折、曲径通幽的。园林中归根结底是物、景、人的关系，而作品的意义同样也在于建立这三者的关系。