古代绘画长卷中的盛世营造与空间布局——以《姑苏繁华图》和《清明上河图》为例

王 鑫

内容提要 清代徐扬的《姑苏繁华图》和北宋张择端的《清明上河图》以长卷的形式将当时的繁盛景象在画卷中完美呈现，从他们对于盛世的营造和空间的布局，可分析其空间叙事逻辑和时代特征以及其中蕴藏的政治美学。两幅画具有相似的创作意图及创作手法，表达的主题分别是大清王朝的“盛世滋生”和大宋王朝的“社会清明”。盛世画面的营造，具象与意象各有侧重的图像表达体现了画面的空间布局，将所处时代的城市风貌和文化特质记录在画卷中，传递了画家所处时代的国家意识以及画家所要呈现的国家形象。

北宋张择端的《清明上河图》与清代徐扬的《姑苏繁华图》（原名《盛世滋生图》[1]《盛世滋生图》是该画卷的原名，一直被清宫收藏。清亡后，末代皇帝溥仪将其运出宫。该图曾流落民间，后被东北文物保管委员会收回。1948年，沈阳解放，该文物从哈尔滨运至沈阳，收藏于东北博物馆（今辽宁省博物馆）。20世纪50年代博物馆将《盛世滋生图》定为现名《姑苏繁华图》，作品现藏于辽宁省博物馆。）并称为中国古代两大著名风俗画。《清明上河图》以长卷形式，采用散点透视技法记录了12世纪北宋都城汴京（今河南开封）的繁华景象，画卷以汴河为中心，细致描绘了当时的城市面貌和社会各阶层人民的生活状况。《姑苏繁华图》同样以长卷的形式，采用写实手法和散点透视技法，记录了18世纪中叶苏州繁华的市井风情，当时的苏州风景秀丽、人文荟萃的繁盛景象在画卷中完美呈现。作为同类型风俗画作品，两幅长卷既具有写实性质又有艺术加工成分，都对城乡空间和地理地貌等进行了描绘。在表象上两位画家都遵循传统中国绘画的基本原理来构建画面内容，在实质上两幅作品在空间叙事中都介入了特定的时代。本文就两幅绘画长卷的盛世营造和画面空间布局展开讨论，分析两位画家通过画面呈现的空间叙事逻辑和时代特征。

一、两幅长卷对比研究的价值

在中国绘画史上，长卷是一种经常出现的形式载体，是魏晋以来延续最广的书画形制。它以独特的方式表现繁复的物象及其关联，通过空间转换来展现画卷的内容与主题。山水画长卷追求画面的意境和气韵，在表现意境的同时抒发画家的情感，展示画家对自然山水的理解。而风俗画长卷虽然在画面中也呈现自然山水，但在意境和气韵等方面的追求不同于山水画长卷，有较强的叙事功能，在叙事的同时通过画面秩序和空间构建呈现画家所要表达的时代特征和美学内涵。

“画面秩序”是指在绘画作品中，组织和安排画面中呈现的形状、色彩、线条、空间等视觉元素，使画面具有和谐统一、有条不紊、平衡稳定的效果，这也是营造视觉艺术作品的整体结构和画面建构的重要概念。画面秩序在画面中是一种规律性的存在，是基于经验和逻辑的演绎。中国古代画论中对画面秩序的论述在东晋时期就已出现，顾恺之称之为“置阵布势”，而谢赫在“六法论”中提出的“经营位置”是画面空间构建的基础原理。中国绘画讲究立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”[1]周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第415页。，根据画面结构的需要来布置章法。古代绘画长卷中画面的空间构建是营造画面秩序的基础，是潜藏在画面视觉形式语言外表下的绘画法则。

