体形、语言与修辞：侗戏《珠郎娘美》剧本变异性研究*

王 剑 吴 娟

侗戏是中国民间小戏的一种，是侗族说唱与汉族戏曲联姻而生的一朵奇葩。在2006、2008与2011年，“侗戏”被贵州黎平县、湖南通道县、广西三江县分别申报并成功列入国家级非物质文化遗产名录。2007年，“珠郎娘美”故事被列入“国家级非物质文化遗产名录”。从其在全国少数民族文艺领域的影响力来说，从其在南部侗族地区的知名度来看，侗戏《珠郎娘美》都称得上是首屈一指的侗戏剧目，因此关于侗戏《珠郎娘美》的研究有其重要的价值与意义。

目前学界在叙事歌“珠郎娘美”方面积累了一些研究成果，但对于侗戏《珠郎娘美》的研究比较薄弱。侗戏剧本是侗戏排练与演出的脚本，大多是某戏师在传承母本基础上经过再创作而呈现的文本，是民间文学大观园的一处奇景。民间文学具有显著的变异性，侗戏剧本亦然。侗戏不仅流传久(近两百年)，而且流布广(上千个村寨)，因而一些家喻户晓的侗戏剧目衍生出大量的异文本。本文以本课题组搜集到的21种异文(1)本课题组是指支持本文的国家社科基金项目课题组，搜集的21种《珠郎娘美》异文已全部以其作者或所属村寨来命名。本文涉及的《珠郎娘美》异文主要有“光锦本”“开华本”“跃先本”“枝柱本”“学敏本”“车江综合本”等。为依据，尝试从媒体/记录/文字、侗语/语境、修辞/歌词这三个方面，对侗戏《珠郎娘美》剧本之变异性做一次较深入的研究。

一、《珠郎娘美》剧本媒体、记录与文字之变异

我们将侗戏剧本的物质载体称为剧本媒体，由它来记录、保存一部侗戏的文字信息。从侗戏产生至今，其剧本媒体主要是书本，而书本由纸张装订而成，可称为纸媒。侗戏剧本纸媒经历了一个明显的历史变化过程。从晚清民国到上世纪八十年代，侗戏剧本大多为戏师自制，即自己裁剪纸张后手工线装；而九十年代以来的剧本纸媒大多为购买的笔记本或学生作业簿。自制纸媒的纸张种类与来源也多种多样，较早的戏本多用村寨自制的构皮纸(2)如搜自贵州省从江县高增村的光锦本，其封面与封底采用构皮纸；又如搜自贵州省从江县荣新村的开华本，全部采用构皮纸。或包装物资的牛皮纸做封皮，因其结实抗磨而耐用；内页有全用构皮纸的，有用购买的白纸、宣纸、牛皮纸、信笺纸的，也有用从政府机构得来的各种公文纸(3)如侗戏《二度梅》成方本的内页，采用八十年代“黔东南州人大会议简报”的空白公文纸。、登记簿(4)如侗戏《二度梅》皮林本采用纸张为当地六七十年代的“劳动工分登记簿”。、档案表的。

本世纪以来，由于国内市场经济与现代科技的蓬勃发展，戏本纸媒已经极少采用自制书本了，一般都是笔记本。究其原因，一则戏师们经济状况改善，可以购买现代工业制造的笔记本来做戏本，二则因为生活节奏加快，娱乐方式增多，社会交往变广，戏师不再大费工夫去自制书本，三则当代的中年戏师已不会或不习惯写毛笔字了，而笔记本、作业簿更适合写钢笔字。另一种新兴纸媒是打印本与复印本，由于电脑与打印店在南部侗族地区城镇的普及，一些戏师为省事不再抄写戏本，而是直接从其他戏师那里借来戏本拿去复印，然后用钢笔在上面做修改、注解，就当成自己的戏本使用了；还有一些戏师因为地方文广局、非遗中心等机构的出版需要，请人将自己的手抄戏本整理输入电脑，然后打印装订成册。由于打印本、复印本传播起来非常迅捷，今后随着新生代戏师受教育程度的提高，估计戏师们会学习使用电脑办公软件，在戏本纸媒上会越来越多地选择打印本、复印本。

