两宋风俗画的文化叙事取向*

程波涛

一、两宋风俗画的思想传承

风俗画作为一面“镜子”，镜鉴时代生活的传承与新变，表现人类生活的存在方式，更折射深层的思想与观念。诚然，风俗生活是真实存在过的，然而，关于历史的记忆或表述，尤其是关于历史生活的艺术表现却离不开想象和创造。从艺术而非历史角度看，风俗绘画艺术创作，混合着体验了、实践过的意识和观念，而相较于风俗绘画本身，其背后的绘画思想和观念更耐人寻味。

作为艺术形态的风俗画，一定程度上具有观风问俗的真实，然而，它终究无法与内在精神剥离。这种内在精神，必然以思想观念的形态投射到时代风俗绘画之中。所以，考察两宋风俗画，还需要思想、哲学层面的静观，从艺术作品的细微之处探究艺术表现着的人类生活样态。

简而言之，以艺术图像的方式来表现生活，这是两宋风俗画的显著特征。受艺术再现生活观念的影响，持两宋风俗画写实论者为数不少。(1)吕少卿：《论两宋风俗画兴盛的社会学与哲学渊源》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2011年第5期。与同期的话本、杂剧一样，宋代风俗画走向了市井生活，以写实为特征，体现出从雅到俗的过渡或转变。不过，倘若梳理唐代关于世俗生活的诗歌创作，便会发现唐代诗人一直在继承描写或反映世俗生活与习俗的传统，这种传统可追溯至文化阜盛的周朝，诗经所记载的风雅传统。(2)周颖南：《简论〈诗经〉的风雅传统》，《河北学刊》1998年第3期。

从周朝到汉朝，从魏晋南北朝、唐代，直至宋代，只要是治世，便会产生关于世俗生活的艺术创作，这是由“五经”所奠定的，譬如关于诗教的诗经，关于政令的尚书，关于礼教的礼记，关于哲学的周易，关于历史的春秋，两宋风俗画创作的艺术精神与其是一脉相承的。至宋画院的画家，他们所精读、修习的也是儒家典籍，从这个意义上说，两宋风俗画受儒家思想深远影响。不仅如此，画尽其状，诗尽其意，都孜孜追求儒家思想所推崇的真，没有真便无所谓美，真与美的辩证统一关系在两宋风俗画中有显著体现。(3)张廷波：《试论宋代理学对风俗画中配景的创作影响》，《美术大观》2019年第11期。

二、风俗画与题画诗的浪漫书写

先从传世风俗画看，两宋风俗画代表作品有《清明上河图》(4)张择端，现藏于北京故宫博物院。《货郎图》(5)李嵩，现藏于北京故宫博物院。《雪山运粮图》(6)刘松年，现藏于台北故宫博物院。《盘车图》(7)朱锐，现藏于上海博物馆。《秋庭婴戏图》(8)苏汉臣，现藏于台北故宫博物院。《纺车图》(9)王居正，现藏于北京故宫博物院。《耕织图》(10)楼璹，现藏于北京故宫博物院。《踏歌图》(11)马远，现藏于北京故宫博物院。《岁朝图》(12)赵昌，现藏于台北故宫博物院。《大傩图》(13)佚名，现藏于北京故宫博物院。《灸艾图》(14)李唐，现藏于台北故宫博物院。等，它们所呈现的风俗空间或场景的特点却颇有意味，分别对应市井生活、商业贸易、休闲娱乐、耕牧纺织、歌舞节庆等场景或空间。这些空间场景涉及农村、城市；生产、流通；交易、生活；家园、郊野；日常、节令等方面。乍看起来，这些场景或空间来自寻常生活，呈现出热闹喜庆、欢乐祥和、奔波艰辛等特定涵义。这种艺术生活空间一定程度上可谓是对时代现实的写照。文人士大夫也一定深入田野，观风问俗，汲取民间生活经验，从生活实践的土壤中观察到富有意味的生活场景，这是风俗绘画创作必经的阶段。

这反映了风俗绘画真实的一面，画中人是鲜活的生存形态，画中景是两宋时代的映像。但结合诗经风雅传统可以轻易察觉到，来源于生活的风俗艺术却蕴含着不寻常的思想。

风俗画家为何选取如上生活场景或空间来再现(表现)时代生活？真实的时代生活是如上生活场景或空间所能再现(表现)的吗？若要解答疑问，与时代其他艺术形态比照，通过诗画并观，宋代风俗画在表现世俗生活的真外所显露的画外之意将更为显现。