徐扬[2]徐扬（1712—1790？），清代吴县（今江苏苏州）人，乾隆年间宫廷画家。的《姑苏繁华图》[3]《姑苏繁华图》，纸本，设色，高35.9 厘米，长1243.4 厘米。辽宁省博物馆官网，https://www.lnmuseum.com.cn/#/collect/digital-culture。和张择端[4]张择端，北宋画家，其生平活动的史料除了画中的题跋，其他史籍均无记载。的《清明上河图》[5]《清明上河图》，绢本，设色，高24.8厘米，长528厘米。故宫博物院官网，https://www.dpm.org.cn/fully_search/清明上河图/故宫博物院。分别记录了清代中期和北宋末期的社会风貌，为后人研究古代社会提供了独特的图像范本。之所以选择这两幅长卷进行研究，是基于两者有以下几个共性特征：首先，它们都是表现繁华市井风貌的作品，画卷名称是同一性质的词组，画卷内容都围绕“繁华”展开叙事。其次，虽然有大量不同版本的《清明上河图》存世，但张择端的版本是这一类题材中最早版本，也是后世关于城市图像尤其是都城图像的蓝本。而作为非都城图像的《姑苏繁华图》在画面秩序的建构上遵从了《清明上河图》都城图像的营造法则。再者，两幅画卷对繁华的描绘与诠释具有明显的共性特征，从目的上看，都是为了记录和宣扬特定时代的帝国形象。

关于这两幅长卷的关联研究不多，张勇的《北清明南姑苏——〈清明上河图〉与〈姑苏繁华图〉风俗画研究》是目前对这两幅作品进行比较研究的重要著作，著作兼具学术性、综合性和独创性。关于这两幅作品的个案研究，《清明上河图》的相关研究已有大量文章和专著，在此不再赘述；有关《姑苏繁华图》的研究近年来逐渐增多，多数学者深入讨论了画卷所涉苏州地区城市文化、工商业、城市景观等内容。范金民曾发表过多篇研究文章，从清代苏州城市文化和工商业繁荣的角度进行了论述。王正华的《乾隆朝苏州城市图像：政治权力、文化消费与地景塑造》、马雅贞的《中介于地方与中央之间：〈盛世滋生图〉的双重性格》均涉及《姑苏繁华图》的研究，其研究视角和观点对本文具有启示性。

二、两幅画卷名称蕴藏的政治美学

20世纪90年代以来，国内外学者对清代史，尤其是清代政治史的研究取得了丰硕成果。借鉴清代政治史的研究方法来研究清代艺术史，清代宫廷绘画也显示出大清王朝政权性质的复杂性。晚明江南文化在大清政权初期的显性宣示中以城市图像的形式呈现，从文化史角度分析，这是大清王朝的“异族性”在汉化的大历史中的折射。清朝政权由关外少数民族建立，作为异族统治政权，其合法性是首先要解决的问题。而政权的形象建构，需要发动广泛的宣传，绘画常常是官方宣扬政绩的工具和媒介。

清朝以前，也出现过城市图，明朝的《南都繁会图》《皇都积胜图》以及北宋的《清明上河图》都是“以都城的景观为呈现对象，凸显太平盛世的主题，非首都城市无法僭越”[1]罗晓翔：《“国都记忆”与晚明南京的地方叙事——兼论明清时期的国家与城市关系》，《江海学刊》2017年第6期。。《姑苏繁华图》将苏州嵌入城市图，以风俗画长卷的形式精致地描绘苏州城的繁华，是“首次一个非首都城市的商业繁荣得以在图像与题跋文字上同时得到认可”[2]马雅贞：《中介于地方与中央之间：〈盛世滋生图〉的双重性格》，（台北）《美术史研究集刊》2008年总第24期。的绘画作品。根据乾隆二十一年（1756）十一月《清宫内务府造办处档案汇总》记录的“传旨：著徐扬画《盛世滋生图》。钦此。”[3]邢永福主编：《清宫内务府造办处档案汇总》第21辑，人民出版社2005版，第707页。的文字判断，这是乾隆钦点的作品。皇帝的钦点使得这幅非首都城市题材的作品具备了宣示政治主题的合法性。作品创作历时3年，完成于乾隆二十四年（1759）[4]乾隆二十四年（1759）十月《清宫内务府造办处档案汇总》“如意馆”记载徐扬上交《盛世滋生图》。画卷的跋中也注明了画卷完成的时间“图成于乾隆己卯九月，臣徐扬敬跋”。。画卷的原名“盛世滋生图”，具有浓重的政治意图。徐扬在这幅长卷里较为全面地展示了清代乾隆年间苏州文化的繁盛景况。而文化的繁荣与政治的稳定、经济的繁荣息息相关，画中的苏州盛况契合了皇帝钦定的主题——“盛世滋生”。整幅画卷对景观的取舍与表现一方面是围绕“盛世”营造的画面秩序，另一方面是突出“繁华”构建的画面空间，形成一个完整的叙事逻辑。