我们在调查中发现，目前对于不少侗戏戏师和演员来说，用智能手机观看与拍摄侗戏视频已经成为其娱乐生活的日常行为，而且很多戏师和演员都有参与拍摄侗戏实景剧的经历，已有一些戏师尝试将影碟或手机存储的侗戏演出视频作为戏本的电子媒体，以供其在指导侗戏排练时参考使用。这种新媒体不仅记录了说白唱词，还能将演员的动作、表情更直观地记录下来，而纸媒对后者的记录其信息量往往是不足的。当然，不管是传统纸媒，还是现代纸媒，抑或电子视听媒体，它们作为戏本的载体，其主要功能是辅助戏师来记忆、掌握戏本的文字信息；对于一部侗戏来说，最重要的戏本其实是已成为戏师牢固记忆的“腹本”，这才是戏本的灵魂。

戏本媒体最初是空白的，它能成为一部侗戏剧本，还需要借助记录工具，通过书写行为来实现。与戏本媒体之变迁相关的是，记录或书写工具也经历了变迁。从晚清民国到上世纪八十年代，戏本多用毛笔、墨汁来抄写，九十年代以来大多是用钢笔灌黑色或蓝黑色墨水抄写，个别戏本有部分内容用圆珠笔抄写。此外，戏本文字书写的字体与版式也发生了变迁。毛笔字书写的年代较早，大多是使用繁体字(5)中国政府从1956年开始推广简化字，1964年第一次颁布《简化字总表》，可以说上世纪七十年代以前，中国民间还没有普及简化字，会写毛笔字的老戏师所接受的主要是繁体字教育。；八九十年代也有不少戏师的毛笔字以简体为主，夹杂少量繁体；戏本钢笔书写一般从八十年代开始，所用字体也是简体；本世纪以来的戏本打印本则以电脑、打印机为记录工具，字体变成整齐无个性的印刷体。戏本毛笔书写与相应纸媒的版式大多是遵循汉文化传统，竖排自右向左抄写，自左向右翻页，戏本钢笔书写与相应纸媒的版式则与现代书籍一致。

研究了侗戏剧本的外部载体——媒体与记录工具、方式之后，我们来看戏本的外部形式——戏本的文字本身。侗戏剧本一般是“汉字记侗音”文献，侗戏剧本发生变异，首先体现在其文字发生变异。为什么意义相同的侗语，用以记录的汉字却不同呢？主要有两个原因：第一，侗族可分为六个土语区，不同村寨的侗语词汇在发音上有所差异，当选用音近的汉字来记同一词汇时，选用的汉字自然就不同(6)必须说明的是，虽然戏师们依照发音来选用汉字，但这些汉字发音不是其对应的普通话发音，而是当地汉语方言的发音，当地人称之为“客话”；戏师们或许能讲一点普通话，但他们在与当地汉人的交往中习惯讲“客话”。；第二，由于戏师个人汉语水平的差异与记录习惯的不同，对于发音相同的侗文(7)由于历史上侗族没有自己的文字，解放后政府组织专家学者发明了侗文，1958年在贵阳通过了《侗文方案(草案)》。侗文是一种拼音文字，以拉丁字母为基础，造字法则兼顾侗语的特征。因为侗语有九个声调，所以特地用九个字母来标示声调号，将其置于每一个音节的末尾。目前只有很小一部分侗族歌师、学者、教师及群众学过侗文，已掌握侗文的人更少。，也会选用不同的汉字来记录。另外，由于在六七十年代流行过一些简化字、异体字，有些戏师会用这些字来代替常用汉字，而其他一些戏师或广大读者就看不懂。如光锦本的“信”写作“伩”，开华本的“算”写作“祘”，跃先本的“卯”写作“夘”，“嘴”写作“咀”，“高”写作“捁”，“岁”写作“夛”，“玩”写作“抏”等等。

第一种原因，我们到下文研究剧本侗语差异时再举例。第二种情况，如同是nyaoh wungh(“行歌坐月”)，开华本与光锦本记作“鸟伍”，而跃先本记作“鳥翁”；按音近原则，跃先本选字更准确；wungh，已整理翻译出版的侗歌本、侗戏本一般也记作“翁”。我们发现，除了音近原则是首要原则外，选字时还会考虑一个省力原则，即选用那些比较常见且笔画少的字。如“珠郎”，有不少戏本记作“朱郎”或“柱郎”；如“银宜”，不少戏本记作“银你”或“宁你”；如yaoc(我)，按音近原则应记作“尧”，枝柱本与光锦本记作“尧”，而开华本与跃先本记作“夭”；如bux(父亲)，按音近原则应记作“补”或“卜”，也有不少戏本用其他字，如开华本与跃先本记作“不”，枝柱本与光锦本记作“甫”，恕不赘举。