通过比较发现，这些风俗画或有题画诗，或有同题诗歌。诗画合一，风俗画所要表达的观念或情感在题画诗中得到真切流露。北宋初年石恪创作有《尝醋翁图》(15)石恪，原画已失传。，宋代诗人黄庭坚创作《题石恪画尝醋翁》：“石媪忍酸喙三尺，石皤尝味面百摺。谁知耸膊寒至骨，图画不减吴生笔。”(16)黄庭坚：《山谷集》卷六，《文渊阁四库全书》第1113册，台北：商务印书馆1986年，第52页上。人物情态、生活情趣跃然纸上，幸福生活中还带有诙谐之意。奈何《尝醋翁图》虽已不传于世，但通过欣赏尝醋诗，依然能体验到宋代风俗生活之真、之美。

再如，南宋宁宗赵扩将北宋王安石的一首诗欣然抄录在《踏歌图》上方：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”(17)宋宁宗为《踏歌行》所作题跋，引自中国历史博物馆编《简明中国文物辞典》，福州：福建人民出版社1991年，第415页。《踏歌图》所表现的是雨后初晴京城郊外的景色，以及一行农民在田埂上踏歌而行的欢乐场景。镜中人，景映人，风俗画所表现的是一种情感，一种通过刻画人物动作所流露的欢乐情感。(18)陈曦：《踏歌民俗与马远的〈踏歌图〉》，《美术界》2011年第3期。而王安石创作该五言绝句，通过帝城、京畿、陇上、丰年、宿雨、朝阳、乐业、踏歌行等要素，点出具有非常意义的空间、时间、生活，寓意太平盛世、祥和安宁。应当说，这是诗人王安石在北宋时期的政治理想、思想观念的现实投射，是温柔敦厚风雅传统的承继，是美好情感和期盼的表达。显然，风俗画《踏歌图》是应题而作，该风俗画与王安石的风俗诗在思想和意趣上是一脉相承的。诗画合一是其形，而对太平盛世的企盼则是君王、诗人、画院画家共同的理想。

而在王居正的《纺车图》中，有元代赵孟頫的题画诗一首，“田家苦作余，轧轧操车鸣。母子勤纺织，不羡罗绮荣。”(19)赵孟頫为《纺车图》所作题跋，引自张大鸣、高峰主编《珍本中国美术全集》，北京：中国对外翻译出版公司1999年，第138页。明代画家吴宽也题诗道：“可爱河东王氏子，丹青施誉动祥符。不传罗绮游春态，只画茅檐纺车图。”(20)吴宽为《纺车图》所作题跋，引自柏桦等编著《古典之美·插图珍藏本·中国传统诗画音乐鉴赏》，北京：新华出版社2000年，第157页。两首诗所作朝代虽不一样，但思想精神是在文人士大夫之间超越时空得以流传的。画中，虬曲的柳树，柳叶随风摆动，一位面貌年轻的村妇边怀抱婴儿哺乳，边操作纺车；一位老年村妇为之牵线，一个儿童在嬉戏，一只小狗在撒欢。纺织生活充满动态感，村妇们认真劳作，虽辛苦却朴实，孩童沉醉在幸福、悠闲之中。应当说，《纺车图》捕捉到并刻画了织妇生活的辛苦以及安详知足，在平淡朴实中享受劳动生活。这是北宋那个时代底层妇女的生动写照，是平凡而又真实、艰辛却又质朴的农家生活，这是生活的真，更是艺术的美。在绘画艺术的镜像中，如此场景如织线一般徐徐流动，流淌着幸福的滋味。应当说，《纺车图》中的情感正是大多数普普通通织妇真实情感的表征，而这种情感在诗与画间得以见证。风俗画在无声之中流露着一种乐观积极、勤奋进取的生活态度。这种态度便是底层人民、文人士大夫乃至于君王共同的理想和追求。然而，不得不承认，这仍是一种理想，实际上我们只看到了她的辛劳，很有可能她所纺织的成果并不为她所有。她只是千千万万普通为他人纺织的劳人缩影。