清早期，“盛世滋生”一词经常出现在官制与方志类书籍中，用来表明大清王朝人口繁衍与生民兴旺的状况。自康熙五十一年（1712）始，清政府推行了“盛世滋丁，永不加赋”的政策，将康熙五十年（1711）之后增加的人丁编造为“盛世滋生册”。乾隆十三年（1748）《苏州府志》第八卷记载：“恩诏征收钱粮，但据康熙五十年丁册定为常额，续生人丁永不加赋，名为盛世滋生户口……”[5]雅尔哈善等修，习隽等纂：《苏州府志》卷八，清乾隆十三年（1748）刻本，第4页。康熙五十一年产生的词语，到乾隆时代依然在不断强化。此后大清政权不断反复征引“盛世滋生”这个词语，既象征王朝的鼎盛，也表示圣朝仁政。在明朝，江南是文化鼎盛的东南地域的代表。明清更迭，在新的王朝统治下继续保持江南地区繁荣才是帝国太平盛世的象征，也是统治阶级需要达成的政治效果。

《盛世滋生图》的创作目的正是用具体的图像来佐证大清王朝统治下江南地区的繁荣与富足。地处江南的苏州之所以入选传达帝王圣恩的媒介，一方面是因为苏州既是工商业繁华的都会，又是晚明江南文化的代表性区域，大清政权不得不极为重视并对它进行重新阐释；另一方面是由于清朝皇帝对南巡较为热衷，尤其是康熙、乾隆两位皇帝数次南巡，而苏州是南巡的必经之地。帝王的亲自介入，为这座非首都城市的图像传递国家意志提供了合法性。当然，清朝皇帝南巡本身也是政治手段，目的是笼络人心、缓和社会矛盾并巩固政权统治。徐扬在长卷的跋文中毫不掩饰地颂扬帝王及其生活的时代。作为受命于皇帝，为宫廷绘制的画作，主要目的就是展现皇权的至高无上和帝国的太平景象，从而突出画卷的主题：以江南汉文化为核心的苏州地区已经成为帝国太平繁荣的样本。

《清明上河图》创作于北宋末年，这是庞大帝国的衰微时期，与乾隆时期的社会鼎盛有明显差异。但在《清明上河图》中并没有呈现王朝衰弱迹象，而是记录当时的社会清明与城市繁华。马雅贞认为北宋的《清明上河图》是中国城市图像最早的原型，被后世画家效仿。从风俗画长卷的发展和沿革来分析，《姑苏繁华图》对画面的构建也正是基于《清明上河图》的空间和秩序逻辑，由乡入城的景观塑造更与《清明上河图》一脉相承。关于《清明上河图》名称中“清明”两个字的解释，在学术界有不同观点。其中一种观点认为“清明”表示当时社会风气，颂扬帝治昌盛、政治清明[1]张勇：《北清明南姑苏——〈清明上河图〉与〈姑苏繁华图〉风俗画研究》，故宫出版社2016年版，第12页，第22页。，与《盛世滋生图》具有类似的属性。笔者较为认同这种观点，因为画作中出现的诸多服饰、景观及物件并非清明时节的“物候”。这也是笔者将两幅作品进行对比研究并提出画卷名称“蕴藏着政治美学”的逻辑依据。《清明上河图》画面秩序和空间构建围绕“盛世和繁华”形成叙事的逻辑，《姑苏繁华图》既遵循了《清明上河图》“都城”图像规则建立了江南地区的城市图像，又实现了一次“僭越”。

两幅作品均具有歌功颂德的成分，分别代表不同历史时期的江南文化和中原文化。古代绘画的现实主义传统在这两幅画卷中均有体现，这也为研究古代社会的城市生活面貌、风俗民情等提供了具体的视觉素材。两位画家通过对画面秩序的营造和画面空间的构建，为后世留下了较为宝贵的古代城市生活的图像资料，同时记录了画家所处时代的美学特征。

三、围绕“盛世”主题营造的画面秩序

两幅作品画面秩序的营造都围绕“盛世”主题展开，在画面的视觉元素上均突出盛世景象，从而呼应画家所处的时代以及要表达的主题。两位画家用相似的创作意图与创作手法，实现了“盛世”主题的画面秩序营造。