须注意的是，即使母本与抄本在方言口音上没有任何差别，戏师们在转抄时也不会一字不改的照抄，而是会按照自己“汉字记侗音”的习惯，选择一些不同的汉字来抄录，便于自己辨认与记忆。

最后还有一种情况，有一些戏师接受过新中国推行的侗文教育，所以在抄录或注解戏本时，除了大多数用汉字以外，也会使用少量侗文——他们认为这样记侗语更准确，如《珠郎娘美》学敏本使用少量侗文来做记录，如侗戏《金汉》高近本大量使用侗文做记录——导致汉字与侗文混杂看起来很奇怪，如保存《金汉》迫己古本的吴秀华戏师多用侗文在戏本上注音。目前学界或文化机构整理侗戏剧本或侗歌集时有全部用侗文来记录的，但民间侗戏抄本尚未见全侗文本。

二、《珠郎娘美》剧本侗语及其语境差异

侗戏剧本是语言文学，揭开纸媒与汉字这两层外衣，呈现在我们面前的是一字字侗文、一句句侗语，是一篇用侗族方言讲述的戏剧故事。侗族方言土语的差异，以及侗语的古今变化，是侗戏剧本在语言层面产生变异的两个主要原因。在此我们来探讨《珠郎娘美》剧本异文所使用的侗语及其语境(8)语境可以分为狭义的语境(“上下文”或“前后语”)和广义的语境，或者按人类学家马林诺夫斯基的说法分为“情景语境”与“文化语境”，本文使用的语境主要指广义的语境或“文化语境”。差异，其差异可分为以下七个方面：

1.人称代词的差异。如yaoc(我)：不同地域或村寨的相应侗语其主音相同，只在音调上有区别，如开华本与跃先本都作“夭”“吊”，而光锦本作“尧”“第”，大概因为其所属的侗族区域(9)根据各村寨的族源、结款(政治联盟)或历史上的行政区划不同，侗族内部被划分为不同区域，其中与侗戏传播紧密相关的区域有天甫侗、千三、六洞、九洞、十洞、二千九、三宝侗等。不同，前两者同属“六洞”而后者属于“二千九”。如nyac(你)与xaop(你们)：侗戏一般将这两个代词区分开，戏本一般用“孖”记“你”，但光锦本与跃先本将两个代词混用，除了用“孖”记“你”以外，还用“校”或“孝”指代“你”。总的来看，同大于异。

2.亲属称谓的差异。(1)舅家表兄与姑家表妹：跃先本作“韶表”“埋表”；光锦本作“少表”“买表”与“姑表”；开华本做“腊龙”与“埋表”。(2)妻子与丈夫：通用称谓作埋(买)与韶(少)，枝柱本作“夫退”或“细女”与“久相”或“退夫”；跃先本作“良板”或“细女”与“退夫”或“夫”；光锦本作夫退或买与退夫或少；开华本除常用称谓外，还用“双女”。总的来看，同中有异。

3.名词的差异。如在侗戏中常见的对观众之统称，译成汉语相当于“众人”“乡亲”的侗语，枝柱本记为“袜想”或“袜郡”，光锦本记为“瓦乡”，开华本记为“王想”或“王君”，跃先本记为“娃态”，丰登本记为“王杰”。由此可见，在侗戏流传的核心区域，其侗语名词一般是字同而音异。

4.动词、形容词的差异。(1)私奔、相拐：枝柱本仅用“它”(tap)，跃先本与开华本用“松踏(她)” ，光锦本用“当他”。(2)解梦：跃先本直接用汉语“解梦”，光锦本用“晒秝”，开华本用“祘(算)”。(3)形容“天蒙蒙亮”：枝柱本作“或闷阳喔”，跃先本作“闷個鹅养”或“早茂鹅养”或“旦勿没燃当列”，光锦本作“最门”。(4)形容“忐忑不安”：枝柱本作“搞龙吞踏”，跃先本作“晒龙压影”，光锦本作“考龙挑潘”，开华本作“帅龙软”。可见不同戏师在选用、组织侗语描述性词句方面的差异较大。