《耕织图》是南宋绍兴年间楼璹以县令的身份所组织创作的。应当说，与画院画家在思想精神上有相合之处。在古代社会，男耕女织是小农经济的主要生产方式，天子三推，皇后亲蚕。譬如，鞭春牛仪式从西周制《周礼》时期兴起，到汉代成为风俗流行，并盛行于唐宋两代。宋仁宗还专门颁布《土牛经》，推动了鞭春牛风俗的广泛传播，皇帝亲自参加仪式，可谓盛况空前。自然，《耕织图》则反映了地方官对国家礼仪制度的施行，以风俗图景的方式将小农经济的发展面貌以诗文的形式呈现出来，并发挥了劝诫、宣导良风美俗的效果。(21)王加华：《中国古代耕织图的图文关系与意义表达》，《民族艺术》2022年第4期。可以说，耕织图诗在当时及后世，在朝廷、在民间都广为流传。社会上还接连不断地出现许多《耕织图》，到清朝乾隆南巡时，他见到耕织图诗后，感慨农妇辛苦、织女贫寒，命令焦秉贞继承楼璹精神，创作新的耕织图诗。应当说，耕图、织图、耕织图诗，体现了风俗诗画珠联璧合的艺术魅力，寓知识性、趣味性、艺术性、综合性为一体，也彰显了继承诗经风雅传统、深入民间、深入生产一线长期参与观察亲身体验的实践精神和创造精神。若要进行优秀的风俗艺术创作，务必尊重风俗主体，与人民群众打成一片，达到了解之同情。而耕织图诗就是这样的典范之作，创作者的思想观念值得我们深入学习借鉴。应当说，《耕织图》是思想意识形态指导下的理想设计，并不是反映真正的耕织生活。耕者并不一定有自己的土地，织者也不见劳动成果归自己所有。《耕织图》体现的是官方意识形态在基层得以宣传、推广和实践。它是官方劝课农桑的表现。以诗画艺术相结合的形式命人创作，并呈献给皇帝，这是对风雅传统的继承，也是对农民时代生活实践的创造性书写，无论是思想内容，还是形式技法，都对后世有深远影响。他用诗画结合的语言呈现了古代农业生产繁荣的景象，他为政一方，融入百姓、参与生产、以民众为师、造福民众的思想观念和精神境界，至今仍有启示意义。宋代以降，《耕织图》经久流传。深刻认识《耕织图》的意义，将有助于我们深入书写当代农村发展面貌，当代农民的生活和理想。

李嵩的《货郎图》中，妇女、孩子是喜庆祥和的烘托，柳树树叶是自然环境的营造，号称“三百件”的奇技百货是题画的中心。货郎担上的喜鹊寓意着吉祥热闹。这幅风俗画可谓是对南宋市井贸易生活的刻画，但也蕴含对繁荣商贸场景的欣喜陶醉迷恋。通过商贩这新兴市民阶层人物形象的塑造，敏锐地感受并表现了商人内在生命的活力，他们虽风尘仆仆，但敬业乐业，商业繁荣主题成为太平盛世的象征，画外意涵清晰可鉴。诗画并置，既反映了时代生活的变迁，更流露了市民阶层的理想。正面观照商业人群的生活，真可谓时代的新声。在传统社会观念中悄然变革，暗自推动。难怪乎《货郎图》在明清官方民间都极受欢迎。这是治世的胜景，也是世人的憧憬。

受周文矩《婴戏图》(22)周文矩，现藏于北京故宫博物院。等的影响，苏汉臣创作《秋庭婴戏图》中，太湖石旁，芙蓉与雏菊绽放，点出秋日庭院的景致。在玩具多样的时代，在丰收的秋季，在安宁祥和的环境，身着锦衣的姐弟围着小圆凳聚精会神地玩推枣磨的游戏，身后有圆凳，此外，还有转盘、小佛堂、铙钹等精致的玩具。真实细腻地刻画了儿童愉快的游戏生活，显露出富贵人家庭院生活所特有的安宁、典雅与富足。清秋时节，芙蓉花开，野菊绽放，红枣成熟，姐弟二人游戏其间，沉醉不已，人与自然和谐共生，和谐稳定的社会，游戏为他们的童年生活添姿添彩。时间与空间交汇，营造了北宋生活场域中的雅趣，更暗合了北宋政和景明的主题，寄寓了人民对早生贵子，儿女双全的憧憬与企盼。应当说，无声的画，有不尽的意味，作为具有典型特征的宋代风俗画，秋庭婴戏图的魅力不仅表现生活的欢快，人丁的兴旺，更是在所塑造的人物形象上寄寓对良风美俗的赞美、向往和期盼。此外，苏汉臣还创作有很多同题材作品，南宋时期也存在如《端午婴戏图》(23)苏焯，现藏于台北故宫博物院。《蕉石婴戏图》(24)陈宗训，现藏于北京故宫博物院。等婴戏题材风俗画。