1.“遭逢盛世，图写太平”的创作意图

“遭逢盛世，图写太平”是两幅作品共性的创作意图。徐扬在跋中也明确记录了这种意图。《姑苏繁华图》全画包含各色人物3896个，房屋建筑1614栋（所），商号的招牌200多块，各种桥梁50余座，各种船只400余只，涉及米行、绸庄、银楼、当铺、饭馆等50多个行业[2]张勇：《北清明南姑苏——〈清明上河图〉与〈姑苏繁华图〉风俗画研究》，故宫出版社2016年版，第12页，第22页。。关于画卷的内容，画家在卷末的跋中做了说明：“自灵岩山起，由木渎镇东行，过横山，渡石湖，历上方山，从太湖北岸介狮和两山间入姑苏郡城，自葑、盘、胥三门出阊门外，转山塘桥至虎丘山止。其间城池之峻险，廨署之森罗，山川之秀丽，以及渔樵上下，耕织纷纭，商贾云屯，市廛鳞列，为东南一都会……”[3]徐扬：《姑苏繁华图》，中信出版社2016年版，跋。乾隆时代江南地区的繁荣，尤其以苏州地区为代表的城市生活的繁荣，在图像中被记录得较为完整。清代苏州城商业贸易繁华之区集中在城市西部，这也是沿袭了明代以来形成的格局。明代中期以来，东南沿海经济繁荣，苏州工商业发达，成为东南地区重要的城市。苏州城东半城以丝织等发达的手工业生产著称，西半城以商品流通、商业贸易著称。在西半城中，从胥门到阊门之间最为繁盛热闹。入清后，阊门胥门之间，特别是胥门到山塘街一带，是古文献中记载最多的繁华商业街区[4]范金民：《清代苏州城市工商业繁荣的写照——〈姑苏繁华图〉》，《史林》2003年第5期。。在这幅长卷中，画家对这一地段的描绘格外严谨。尤其是阊门，在画面中的位置较为显著，是画卷中的一个重点部分。

以《清明上河图》作为城市图像的蓝本，对后世尤其是明清时期众多的城市图像产生了重要影响。画卷从北宋都城汴京东南方的郊外开始到外城的城墙结束，画面秩序的营造围绕汴河展开。汴河是一条横穿汴京外城与内城的河流，根据南宋孟元老《东京梦华录》记载：“东城一边，其门有四，东南曰东水门，乃汴河下流水门也。”[5]孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》，中华书局1982年版，第1页。全画从城郊的农田村舍开始逐步过渡到外城热闹的街市，繁杂的景物被纳入统一而富于变化的画面中。画卷的视觉线索从汴京城东南向西北方向延伸。在画面秩序的营造上，画家利用从郊外到城区的线路引导，将观众的目光从郊外的风光引向城区的景观，营造出整个画面的统一和连贯感。画面中人物的形象完整，景观的比例准确，古代绘画理论中的“应物象形”[6]谢赫的“六法”之一，“应物象形”即准确地描绘对象的形状。得以充分展现。画卷的中段是对虹桥及虹桥附近码头、房舍等汴河两岸繁华景象的描绘，这是画卷中画面秩序营造的重点。作为5米多长卷的高潮部分，在画面秩序的营造上出现了多个重复的元素，相似的建筑、众多的船只、形形色色的人群等，在视觉上形成了一种有序的重复和有节奏的律动。尾段描写汴京街市，在画面秩序中，显现出“界画”线条的规整与统一，用线条呈现的城楼和商铺形成画面中有节奏的线条韵律。画卷中描绘了大量的人物和生活场景，每个人物的服饰、姿态、动作和表情都被精细描绘。观众可以从画中感受到城市生活的丰富与繁忙。人物的动静交错是为了表现北宋都城的盛世气息及市民生活百态呈现的帝国太平气象。《清明上河图》全景式构图完成了城市空间的构建和人物活动的刻画，形成了画面秩序的逻辑，释放出盛世意象。