5.虚词(包括谓词、连词与语气词等)的差异。如在侗语会话中常见的表达同意、赞同的谓词(相当于汉语“好的”)，枝柱本记作“下架”或“下义假”，跃先本记作“下一假”，光锦本记作“架虾进”，丰登本记作“正衣架”。如表示否定判断“没有”的谓词，大多数异文本都存在用“空”的情况，其中枝柱本多用“盖利”，光锦本与跃先本多用“最”；而搜自车江、栽麻、丰登与大利的六种异文本，都有用“墨”“没”。可见南侗地区对谓词的使用存在较大差异。语气词的使用也存在差异，枝柱本使用的语气词较丰富——用啊、哈、嘻、呵、呀、啦等；跃先本习用嘿、哎、啊啦；光锦本习用嘿、噁、啊；开华本很少用语气词，有时用呀。语气词若使用得多样又适当，会使人物的对话还原、表情刻画更为生动。

6.古侗语的消失。在传统侗歌、侗戏中保存着一些古侗语，其在日常生活中已经不再使用。有些老戏师编戏会使用一些古侗语，而现在的中年戏师不会用。戏本中古侗语的逐渐消失是一种趋势。如跃先本有一句唱词“六十一底几多久”(六十光景是真久)，此处“六十一底”指一辈子，为古侗语；还有一句“乃甫尼头披大怕吕几”(现在太阳落坡天黑了)，“尼头”(nyedc douc)是太阳，为古侗语。又如上文称呼夫妻的侗语“夫退”“退夫”“双女”“细女”与“良板”，都是古侗语。

7.直接用汉字替代侗语的情况。在一些从汉族小说戏文移植而来的侗戏剧本如《二度梅》《李旦凤姣》《梁山伯与祝英台》中，由于原著中一些必要的人、物、制度、官职、地名等，侗语中没有对应的词语，不得不用一些汉语代替侗语。至于侗族题材的侗戏剧本，也有一些戏师因为汉语水平较高，而在编戏时会不自觉地使用一些汉语词汇(尽管有对应侗语词可选)；不过一般戏师在排练时，在教演员台词时又会将这些汉语词汇转换成侗语，否则观众会觉得这样夹杂汉语的台词不地道。例如中罗本《珠郎总词》开头就用一些汉语代替侗语，如“田地开荒”“当初”(与开华本同)、“屋”“鬼怪”“媒人”等。例如戏本一般记al(歌)为“嘎”，而开华本与中罗本直接用汉语“歌”来代替。又如枝柱本习惯使用“药”“(跟)随”“杀”等几种汉语词汇。最后，一般侗戏本中的动作与情节提示都是直接用汉语表达的，这大概是遵循侗戏鼻祖吴文彩先生创编侗戏时确立的传统体例。

戏本所用侗语其本身存在差异或产生变异，其原因有三：第一，南侗方言土语存在差异，反映出作者所生活的地域(村寨、集镇、区域)与其日常生活(经济、物产、外交)、习俗文化(节庆、礼仪、信仰、道德、社会组织与制度)之间存在差异；第二，一些古侗语词汇逐渐消失，而一些现代汉语被吸纳进侗语；第三，戏师本人由于文化水平或表达习惯不同，会选用不同的侗语表达相同的意思。

三、《珠郎娘美》剧本修辞与歌词之差异

侗戏既是舞台表演艺术，也是语言与诗歌艺术。侗戏剧本作为语言文本，其语言所占的地位更加突出。一方面，其语言要承担基本的叙事、抒情及说理的功能；另一方面，其对语言的运用即修辞也不容忽视，后者承担着给观众、听者(读者)带来审美愉悦的功能。

一般而言，侗语文学的语言艺术包含叠音、叠句、复沓、对偶、排比、双关、赋、比(比喻、比拟)、兴(暗喻、象征)等修辞手法。(10)杨权：《侗族民间文学史》，北京：中央民族学院出版社1992年，第76-85页。戏师个人因素养、才华与情趣不同，其修辞习惯与修辞技巧也存在很大的差别。如光锦本在修辞上简洁直白，朴实无华，极少用比喻；开华本的风格也比较简朴，但会使用一些常见比喻与侗族谚语；枝柱本与跃先本使用比喻较多，此外还运用排比、起兴、夸张等修辞手法。