南宋李迪的《风雨归牧图》(25)李迪，现藏于台北故宫博物院。，刻画了风雨欲来时，两个牧童，一个伏在牛背上，一个扯着牧笠，朝着家的方向归去，整个画面所营造的牧牛生活场景，通过艺术的点染、勾画，技法娴熟，意趣盎然。在画中我们能领略到牧牛生活的野趣，而由题画诗方能体会到稼穑的艰难，生活的不易。风雨主题暗含诗意，应当说，诗者与画者都深切体察到了来自平凡生活中风雨归舟的自然意趣，这种意趣与躬耕渔樵的文人士大夫精神追求是相通的。

张择端的《清明上河图》作为中国宋代规模最大的风俗画，可谓集士农工商生活于一体，百业兴旺，热闹非凡，工匠、商人、士人、医生、相士、和尚、道士、官吏、妇女儿童等人物情态、动作的刻画真实细腻。当时的社会风俗和汴梁繁盛的景象都跃然纸上。在流传过程中，金人张著为《清明上河图》题跋。接着有张公药题诗三首，郦权题诗三首，王磵题诗两首，张世积题诗两首。

值得一提的是，元人杨准题跋文中指出：“皆曲尽其意态，而莫可数计，盖汴京盛时伟观也。”(26)杨准为《清明上河图》所作题跋，引自卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十三，《文渊阁四库全书》第828册，台北：商务印书馆1986年，第786页下。北宋都城汴梁“至宋列圣，修养百年，始获臻此甚盛，其君相之勤劳，闾井之丰庶，俗尚之茂美，皆可按其图想其万一。”(27)杨准为《清明上河图》所作题跋。也即是说，清明上河图表现了北宋君王和贤臣的善治，市井的丰盈富足，风俗的美好。“吾知其画者之意，盖将以观当时而夸后代也。”(28)杨准为《清明上河图》所作题跋。绘画者的意识和观念溢于画外，极力彰显盛世繁华，引当时及后世人艳羡、仰慕。然而，“意是图脱稿，曾几何时，而向之承平故态，已索然荒烟野草之不胜其感矣。”(29)杨准为《清明上河图》所作题跋。国破梦碎，一盛一衰，令后人无限感慨。李祁题跋文既慨叹“太平之盛，盖已极矣”，又读出警戒之意，“然则观是图者，其将徒有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕励之意乎”，“噫！后之为君者为人臣者，宜以此图与无逸图并观之，庶乎其可以长守富贵也。”(30)李祁：《云阳集》卷九，《文渊阁四库全书》第1219册，台北：商务印书馆1986年，第747页下。

明朝李东阳题跋长诗：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。倾城仕女携儿童，清明上河俗所尚。”(31)李东阳：《怀麓堂集》卷九，《文渊阁四库全书》第1250册，台北：商务印书馆1986年，第91页上。而后笔锋一转，“天津回首杜鹃啼，倏忽春光几时变。朔风卷地天雨沙，此图此景复谁家。”“独从忧乐感兴衰，空吊环州一抔土。丰亨豫大纷此徒，当时谁进流民图？乾坤頫仰意不极，世事枯荣无代无。”(32)李东阳：《怀麓堂集》卷九，第91页上。兴衰感慨悲从中来，只看到帝都盛景，孰料，一幅流民图，宣告了治世危机，应当引以为戒。颇有意味的是，将《清明上河图》与《流民图》(33)郑侠，原画已失传。并置，显示出李东阳的清醒和自觉。此外，李东阳还有题跋文，一诗一文，诗言意，文作记，详细交代了《清明上河图》的流传情况，图与文并置，更显出文人士大夫精神承继与遥相呼应。“且以见夫逸失之易而嗣守之难，虽一物而时代之兴革，家业之聚散，关焉，不亦可慨也哉！噫，不亦可鉴也哉！”(34)李东阳：《怀麓堂集》卷九，第91页上。诗文之外，又作文来发出兴衰之鉴的感叹。今人读来，仍有不尽思索。