徐扬《姑苏繁华图》所描绘的城市并非帝国都城，虽然在画面秩序上遵循了《清明上河图》由乡入城的空间构建顺序，但是作为帝王钦点的绘画作品，“遭逢盛世、图写太平”的创作意图是画卷要表现的内容。《清明上河图》创作于宋徽宗时期，曾经的庞大帝国此时已经危机四伏，但张择端在画卷中所呈现的依然是帝国的太平景象。两幅作品在画面秩序的营造上，对物象的描绘均突出了画卷所要表达的“盛世太平”主题。

2.“散点透视，移步换景”的创作手法

《姑苏繁华图》在画面秩序的营造上，以“散点透视、移步换景”来组织画面，通过空间布局、视觉引导、细节描绘和整体平衡等多种艺术手法，成功地营造了画面秩序。画家用精湛的绘画技艺，将连绵数十里的湖光山色、田园村镇、市井风貌记录在画卷中。徐扬在创作这幅作品时所选择的线路几经迂回，并非一条直线（图1），所描绘的地理范围横跨苏州西部地区。要在12余米的画卷上描绘大范围内的山川湖泊和亭台楼宇，画家必须对景观进行取舍，并对画面秩序有一个完美的构建，一方面创造画面的平衡，另一方面控制画面的节奏。画家通过移步换景，在画面上选择性地呈现景观内容。画卷有接近三分之一的画面表现从木渎镇到狮山沿途的农舍、河湖，这与《清明上河图》从汴京城外东南开始的画面秩序营造是一致的。城市空间和水域空间交错的细节，尤其是从盘门进入胥门再到阊门等繁华市区的描绘，所涉景观、人物众多，空间也相对复杂。画家在高度不足40厘米的画面中，合理安排并建构了古代苏州的城市空间和水域空间。整个画卷井然有序地展开，不徐不疾、流畅自然。时间上的流动与空间上的迁移相得益彰，辅以中国传统绘画中的创作手法，最终在画面中营造了繁华场面，凸显了盛世景象。

图1 1895年版江苏全省舆图之《吴县》（局部）

《清明上河图》在画面秩序的营造上，也是以“散点透视、移步换景”的方法完成了整个画卷的创作。画卷的视觉线索从汴京城东南往西北方向延伸，画卷的开始部分是汴京城外东南方向农村的景色，此处画卷中出现众多的柳树，与《东京梦华录》中的记载大体吻合，“东都外城，方圆四十余里。城壕曰护龙河，阔十余丈。壕之内外，皆植杨柳，粉墙朱户，禁人往来。”[1]孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》，中华书局1982年版，第1页。作为北宋都城的汴京，是中原王朝都城的代表，曾经盛极一时，承载了值得流传的文化记忆，这从后人的文本记载以及图像记录中基本能够佐证。从叙事节奏角度观察整幅画卷中画面秩序的营造，画面有节奏地起伏，给观者留下想象和回味的余地。

两幅画卷采用的都是全景式构图与俯视的视角，以“散点透视、移步换景”完成整个画卷。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”[2]宗炳：《画山水序》，人民美术出版社1985年版，第5页。，中国绘画的传统理论和长卷的独特特征在这两幅作品中得到体现和诠释。两幅作品在景观选择上，都有意凸显帝国的盛世太平面貌，这与画卷所要表达的主题相吻合。两幅长卷均有大量的人物和大量的建筑，在人物的服饰、姿态、面部表情等细节上的描绘都精细准确，使观众可以感受到繁忙生活中人物的丰富性，突显了画卷所要表达的主题：盛世滋生和社会清明。

四、基于“繁华”景观构建的画面空间

两幅作品均基于“繁华”景观来构建画面空间，画家对繁华景观的描绘采用了具象和意象相结合的方法，并选择具有代表性的核心景观来阐释繁华的要义。《姑苏繁华图》是以具象实景为主、意象虚构为辅，而《清明上河图》正好与之相反，是以意象虚构为主、具象实景为辅。

1.《姑苏繁华图》“具象为主，意象为辅”的画面空间构建

徐扬在跋中提及“入姑苏郡城后，自葑门、盘门、胥门三门，出阊门外”。从目前画卷看，画卷中并没有经过葑门的细节。在清代《姑苏城全图》中，葑门在苏州城的东南方，盘门位于西南方，两者相距较远。徐扬在画卷中构建葑门的城市空间用了葑门上的楼台和一小段城墙，作为象征性符号，表示在空间构建上经过了葑门。清代《乾隆时期苏州城内隙地》（图2）显示，从葑门到胥门城墙内是大面积荒地，没有建筑也没有景观，城墙外的街道并不繁华。画家在构建画面空间时采用了意象手法，省略了不该出现在画面中的荒芜细节，从而使画卷围绕“繁华”主题展开。