我们以珠郎被杀后蛮耸的一段警告为例，来比较三种异文的修辞差异：

(枝柱本)：猛怒开岑漏能，尧树晒卯坑中珠郎加！(译文：哪个人开嘴漏水，我就让他跟珠郎一样！)

(光锦本)：嘿瓦乡，过校每母多比初。七百胜关不育寒口堆。(译文：嘿众人，你们每个人都不要说出去，七百贯洞都要闭紧嘴。)

(跃先本)：七百村贯刀，未黑宁老腊问，血育盖咀松，未准木怒弄咀播。(译文：我们七百贯洞，不管大人小孩，都要把嘴巴闭紧，不准谁说漏嘴。)

这三段只有枝柱本运用比喻，跃先本虽不用比喻，但在描述上较光锦本更为细致。我们再比较一下开华本与跃先本的描述手法，就能见出跃先本更为生动细腻：

(开华本)：崩龙唸室兵内然刀三砖短听介赖克，崩龙唸室下本笑哈許。(译文：梦见龙含珠宝缠过咱屋三圈不好想，梦见龙含珠宝特怕多。)

(跃先本)：变旦利怒一构龙卡影内，闹堂屋当朵三扣告号开哪牛业，瓦力畄列咀又含宝夭本号听亮。(译文：做梦见一对龙闪闪亮，进到堂屋点三次头开脸笑，叫个不停嘴含珠宝我好喜欢。)

通过调查得知，枝柱本与跃先本的作者都是“实力派”戏师，他们改编或创编的几部侗戏已拍摄成侗戏实景剧，后者被制成影碟发售，在侗乡广泛传播风靡一时——这大概与他们在语言艺术上有较高的造诣分不开。下面我们节录这两个异文本中的几段唱词(译文)，并分析其修辞手法与审美效果。

(一)枝柱本，“娘美拾骨”时的幕后伴唱词，运用排比手法：

东贤八洛闷乃下干告，

肖应娘美难利怒珠郎，

以莫奔闷麻乃脸坤够，

甲盖坤九中梅首对棒。

(译文：铜钱打落如今证实是真的，

印证娘美难得再见到珠郎，

像飞翔的鸟来此找不到伴侣，

像草鞋不成双像稻谷死草秧。)

(二)枝柱本，娘美不知珠郎被杀而仍在痴痴等待的两段唱词，运用夸张、反复与起兴的手法，以表现娘美因爱情而生的炽烈、缠绵、忧伤的思念情绪，具有很强的感染力：

“太阳落坡我看见别人走这条路回，后生老人都回怎么就丢你珠郎，剩我娘美天天来这路口等，盼着得见丈夫的脸我有个心欢喜，坐断塘埂害我将这条路踩垮，别人出门早回你久不回转我心忧伤。”(译文)

“河水潺潺日夜流，满山盖白雪又到阳春月。眼见别人早同上坡晚同归，怎么丢我一人早上烦乱夜辗转，珠郎衣服洗又干。走路干活我也总想你，天天河边等你望眼欲穿，千般等待怎么没见你珠郎转。”(译文)

(三)跃先本，珠郎父亲唱：“怕有雷雨洪水我们难抵挡”(译文)，比喻担心孩子们行事出格(如未婚先孕)。

(四)跃先本，用“银宜想吃新菜”来比喻银宜觊觎娘美美色并想图谋不轨；在银宜跑去娘美屋内骚扰娘美的唱词中，这一比喻被持续发挥，并添加更多比喻，以描绘银宜巧言利诱、急不可耐的涎脸，展示银宜渴求美色、强求通奸的无耻心理：

“不是任何人菜园的菜我都想去拔，只有你娘美的菜园红红绿绿我看上眼。山坡上的树王我是爱得很，看你眉清目秀今晚特意到来。现在我来劝你不要嫌我脏，如你跟我相好我送棉布给你绣花。……送点甜腌菜新鲜菜给我慢慢吃，你不要立马围菜园让我进不去，不要就赶只让拔边边草。马鞍好骑让我上，引水养田不要让田荒。你赶快准备坛子让我来倒酒，男女成双上床共枕头……”(译文)