而如寿的题跋诗，既感慨图画的妙笔和深意，又抚今追昔，兴衰聚散的悲凉犹从中来。“汴梁自古帝王都，兴废相寻何代无？独惜徽钦从北去，至今荒草遍长衢。妙笔图成意自深，当年景物对沉吟。珍藏易主知多少，聚散春风何处寻。”(35)如寿为《清明上河图》所作题跋，引自周宝珠《〈清明上河图〉与清明上河学》，开封：河南大学出版社1997年，第197页。明代人李日华在《味水轩日记》中记载，此画卷有宋徽宗的题诗“如在上河春”之句。(36)李日华：《味水轩日记》，张小庄、陈期凡编著《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海：上海书画出版社2019年，第361页。总的来看，《清明上河图》蕴含着清明盛世的理想和憧憬。从当时帝王的题诗看，是沉醉于清明盛世的盛景之中，而从后来者看，则呈现出繁华梦断的警示意义和清醒叹惋。

盛世不当沉溺，忧患常备不虞。而从后世来看，一方面是回望其繁盛，“惜吾未得一一躬造其地，以览观其盛”，另一方面，也从当时所处的时代发出历史与现实的深沉感慨，“今天下一家，前代故都，咸沐圣化，其生聚浩穰，宜不减昔”(37)杨准为《清明上河图》所作题跋。。

三、风俗画与题画诗的现实况味

与之相比照，《四迷图》(38)李嵩，现藏于北京故宫博物院。《流民图》等则为我们呈现了风俗之外的另一面。创作者秉持与画院创作者不同的敏锐洞察、艺术视角、表现形式，具有极为清醒的自觉，具有发自现实的忧患，具有警戒意义和功能。如此表达对生活的感受和态度，应当是寻常风俗画创作所缺少的忧思与曲谏。表现四种堕落现象的《四迷图》、百姓流离失所的《流民图》之所以流传，怕也是后人经历亡国后的沉思、警觉。应当说，这种观念、寓意反映了宋代风俗画多侧面的思考力，与《耕织图》《村田乐图》(39)朱光普，现藏于北京故宫博物院。相比，它更具有思想内涵和艺术张力。

参照皇帝创作的宫廷风俗画和表现两宋文人生活方式的风俗画，体会便更深切。《瑞鹤图》(40)赵佶，现藏于辽宁省博物馆。中君王对太平盛世的企盼，或者说以作者试图通过神秘的“瑞应”方式来掩盖一场末世的危机。《西园雅集图》(41)马远，现藏于美国纳尔逊·艾金斯博博物馆。是对文士闲适生活的表现。再看人物画、山水画、花鸟画，还有宋代诗词，欧阳修的笔记《归田录》，关于理学家的思想，都包含这种哲学化了的生活精神的写照。

宋代风俗画在思想与形式方面既有保守，也有创新，应当说，它抓住了宋代生活的两个鲜明特征：一个是农耕生活，一个是市井生活。对待农村生活，着意刻画耕织或渔樵的艰难，祈求安宁祥和；对待市井生活，着意表现物资的丰富，呈现繁荣景象。透过风俗画，我们清晰地看到城市生活的丰盈，商贩的精神面貌。此外，宋代风俗画在内容和技法上，既有继承，更有新创。这得益于对古代诗歌、舞蹈艺术的借鉴，对山水画、人物画的综合运用。譬如，踏歌作为一种舞蹈，源自民间，在汉代就已兴起，唐代便风靡盛行，而“丰年人乐业，陇上踏歌行”，也是民间“狂欢”意识母题的延续。而马远则别具匠心地将老者与孩童的形象与踏歌形式融为一体，将世俗生活之乐与山水景观之雅巧妙结合，可谓趣味横生，意韵深远。

如果说《踏歌图》是画院派画家在思想内容与形式技法上既传承又创新，那么来自民间的底层画家在创作《纺织图》时，更着意以写实的笔触刻画底层妇女艰辛的生活及形象，表达对他们的深切同情。这种体察百姓的参与式创作方式，更多感同身受，也更容易与现实主义诗歌传统遥相呼应，从题画诗中，我们可以看到，画家与诗人都有一种眼光向下的自觉意识，写人民、画人民，站在人民立场上塑造他们，表现他们，刻画他们勤劳而质朴、艰辛而普通、贫穷而知足的形象，画外画内都透露着诗意，用富有诗意的绘画讴歌人民，无愧于时代，无愧于生活，无愧于人民。这种艺术精神——视野上关注，情感上认同，艺术上表现，虽历经岁月洗礼，依然熠熠生辉。

