中国系列电影的“类型”“模块”与“宇宙”——以“唐人街探案”系列为例

肖湘宁

自2015年《唐人街探案》（以下简称《唐探1》）上映以来，“唐人街探案”系列电影（以下简称“唐探”）已获得了超87亿的票房成绩，成为中国系列电影的成功案例。2021年《唐探3》于春节档上映，以7.17亿元创下内地电影的预售纪录，上映当日以超10亿元打破单片首日票房纪录，最终以超45亿刷新该系列的票房纪录，成为中国影史上第5部过40亿票房的电影。3部“唐探”为中国电影工业的系列化生产和运营提供了成功的范例。

姚睿等学者指出：“系列电影是以原创、续集和改编为手段，在情节、人物与风格上具有模式化和延续性的类型电影集合，不仅是类型电影的迭代升级，更是其发展的终极形态。”①姚睿、黄亲青：《〈唐人街探案3〉：系列电影的互媒营销、叙事增值与口碑反思》，《电影新作》2021年第2期。类型的基因不仅塑造了系列电影的基本形态，也支持着其生命的基本构造和性能；十几年来，在电影工业环境和类型基因的相互作用下，系列电影进化为模块组合的高级形态；近年来，好莱坞基于特许经营权进行跨产业运营，其中漫威、DC等以“电影宇宙”的无限结构方式拓展品牌边界，呈现了电影系列的“终极形态”。国产原创IP“唐探”发端于类型创作，沿循好莱坞“类型—模块—宇宙”的系列化路径，探索建构中国电影的“唐探宇宙”。

一、类型：电影系列化的基因

生命体的基因（遗传因子）演绎生命过程中的一切现象，同时储存生命过程中的各种信息，因而具有双重属性，即物质性（存在方式）和信息性（根本属性）。“类型”作为系列电影的“基因”，包含公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等元素，同时记录着其艺术特质、生产方式、传播机制等信息，包括标准化的规范、追求利润最大化的生产目的、原则及反应社会需求等。其中，类型创作的“标准”“摹仿”“杂糅”和“商业”等属性在系列进化的过程中发挥着关键性作用。

类型的本质是“一种艺术产品标准化的规范”，①邵牧君：《西方电影史概论》，北京：中国电影出版社，1982年，第29、31页。统一的“标准”导致电影产品“相互相似而不是相互不同”，从而构成各种类型的集合。对于同一类型而言，类型规范的执行是通过摹仿来实现的——“不是对人生的摹仿，而只是对第一部成功影片的摹仿”。②邵牧君：《西方电影史概论》，北京：中国电影出版社，1982年，第29、31页。当制片商为了延续前作的成功而进行“自我摹仿”时，系列化生产便应运而生。“唐探”导演陈思诚曾说：“我不认为空谷幽兰的这种所谓的艺术是我欣赏的艺术，我欣赏的艺术是能被大众接受的。”③陈思诚、王海洲：《“唐探”求艺，唯“道”为先——陈思诚访谈》，《电影艺术》2021年第2期。由于其艺术理念与类型标准一拍即合，为“唐探”注入了类型创作的基因，因而自觉地生成了摹仿路径。总策划王旭东对此表示：“第一是想做成偏成龙风格的，第二是在形式上带一点英国电影《歪小子斯科特》的浓烈游戏化风格。导演对分镜头、主创，包括美术、设计，都做好了预设，甚至知道能够击中哪些观众、哪些影迷。”④马喆：《“〈唐人街·探案〉：华语喜剧探案片的类型探索”主题研讨会综述》，《电影艺术》2016年第2期。事实证明，《唐探1》成为2016年春节档的头号黑马，为国产类型大片提供了成功样本。《唐探2》由追求“用户满意度”转向“用户粘合度”，由“摹仿”转向“复制”，正式迈向了系列化升级。