以上我们举例的大多是唱词，因为侗戏语言艺术的精华都在唱词中。侗戏的魅力，一半是源于侗族悠久强大的歌唱传统。俗话说：“一出好侗戏，得配好侗歌。”早期的侗戏戏本与al jenh(叙事歌)的歌本是相通的，很容易相互转换；叙事歌比戏文多出的是以第三者语气从旁叙述的段子，其歌词稍作改动就可以改编成侗戏唱词。(11)杨权：《侗族民间文学史》，北京：中央民族学院出版社1992年，第213页。大约两百年前，侗戏鼻祖吴文彩根据汉族“传书”改编的侗戏《李旦凤姣》与《二度梅》都是以“唱戏”为主的。稍晚吴鸿干创编的侗戏《金汉列美》，还有民国初年问世的侗戏《珠郎娘美》，都是改编自同名叙事歌，可以说是叙事歌孕育了侗戏。

我们搜集的戏本异文中较早问世的，如腊洞本《二度梅》与开华本《珠郎娘美》，其体例几乎只有唱词，罕见科白(动作与说白)的记录，可见传统侗戏一直是“重演唱而轻科白”的——我们可以说这是传统侗戏的不足之处，也不妨说这是传统侗戏的特点。

从歌词来看，戏师个性风格与修辞手法的不同，反而成就了众多异文的千姿百态、精彩纷呈。且以《珠郎娘美》众异文都有的“娘美拾骨”悲歌(译文)来做比较：

(一)开华本：“真伤心，今日找丈夫骨头泪淋淋。水牛黄牛骨头无数堆，不知哪堆是我夫君的。不知哪堆是我丈夫，若是朱郎骨头你就变成旋风轻轻吹会儿。不知哪个杀你各有天看见，丢下妻子好似断犁绳。”娘美的痴情与悲伤跃然纸上，但其表现是相对有所克制的。

(二)光锦本：以开华本为蓝本，但比开华本还要简洁，表现的悲情相比其他异文要更显克制。

(三)跃先本：前面内容也以开华本为蓝本，但以“啊！啊！哈哈……”作结，表现娘美悲极的疯癫状。下一段唱词先继续渲染娘美的悲情，接着从娘美的深情转出为夫复仇的强大信念：“现我涕泪横流像林中变婆，捡得铜钱来对一点不偏差。现我一边放声痛哭一边捡骨哭断肠，我要背丈夫上楼敲鼓我也不怕谁。以前英台山伯生不能相守死后不相离，是讲情义死后同穴也不喜欢别人。别人寨子别人地方我们没人依靠，害你成阴间人我伤心痛哭。我要设计报仇，珠郎哎！你在阴间要帮我娘美……”

(四)枝柱本：“珠郎，珠郎！伤心多，膝盖着地我哭喊老天，老天爷高高在上怎么不睁眼来看？！银宜杀我夫丢他在此日晒雨淋，可怜珠郎没有坟墓葬，害我一直空等眼泪快流干。” 此处用拟人手法表现娘美怨气冲天的悲愤。

(五)车江综合本：“伤心多，寻找丈夫尸骨汗湿背。满山遍野骨成堆，不知哪堆是君的。不知哪堆是丈夫，假如是你尸骨你就把那旋风起。哪个杀你老天自有眼，丢下妻室好惨凄。丢下妻室一生怎走完，只剩穿裙的人总是被人欺。”此处连用两对叠句，表达娘美内心如洪波汹涌的悲情。