《婴戏图》的传统源远流长，而唐代技法渐趋成熟，宋代达到鼎盛。《婴戏图》富有象征色彩，寓意多子多福、连生贵子等，是人们精神追求的艺术表现。作为一种绘画主题，《婴戏图》不仅单独成画，而且与瓷器等工艺结合，流入寻常百姓家。在宋代，刘宗道、杜孩儿都曾画有《婴戏图》，可惜无画作传世。而到南宋初年，苏汉臣和李嵩创作的《婴戏图》备受关注。相比之下，苏汉臣的《婴戏图》，无论在形体，还是神韵上都更高一筹。究其原因，《婴戏图》创作繁荣与南宋相对安乐富足的社会环境密不可分，也受宋代绘画写实传统很深影响，通过刻画孩童在游戏中的纯真可爱的形象，寄寓欢乐安康富足的精神追求，反映太平盛世的景象。除苏汉臣的《秋庭婴戏图》外，还有《傀儡婴戏图》(42)刘松年，现藏于台北故宫博物院。描绘婴孩模仿傀儡戏的场景，《小庭婴戏图》(43)陈宗训，现藏于台北故宫博物院。《骷髅婴戏图》(44)李嵩，现藏于北京故宫博物院。《蕉石婴戏图》(45)陈宗训，现藏于北京故宫博物院。《婴儿狸奴图》(46)佚名，现藏于美国波士顿艺术博物馆。《浴婴图轴》(47)佚名，现藏于美国弗瑞尔美术馆。《百子图》(48)佚名，现藏于美国克利夫兰艺术博物馆。《百子嬉春图》(49)佚名，现藏于北京故宫博物院。《重午婴戏图》(50)苏汉臣，现藏于台北故宫博物院。等，既有现实生活的刻画，又有民众普遍心理和共同愿望的表达。这种精神观念是人们对幸福生活、吉祥如意的向往，是人们节日生活和日常生活的丰富表现，也是人们辟邪消灾民俗信仰的寄托，通过隐喻、象征等手法，吸收民间绘画艺术技法，达到雅俗共赏的艺术效果。

从《货郎图》中，可以看出市井商贩的生活情态。在宋代，商贩地位很低，它表现了那个时代商人的精神风貌，这种精神风貌是新的，体现了人们的新追求，乾隆题诗很好地抓住了市井商人群体的形象特征与精神追求，日益发达的商业文明在诗画中得以体现。可以说，宋代画家对商人的精细刻画，对商人的积极态度，与前代和后代都有很大不同。从绘画艺术表现看，宋代货郎充满质朴气息，并不具有狡黠的特质。与以往朝代相比，在宋代，商人受到极大关注，通过绘画来表现他们实则是时代精神的写照。

另外，宋代风俗画所呈现的空间是开放的空间，即使如庭院等私人空间，创作者也采取将人物布于景中、置于天地之中的办法，暗含天人合一的思想。宋代风俗画所依托的时间，多春少秋无夏，冬则雪后初霁。它所塑造的人物多孩童、妇女；只有零星的翁媪、成年男子，并没有少女，更没有士人。这也反映出宋代风俗画在选取人物时，有意或无意地关注有情趣的对象。而在《清明上河图》这样的公共空间中，女性并不易见，仅有几位中年妇女或两两结伴而行，或与抱着孩童的老妇人一起，或有一舞女在楼上起舞，并无少女出现于街道。应当说，农村女子仍活跃于纺织私人空间，城市女子则相对自由，或于庭院，或于家门前，并未进入公共空间。一言以蔽之，宋代风俗画所刻画的人物可谓是老少多见，妇孺杂之，成年男子或于市井之间，或于行旅之中。详揽宋代诗词，对比唐代诗歌，关于刻画少女的作品极少出现。应当说，这显示了宋代思想仍然并不如我们想象的解放，商业繁荣不仅在宋代存在，在之前也存在，并不能因此加以浪漫想象。

待及明朝，私人空间、女性才更多地在艺术中得到刻画。而在宋代，关于人物生活的绘画艺术还没有表现更加令后人所“向往”的自由生活，连不同性别的活动空间都有很大的限制。所以，关于宋代的时间、空间的记忆和想象要置于合理的限度内，要落实到具体生活中或艺术所表现的生活世界中。