图2 乾隆时期苏州城内隙地

画卷从苏州灵岩山开始由乡入城，理应按照清代苏州地图的记录，灵岩山在苏州西南部，在画面上应该出现在最右端，但目前画面最右端出现的是一大片水域，然后是山前村，山前村之后才是灵岩山。画家在构建此处的画面空间时，将山前村和灵岩山的顺序进行了对调。山前村后面的大片水域，在真实的地图上并不存在。灵岩山和山前村在地理区域上靠近太湖，作为画卷开始部分出现的大面积水域，可以推断徐扬是用意象性的表达方式构建的太湖水域。

从木渎镇往东，画面上记录的“遂初园”则是具象描绘，此处的景观在文献中有具体记录。《木渎小志》卷一记载：“遂初园，在木渎东街，康熙间吉安太守吴铨字容斋所筑。”[3]张壬士辑：《木渎小志》卷一，（台北）成文出版社有限公司1922年版，第39页。遂初园在当时不仅代表木渎镇园林建筑的顶峰，甚至在整个苏州也称得上“极园林之胜”的景观。徐扬创作这幅长卷时正是吴家最为风光之时，也是遂初园气象鼎盛之时。两者的鼎盛和繁华恰好符合画卷要表达的主题。遂初园中描绘的是一场堂会场景，轩厅上座席环列，高朋宾客正在欣赏堂会节目[1]范金民：《〈姑苏繁华图〉——清代苏州城市文化繁荣的写照》，《江海学刊》2003年第5期。。画卷中，在靠近狮山的位置，画家呈现了春台社戏，这种戏剧是当时江南一带比较流行的戏剧艺术形式。《清嘉录》记载：“二三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演戏，男妇聚观，谓之春台戏，以祈农祥。”[2]顾禄：《清嘉录》，江苏古籍出版社1999年版，第25页。徐扬创作《姑苏繁华图》的时期正是清朝苏州戏曲文化繁荣的时代，而文化的繁荣能够从另外一个侧面反映经济的繁荣。

画卷前半段中石湖、行春桥、越城桥以及乡野的空间位置关系，既有真实存在的，也有画家根据构图的需要进行的重新嫁接，与现实并不完全对应。清代道光时期《苏州府志》中的地图显示，行春桥与越城桥并不是连接在一起的桥梁，中间隔有陆地，而徐扬在画面中呈现的是两座桥连在一起，显然画家对画面的空间进行了艺术处理，便于更好地表现桥的气势。

画卷中盘门附近的几个典型建筑，画家也是按照写实的方法进行画面的空间构建的。盘门是苏州西南角的一座城门，画卷中的塔是“瑞光禅寺”，乾隆十三年（1748）《苏州府志》二十四卷记载：“瑞光禅寺在盘门内。”[3]雅尔哈善等修，习隽等纂：《苏州府志》卷二十四，清乾隆十三年（1748年）刻本，第7页。画卷右边的桥是“吴门桥”。美国哈佛大学汉和图书馆收藏的一幅清朝末期《苏城厢图》中，对瑞光禅寺和吴门桥有较为准确的标注。画家在进入盘门的细节上交代得较为清晰，这些细节无论是在古文献中，还是在古地图上，均有记载，图文资料翔实，可以互相佐证。

画家选取有代表性并能凸显繁华的景观，就空间构建而言，画卷中见证“盛世滋生”的街市集中在胥门和阊门一带。画卷中胥门城墙内与城墙外的景观，基本是按照写实的方法进行的空间构建。城墙外横跨护城河的“万年桥”在画卷中位置明显，它也是胥门附近的重要景观。同治《苏州府志》第三十三卷《津梁》对万年桥有如下记载：“万年桥，三谼跨胥门外濠。国朝乾隆五年建……乾隆五年仲冬……行人通桥乃成万众欢腾，请名万年桥……”[4]李铭皖、冯桂芬等修纂：《江苏府县志辑》，《苏州府志（二）》卷三十三，江苏古籍出版社1991年版，第14页。这座桥与画卷中的其他桥不一样，是画家着力描绘的核心景观，存在特定的政治内涵。画卷中其他桥梁一般都有较长的历史沿革，而这座桥与前朝甚至本朝的康熙、雍正皇帝都没有关系，是乾隆时代修建的桥梁，成为当时地方政府重要的政绩，也是当时最新最显著的地标。从这个角度去联系画卷的主题“盛世滋生”，画家在构建此处景观时所要表达的政治意涵一目了然。画家在构建这一重要地标时，把对清朝地方官员贤政和业绩的歌颂提高到朝政的高度，同时也表达大清王朝万年永久之意。