由于“摹仿”赋予类型电影一种开放式的结构，类型呈现出“杂糅”的特点：一方面，一部影片往往参照数部作品，样本的多样性塑造了摹本的丰富性；另一方面，类型创作为了洗脱摹仿的“原罪”，注重增添各种陌生元素以突出个性。正如陈思诚讲述：“开始时，我尽量尝试把喜剧跟悬疑、推理这两个本来并不相生的类型嫁接在一块儿，因为我觉得如果只做单一类型的推理悬疑，票房的天花板和商业的想象力是非常有限的。喜剧片是一个相对来说市场比较接受的类型，但是我一直认为随着观众观影频次的增加和世界电影的进化，总觉得要有新的类型出现，对于创作者来说要敢于突破。”⑤陈思诚、王海洲：《“唐探”求艺，唯“道”为先——陈思诚访谈》，《电影艺术》2021年第2期。尽管“对电影类型谈纯粹性理论是有问题的”，⑥克莉斯汀·埃瑟林顿-莱特、露丝·道提：《电影理论自修课》，余德成译，北京：世界图书出版公司北京公司，2016年，第46页。“悬疑/推理+喜剧”的类型杂糅亦非首创，然而《唐探1》的类型组合对国产电影而言仍具有开创性：“中国电影以前没有推理喜剧，有人甚至认为推理和喜剧这两种基因是相互排斥的，但我觉得，一方面，中国观众渴望笑声；另一方面，中国当代一直没有好的侦探形象，说起探案，人们想到的还是狄仁杰和包青天，所以这样的类型是有市场的。”⑦刘阳：《思考者陈思诚》，《人民日报》2016年1月7日。“唐探”系列在类型组合中杂糅了极为丰富的样本，这种“百无禁忌”的模式塑造了影片不拘一格的特质，打破了类型模板的规矩。对此，陈思诚谈到：“张宏森局长看完以后沉吟了半天说：‘你这电影有模板吗？’他说这部电影颠覆了他的观影经验。局长给出这样的评价着实把我给吓着了，但我确实没有模板。”①陈思诚、李金秋、冯斯亮：《“我一直想拍一部侦探电影”——〈唐人街·探案〉导演陈思诚访谈》，《当代电影》2016年第2期。

依循类型电影的商业逻辑，杂糅满足了观众的不同需求，同时最大范围地覆盖受众群体。春节档贺岁片“唐探”瞄准了中国人口红利所带来的巨大商机，旨以满足全球华人共享的情感需求。因而影片在“悬疑/推理+喜剧”的基础上，添加了动作、奇遇、黑帮、歌舞等次类型元素，为国内观众打造了一场类型狂欢。由此，“唐探”的类型基因生成了复合结构，并通过不断复制、强化和组合的建构，实现电影模块的系列化升级。

二、模块：系列化的接受与生产模式

系列电影旨在塑造观众的格式塔记忆，培养其固定的接受模式。张卫将系列化的基本结构比喻为“电影模块”：“类型片中的人物形象是可以更换的，人物关系是可以改变的，故事的架构是可以不一样的，影像环境特征可以有天壤之别。模块不同，它是由一些基本不变的人物形象（演员可以更替）、人物关系、故事构架、思维模型、主题探讨、环境影像特征、目标观众定位组成。”②张卫：《〈唐人街探案3〉：中国电影工业模块系列探索的成功案例》，《电影艺术》2021年第2期。“模块”作为类型的高阶形态，将电影创作置于生产流水线进行组装，最大程度地降低开发成本和生产成本；同时，不断强化系列的品牌模式，固化观众的接受模式，提升观众黏合度。

模块（又称模组）是指由数个基础功能组件组成的特定功能组件，可组成具有完整功能的系统、设备或程序。系统模块通常具有相同的制程或逻辑，可更改其组成组件进行调适。《唐探2》借鉴前作，围绕“喜剧、探案、谜题、宗教”4个核心要素③参见马喆：《“〈唐人街·探案〉：华语喜剧探案片的类型探索”主题研讨会综述》，《电影艺术》2016年第2期。构建“唐探”系列的电影模块。其中，影片的喜剧模块由人物（性格喜剧）、动作（动作喜剧）、场景（情景喜剧）、异国文化（文化喜剧）等功能组件构成。人物组件方面，保留“侦探+警察+匪帮+罪犯”的基本组合，以宋义、野田昊、陈英、陆国富等取代首部的黄兰登、坤泰、北哥等。特别是将宋义加入“唐人街神探”组合，利用两人性格冲突制造喜剧效果；女警陈英则取代阿香成为唐仁的梦中情人，延续唐仁“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的桥段。动作组件方面，套用“唐探”组合“在警察和匪帮两路追捕下奔逃”的情境设定，延续成龙式动作喜剧的套路，将首部“赛跑”升级为“乘坐交通工具”，上演唐仁与秦风改乘马车、摩托车奔逃的情节；场景组件方面，最出彩的要数医院里3人男扮女装与陈英“捉迷藏”一场。实则这一模块组件可视为前作在阿香家里“捉迷藏”的改版：将“捉奸”戏码从曼谷搬到纽约，由捉“奸夫”变为捉“奸妇”；文化组件方面，设计了“宋义唐山口音的汉语教学”“唐仁中国式英语”等语言喜剧，并以美国枪支管理、移民政策、同性恋、摩托党等异国文化元素构成喜剧情节。《唐探2》以此依据类型制程更新了喜剧情节、探案主线、谜题结构和宗教主题，打造了若干标志性模块。