因为侗族人热爱唱歌听歌，所以在传统侗戏剧本中唱段占比大。戏师有时还会将侗族生活中常出现的歌曲唱词搬进戏本，让观众们在戏台上还能欣赏到侗歌。

戏本里经常出现的侗歌有月堂情歌(琵琶歌、牛腿琴歌)、山歌、河歌、儿歌、劳动歌等。如开华本通过少年时期的娘美邀珠郎做游戏的情节，收录一首车江儿歌《迷迷摸》(《捉迷藏》)，又通过郎洞送别珠郎娘美的情节，插入一首山歌；跃先本通过爷爷教孙子唱儿歌的情节，插入一首儿歌“腊莫第第占能门(小鸟叽叽喝井水)，腊莫简基占能糖(小鸟嘻嘻喝糖水)……”；光锦本加入不少的牛腿琴歌(12)光锦本出自高增侗寨，“二千九”(高增、岜扒、小黄一带)最流行的月堂情歌歌种是牛腿琴歌，牛腿琴歌节奏缓慢，婉转低回，很适合抒发思恋的缠绵或失恋的忧伤。；枝柱本加入很多牛腿琴歌与琵琶歌，如珠郎去山上开荒三个多月，娘美唱《思夫歌》；车江综合本第一场“坐夜定情”就收录了六首车江琵琶歌，第六场“入房族”收录了两首车江琵琶歌与两首儿歌——《探外婆》与《青蛙歌》(13)杨远松：《珠郎娘美——榕江侗戏剧本集锦》，北京：中国戏剧出版社2012年，第60页。所录《青蛙歌》(汉译歌词)：“三月初三蛙唱歌(呱呱)，季节来到莫错过(呱呱)。种田人们下早种(呱呱)，下早种(呱呱)，秋后收谷多又多(呱呱)。多又多(呱呱呱)，多又多(嘛申金列呱呱呱)。”，第九场与第十场又分别收录儿歌《牛头井》(14)杨远松：《珠郎娘美——榕江侗戏剧本集锦》，第61页。所录《牛头井》(汉译歌词)：“牛头井水亮晶晶，凉水下肚爽精神。本寨本乡赞它好，过路客人夸它沁。”牛头井尚存于今从江县贯洞镇迫己村，井边刻有纪念珠郎娘美的碑文。、《打蕨菜》(15)杨远松：《珠郎娘美——榕江侗戏剧本集锦》，第61页。所录《打蕨菜》(汉译歌词)：“加各加，二月里，春光暖，树叶绿山秧呀秧绿田。公母加，画眉加，同欢唱，山林间。江剑坡，高又陡，青青蕨菜长满山。岭上加，冲里加，采蕨姑娘不停闲。快快采，装满筐，邀邀约约回家转。”，歌唱的安排、唱词的挑选与情节的开展融合为一体。

此外，有些戏师喜爱引用一些侗族谣谚、典故乃至汉族文学典故，其意图是使得戏文的内容更加丰富多彩，而不仅是紧贴主题的叙事与抒情而已。如枝柱本引用了侗族人都是丈良(16)丈良(又作“姜良”)是侗族始祖，是侗族古歌“洪水滔天”中兄妹成婚故事的男主角。后代的典故。如跃先本的作者张跃先老戏师爱看汉族传书、戏文和中央戏曲频道的节目，他在侗戏《珠郎娘美》唱词里引用了山伯与英台殉情，杨宗保与穆桂英结良缘，薛仁贵有柳姓女子来配，崔莺莺争取婚姻自由，卓文君大胆私奔等不少汉族典故，打破了侗族题材戏本不涉汉族典故的惯例。

结 语

从非物质文化遗产的视角看，以《珠郎娘美》为代表的经典侗戏剧目，其剧本之所以出现大量异文，正因为非物质文化遗产同时具有传承性与流变性(变异性)特征，而这也是侗戏剧本作为民间文学的两种属性。一方面，无数戏师将自己掌握的剧目、剧本悉心传授给徒弟或其他村寨的戏师，从而使那些优秀的侗戏剧本其基本内容与唱词能传承下去，传播开来；另一方面，戏师们在传抄“老戏本”或记录其他村寨戏师的口授戏本时，已经在记录、文字与语言上，自觉或不自觉地作出改变，而且戏师在其漫长的“导演”生涯中，会依凭个人才学、演出实践与人生感悟，不断修改、打磨与完善自己所掌握的戏本。

本文以本课题组搜集到的大量侗戏异文本为对象，主要从体形、语言、修辞三个方面，对侗戏《珠郎娘美》剧本之变异性做了考察、辨析与研究。侗戏戏本的“体形”指的是媒体、记录与文字三个方面，其中媒体、记录的变异性主要由不同时代的经济发展、技术进步与教育状况决定，也存在戏师个人差异，而文字上的变异主要是受戏师个人汉语水平与记录习惯差异影响。戏本在语言(侗语)上的变异性，体现在各种词汇的选择、古侗语的逐渐消失与汉语的直接替代等方面，其差异的根源一是戏师个人才学与习惯不同，二是语境不同，即不同村寨其土语、经济、物产、习俗、文化之间存在一定差异。戏本在修辞与歌词上的变异性，主要是由戏师个人文学才华与审美风格决定的，此外也与戏师如何运用当地的文学与历史资源(侗歌、谣谚与神话传说)乃至汉族典故有关；就此而言，某些戏本(如跃先本、枝柱本)也具有一定程度的作家文学性质，体现了戏师个人显著的文学才能与创造性。