画家对阊门以及阊门外吊桥、山塘桥等桥的描绘基本上符合历史真实。值得注意的是阊门内教场和北寺塔在画面中的呈现，乾隆时代《苏州府志》记载：“报恩讲寺在府城北垂，俗称北寺。”[1]雅尔哈善等修，习隽等纂：《苏州府志》卷二十四，清乾隆十三年（1748年）刻本，第1页。民国《吴县志》记载：“教场在北城下，报恩寺后，内有将台，上有演武厅，明建。清康熙十二年，添置左右营房。”[2]曹允源修纂：《吴县志》卷二十九下，苏州文新公司1933年版，第18页。按照徐扬在这幅长卷中对盘门、胥门描绘的透视法则，教场与北寺塔不该出现在画面目前的位置（相关景物位置关系见图3）。画家在构建城市空间的时候，对画面进行了取舍，将后景置于前景中，丰富了画卷的内容。

图3 清末《苏城厢图》（局部）

徐扬如此构建教场与北寺塔，在张择端的《清明上河图》中无法找到图像依据，但在其他版本的《清明上河图》中能找到图像上的对应。明仇英版《清明上河图》和清院本《清明上河图》在卷末同样的位置均出现了比武和练操的场景。明清《清明上河图》的仿本多半在其卷末、仅在首都才会出现阅兵和宫殿之景[3]马雅贞：《中介于地方与中央之间：〈盛世滋生图〉的双重性格》，（台北）《美术史研究集刊》2008年总第24期。。这种比武和练操在《姑苏繁华图》中出现，已经不是普通意义上的城市图像，毕竟苏州并不是国都，画家构建这样的空间是为了突出虽然不是国都的江南城市所拥有的繁华气象。

2.《清明上河图》“意象为主，具象为辅”的画面空间布局

相较于《姑苏繁华图》选择的空间构建方法，《清明上河图》对空间的构建基本上是以“意象虚构为主、具象写实为辅”，这与《姑苏繁华图》正好是相反的风格。

因为年代久远，很多实证性的图像或者文字材料难以印证北宋都城汴京的形貌，而作为著名作品，《清明上河图》的解读在文化史上已经形成了约定俗成的概念。传统的解读认为《清明上河图》描绘的是北宋都城汴河沿岸的景观，从汴京的东南方向往西北方向的视觉线路，经过外城虹桥及东水门到内城东角子门附近结束。徐邦达在文章《清明上河图的初步研究》[1]徐邦达：《清明上河图的初步研究》，《故宫博物院院刊》1958年第1期。中秉持这个观点，这也是国内最为广泛且影响深远的观点。赵里萌对该观点提出了质疑，他在《〈清明上河图〉城市地理新探》中提出：“此观点存在较大问题，即东水门应有汴河穿过，且东水门及其相邻的陆门通津门均有瓮城，以上两者图中均未见。此外，外城城墙森严，并非图中的倾颓模样。”[2]赵里萌：《〈清明上河图〉城市地理新探》，《宋史研究论丛》2016年第2期。余辉提出的观点与赵里萌极为相似，他认为“画中河道的造型特征绝非汴河”，“真实的汴河必须经过水门入城，沿岸有多座粮仓，河中行驶许多大型船舶，河床很高，是一条悬河”[3]余辉：《张择端〈清明上河图〉卷新探》，《故宫博物院院刊》2012年第5期。。两位学者所持观点在逻辑上存在一定的合理性，均指向《清明上河图》的画面并非对照实景、按照写实的方法构建而成，而是“以虚为主、以实为辅”。张择端对实际的景观和空间进行重新组合，形成一种既符合中国绘画传统理论又能体现“盛世”的画面秩序，这一点在画卷末尾城门的构建上体现得淋漓尽致。卷末城门附近商旅如织，在中原地区罕见的骆驼出现在城门下方，“虚拟”暗示了北宋王朝与外邦的交流，以凸显繁华主题。如果按照北宋汴京的地图来考量，真实的汴河是一条东西走向的河流，从东角子门到西角子门，流经都城的内城。而在《清明上河图》中，在经过虹桥之后，汴河折弯流向西北方，这与古代地图所载完全不符。画家让河流折弯改道是出于绘画主题和画面秩序的需要，一方面避免河道与街道呈现出平行状态破坏画面的节奏，另一方面更重要的是，为城门附近热闹街市的画面构建腾挪足够的空间，使得画卷呈现更为完美。