系列化生产必须面对的一个问题是，尽管观众具有固定的接受模式，但其接受标准会随着时间推移而提升，因而电影创作须不断提升水准以满足观众。对于国际知名系列来说，许多续作在收获更多收益的同时，所获评分数据也更低。“唐探”作为国内模块系列创作、生产和营销的成功案例，3部电影制作成本成倍增加，邀请国际知名影星加盟，与美国工会合作制片，运用前沿的IMAX摄影技术等，然而在票房逐部刷新的同时，时光网、豆瓣等网络评分却连续下跌。究其原因，模块的生产方式限制了其提升途径，单纯地通过加强组件的刺激性和娱乐性满足观众审美，导致影片陷入人物符号化、情节奇观化、场面规模化等套路。

随着《唐探2》推出“Crimaster侦探排行榜”，Q、野田昊、KIKO、杰克贾、林默、思诺等人悉数登场，这些异质的角色错综复杂、变化无常，作为多元化的人物组件为模块升级提供了空间。然而，影片中集体登场的侦探群体却流于符号，比如特种兵大块头、非洲神婆、英伦小女孩等身份标识。相较之下，野田昊和KIKO着墨较多，却仍未摆脱“自恋狂”和“二次元黑客”的标签。影片无意于群像刻画，仅以人物作为传达信息的符号，呼应“唐探”宇宙，为后续系列埋下伏笔。

“唐探”系列具有两大景观元素，一是罪案，二是“唐人街”。相较《唐探1》重推理轻犯罪的类型结构，《唐探2》对犯罪组件进行强化，犯罪心理更加复杂、作案手法更加奇特，呈现了一场“以纽约为祭坛，按五行杀人”的犯罪奇观。《唐探3》重拾首部的本格推理风格，同时杂糅《唐探2》以及网剧《唐探（第一季）》的社会派推理，将密室杀人与第二次世界大战日本遗孤的历史勾连，打造了融探案、社会景观于一体的罪案奇观。除了案件本身具有看点，作为犯罪场域的“唐人街”打造了“唐探”系列的标志性景观。陈思诚曾说《唐探1》选择泰国是“泰国的唐人街特别旧，有四百多年的历史，到现在还有很多很古老的建筑，都是中华文化和当地文化的一种交融。它既是中华的、又是泰国的”。①陈思诚、李金秋、冯斯亮：《“我一直想拍一部侦探电影”——〈唐人街·探案〉导演陈思诚访谈》，《当代电影》2016年第2期。然而，为了增强文化差异制造的娱乐效果，系列化将最初朴素的异域想象固化为特定的模块组件，包括“当地警察+黑社会”、华人嫌疑犯或受害者、宗教与邪教、外语和方言、当地社会问题等，焦点强化加剧了偏见和盲视，产生文化景观的视觉畸变。以《唐探2》为例，影片塑造了迷信邪教的白人连环杀人犯，唐人街华人“教父”、学习汉语的非法移民、特朗普长相的警察局长、精神错乱的功夫大师、同性恋摩托党……通过对东西方文化符号进行拼贴、互文，抽空文化的现实基础，打造了虚幻的纽约华埠。