时至今日，回望两宋风俗画，它所给予我们，也不仅仅是嗟叹、观赏、羡慕，更糅合了我们对国家、时代的期盼和向往。如何能不辜负一个时代，用什么样的艺术创作来呈现这个时代，又在艺术中寄寓我们对时代、对生活的思索，相信这是观、思两宋风俗画及与之相关的题跋诗，我们所获得的深一层的思想与观念。

在艺术表现时，如何达到一种继承历史而又超越历史的艺术自觉，我想，通过诗画并置，去看创作者对时代生活所持的情感、态度与观念，去参照当时历史更为真实全面的生活图景，对比互看，并保持一种超然的冷静，古今思索。对待宋代风俗画，应有起码的冷静和自觉，风俗画背后有多深的思想内涵，有多强的思想张力，这都还需要根据流传情况加以静观。身为绘画者，应当跳出画院的高墙，应当具有清醒的身份自觉，也应当保持独立不居的自由精神，(51)张廷波：《试析影响宋代风俗画情境创建的三种审美因素》，《中国美术》2021年第6期。方能对社会、时代、生活有更深的观感与体悟，创作出笔意精绝的艺术精品。

四、诗画并置下的多样风俗镜像

应该说，风俗绘画所表现的观念是儒家伦理化了的。时至今日，诗画并观，宋代风俗画的独特贡献在于创造了鲜活生动的人物形象，敏锐地觉察到了人的生活理想和精神，可谓是一个时代国家社会整体生活的映照，并以绘画的方式表现了理想化的风俗生活。而影响宋代风俗画的理学思想则是一笔值得重视的精神遗产。通过它，自然就能抓住宋代以来风俗绘画的精髓，进而深入体察中国人的生存状态和生活理想：追求顺天应时，国泰民安。从题画诗中，既有精神的承传，又有将历史现实与风俗绘画相参照，所获得的思考与感悟。其中，有《尝醋图》的简单平淡而又新奇有趣的生活美；有《纺车图》中对辛勤而知足生活的细描；有《踏歌图》的节日狂欢、安宁象征、盛世期盼；有《婴戏图》的对幸福生活、吉祥如意的向往；有《耕织图》的劝课农桑、君臣共治的愿景；有《货郎图》的生活变迁和市民情状，当然，也有《流民图》《四迷图》等忧思与曲谏；有《清明上河图》对繁盛的讴歌，以及题画诗融风俗画与历史于一体的兴衰感慨等。

不同的生活侧面，是不同的时间空间场域，也是不同人所显露的面貌及期望。风俗画家用艺术的笔触，一方面再现国家、时代、人民真实的风俗生活，另一方面也表现欢歌笑语、安宁祥和，辛苦、甚或颓废的情状，有意或无意地显现光明面，淡化阴暗面。这或许就是中国人审美观念中投射出来的积极生活、努力奋斗的传统精神。中国人对生活的乐观态度，君与民身上更多浪漫现实主义，较少批判现实主义，更愿意去回忆生活的甜，而非生活的苦，更愿意表现生活的美，而非生活的丑；更愿意刻画生活的善，而非生活的恶；在文人的笔下，生活真实和艺术真实中间架着符合传统习惯的理想，两宋风俗画表现出活在当下、憧憬未来的审美风尚。将当下生活的美定格，以良风美俗引领生活，以高于生活的艺术，使人们满怀理想和希望，这或许就是两宋人的生活哲学。风俗画实则是一种生活态度、情趣，是安身立命、顺其自然、知足成熟的内心表现。这是一种中和之美，盛极则衰、物极必反，这既是治国之道，阴阳哲学，同时也是生活风尚。

从题画诗中，我们可以看到宋代风俗画较少忧患意识，没有做到备预不虞，面对骄奢淫逸，没有防范于未然的自觉观念。面对生活，宋代风俗画的艺术化创作，在思想层面上大都缺乏对历史、时代、国家、民族的深刻认识。艺术创作必须扎根于国家、民族、人民、时代，提升鉴别力，把握历史规律，将浪漫现实主义与批判现实主义有机结合，才能有更强的生命力。