《清明上河图》中虹桥究竟是哪一座桥，学术界也一直存在不同观点。按照《东京梦华录》记载：“自东水门外七里，至西水门外，河上有桥十三。从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹……入水门里曰便桥，次曰下土桥，次曰上土桥……”[4]孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》，中华书局1982年版，第27页。杨立武在《〈清明上河图〉所反映的东京地理位置》一文中提出：“张择端所绘为何，历来论者各说不一，或虹桥，或上土桥，或下土桥，皆言之有理。细观《清明上河图》，并结合对北宋汴京城市结构的考订，似可指实此桥为上土桥。”[5]杨立武：《〈清明上河图〉所反映的东京地理位置》,《河南大学学报（哲学社会科学版）》1986年第4期。如果按照图4中显示的位置，再对应画面去分析，从距离上看似乎画面中的虹桥是上土桥。但是画卷中河流并没有经过城门，而是转向了画卷中的西北方向，与古代地图又完全不对应。虹桥在画卷中是核心部分，也是画卷的高潮部分，画面中无论桥下的船只，还是桥上的商旅及行人的行为举止及仪态，表现出来的都是社会清明时代的安详和宁静。

图4 北宋东京汴河东西水门及桥梁

诚如上文所述，由于历史的久远和相关文献资料的缺失，《清明上河图》在画面中呈现的景观很多地方均无法做到图史对证。多数学者认可《清明上河图》并不是完全按照实际景观进行描绘的，这与《姑苏繁华图》形成了明显的区别。《姑苏繁华图》画面空间的构建基本是在尊重真实景观的基础上进行少部分的空间虚构，比如葑门的细节以及教场和北寺塔的移位。而《清明上河图》是大部分建立在虚构的基础上，少部分尊重真实空间的。《清明上河图》画卷中，城市空间是主要部分，乡村空间是辅助的成分。画家在描绘乡村空间的时候，对应《东京梦华录》的记载，基本上有写实的成分。画家通过虚实相间、以虚为主的艺术手法，使整个画面形成一种有韵律的节奏。徐扬在《姑苏繁华图》构建画面空间的时候，并没有仅仅突出城市的繁华，而是既表现乡村的繁华，又表现城市的繁华，这与皇帝钦定的主题“盛世滋生”高度吻合。两幅长卷在空间构建上存在明显差异，但它们对画面主题的表达是一致的，都是为了图写太平，突出繁华盛世。

五、结语

《姑苏繁华图》与《清明上河图》分别记录了两个不同历史时代的城市面貌。作为中国美术史上的著名作品，它们表现的主题相似。在画面秩序营造和空间布局上采用了各具特色的艺术手法，有共性也有不同。共性是两幅作品都是在遵循中国古代绘画理论的前提下对画面秩序展开的营造，都选择了彰显繁华的核心景观，表达画家所处时代的社会风貌。不同之处是在画面空间构建上，两幅作品存在虚实对应关系上的差异。《姑苏繁华图》画面空间的构建以具象写实为主，意象虚构为辅，画卷中出现的景观图像大多有图像来源；而《清明上河图》画面空间构建以意象虚构为主，具象写实为辅，于历代古籍中难以找到准确的对应。两幅作品的创作时间虽然相隔600多年，但在形式逻辑与叙事逻辑上却存在关联，画家通过画面秩序的营造和画面空间的构建，最终在作品中达成画卷分别要表达的主题——大清王朝的“盛世滋生”和大宋王朝的“社会清明”。