而从画到诗的流传，便是宋代思想精神的传承，宋代风俗生活，无论是现实生活，还是艺术表现的生活，都受到宋代思想精神的制约。这种思想精神便是继承儒家思想、融合道家思想、学习经史礼义，逐渐系统化的理学；对待农业、商业的态度，对生活空间的制度设计，对人的活动的限制。应当说，宋代文化思想精神，上承先秦儒道思想，并对明清产生深远影响。这种文教传统对宋代风俗画创作起到很大制约作用。宋代风俗画可谓是官方意识形态之下的艺术产物。它所关注的生活是合乎礼教的生活，是温柔敦厚诗教下的生活，也是雅俗融合中的生活，这种生活有继承、也有渐变，但整体上，所呈现的生活仍受制于礼法，仍是在官方的管控之中，人的行为并未越礼或犯法，是无形的道德体现，是德化的结果。

从宋代风俗画中，回溯古老哲学智慧中，反思生活哲学，回归生命与生活的自然状态，天人合一，物我合一，民胞物与的思想境界。风俗画为历史留住了记忆，激活了想象，同时也引起了后人的反思。其中，有当时人的沉醉和迷恋，也有当时人的忧患和曲谏。通过诗画并置，我们看到了后人相对冷静的观察和思索。将风俗画中的镜像与历史兴衰的现实对比，将当时的繁荣与后世的称许照应，可以更全面地把握宋代风俗画的思想观念。总的来看，从两宋风俗画创作，到流传与再创作，或题诗，或模仿、借鉴，这都是我们看到了帝王与文人所掌握的文化权力，所作出的评价。对待农业文明的耕织始终保持敬畏。对商业文明，则缄默不言，帝王冷静地看到逐利的本性，并不置可否。时至今日，我们再看风俗画，从马克思主义文艺史观角度，将会有更加清晰和深刻的认识。

从北宋到南宋，并不缺少内忧和外患，但在治理中，采取文治。文士所呈现的风俗镜像，更多理想与现实的耦合，与其把宋代风俗画说成是宋代风俗的写照，不如说是统治阶级思想观念的表现。生活与思想的关系是宋代风俗画的鲜明特征，不得不予以把握。把我们的想象拧干，挖掘出背后的统治阶级的思想观念，并对历史生活予以清醒和自觉，这才是我们面对历史和生活应有的真诚态度。我们务必要穿过历史风俗所表现的美与善、审美与道德，去挖掘历史风俗生活的真：实实在在的生活。对历史的认识与评价，务必要深入领会马克思主义文艺观的精髓，吸纳当代马克思主义生活哲学的营养，对历史生活保持足够智慧的分析力和鉴别力。

宋代风俗画背后的文教传统对今天民间文艺的发展仍有积极的借鉴意义，这种文教传统是对儒家思想和道家思想的继承，并结合当时的社会生活实践加以艺术创新与表现。在宋代理学思想观念指导下，无论是文人士大夫还是官方机构都自觉地参与到社会观察、社会治理之中，这种实践精神印证了文艺与社会发展的密切关系，至今仍有旺盛的生命活力。风俗画作品是典型化和形象化的现实生活，是现实主义和理想主义结合。如今，在进行民间文艺创作中，依然需要现实主义的观察、参与和实践，也更需要创作者思想观念上自觉的传承和创新，如此才能创作出经受住历史、时代、人民检验的优秀作品。

此外，诗与画作为不同类型的表意语言符号，诗言志、诗达意，诗歌本身就是对思想情感的表达；而画在本质上是客观的象与主观的意的统一，它具有象征和隐喻的特质。在叙述和抒情方面，在塑造形象方面，二者在宋代又开始合流，它突破了唐诗的局限。与社会发展变革相适应，宋代风俗画与题画诗结合，体现了宋代艺术丰富的表现力和创新力。在宋代，杂剧、游艺、话本、诗歌、词等在各自发展的同时，也不断地走向融合和新创。面对历史，我们需要文化和艺术的整体观，更需要考察文化艺术与国家、时代、社会实践、人民生活、艺术样态等的内在联系，以便历史和现实地把握文艺创作承继与新变的规律。

结 语

通过诗画并置，结合历史兴衰发现，两宋风俗画，受制于宋代理学思想观念，在处理生活题材时，虽有守正创新，符合传统的中和审美，但拘泥于一时一地一角一域，未曾有独立思想和批判精神，服膺于教化、偏执于雅化，导致精神内敛，不具有国家、时代、历史的思想和艺术穿透力。只有把握住两宋风俗画背后的儒家思想，才能超越它所代表的儒家美学思想，才能立足历史、当下，深入挖掘生活与艺术的丰富内蕴，继承传统固然可贵，然而，创造性转化则势所必然，秘钥便是当代思想，而非复古或拟古思想。