长久以来，宏大场景作为标志性的类型元素已成为好莱坞大片的标配。场景与其他电影模块的耦合度较低，因而可开发性较高，适合进行系列化升级。此外，正如陈思诚所说：“我一直在不遗余力地用最好的影像捕捉技术和声音捕捉技术，关键是让观众在电影院里能体会那种震撼的、极致的视听感受，那种感受是其他的媒介不能替代的……所以，电影应该去拍摄更加震撼的场面。当然不能为了震撼而震撼，而是要把震撼和大场面更加有机合理地放到剧情里。”①陈思诚、王海洲：《“唐探”求艺，唯“道”为先——陈思诚访谈》，《电影艺术》2021年第2期。“唐探”的宏大场景不仅切合主创的追求，也符合电影系列本身的制作规律：首先，对于春节档贺岁片，华人观众渴望热闹、刺激的场面应景，宏大场景满足了目标观众的心理期待；其次，海外取景、前沿的电影科技为宏大场景提供了硬件支持；另外，影片的多元化类型具备“打斗”“追逐”“犯罪”等要素，为宏大场景提供了情节支撑。《唐探2》设置了时代广场跑马车、麦迪逊大道封路裸奔、曼哈顿城狂飙哈雷的场景，纽约警车、直升机出动追击，街头民众瞠目结舌。其中，马车一场是国产电影首次在时代广场拍摄，也是十几年来广场首次行驶马车，调动了纽约警局现场协助，单场戏花费300万美元。影片中，3位主人公在策马奔逃时看到象征“全球焦点”的广场大屏幕正在播放现场直播画面：

宋义（惊恐）：我们好像被包围啦

唐仁（激动）：这才叫大片嘛

秦风（兴奋）：看！看那！

宋义：腾讯NOW直播

唐仁（极度兴奋）：想不火都难啦

电影借人物喜不自胜的台词道出宏大场面的愿景。《唐探3》将场景转至全世界最繁忙的涩谷街道，设法搭建1∶1场景，使用将近3000个群众演员，调了几十辆车，呈现“在双层巴士上撒钱”的刺激场面。然而，观众对此“大手笔”并未照单全收，有评论指出不断升级的大场面不仅有喧宾夺主之嫌，更反衬故事水准的倒退。

三、电影宇宙：系列品牌的边界与秩序

随着漫威、索尼和DC等系列电影席卷全球票房，电影宇宙成为热门概念。所谓电影宇宙，是指通过多维、多次元的人物和剧情实现共享或建构统一世界观的电影概念。2008年漫威影业（MarvelStudios）首次推出漫威电影宇宙（MarvelCinematicUniverse，缩写为MCU），为漫威漫画的超级英雄角色制作独立的系列电影。MCU基于漫威多元宇宙的世界观：依据康托尔的超线数理论，构建“一个无限序列的无穷大集合”，其中每个“无限序列”都是一个独立的“宇宙”——电影宇宙即是无限衍生的电影序列。在漫威宇宙的历史上，MCU独立于主宇宙（Earth-616）和终极宇宙（Earth-1610），编号为Earth-199999，目前已进行至该宇宙的第四阶段历史。在漫威影业的历史上，MCU则是一个庞大的超级英雄影视系列，历经10余年已推出数十部电影和剧集。

电影宇宙为系列电影提供了科学模型，其“无限序列”提示了系列化的系统性和无限性的终极形式。首先，独立的电影宇宙具有统一的世界观，以此作为品牌的边界和基本秩序。从内部看来，电影模块生产对统一制式和灵活组合的双重需求催生了宇宙观创作，既是电影叙事方法论的演变，也是电影工业的生产革新。从外部看来，电影的产品基因在特许经营（Franching）的模式下，通过共享世界观的方式与一般消费品、电子游戏、主题公园等其他业态共同构建以品牌价值为核心的商业系统。其次，电影宇宙的“无限”形态呼应品牌经营的去边界化。多元宇宙观（理论上）解除了所有元素（组件）的关联性，包括人物迁移、历史交错、时空反转……具备市场基础的品牌资源整合为规模空前的电影模块，具有无限的排列组合方式，每一种都可能生发为全新的电影。同时电影宇宙与其他商业形态联动，以跨媒体多文本共同建构品牌宇宙，拓展了文本的繁衍序列、提升了产品的集合上限。

对于“唐探”系列的规划，陈思诚说道：“比如说‘唐探3’完了以后，我们可能会开发‘唐探’的游戏，‘唐探’的话剧，‘唐探’动画的番剧已经跟B站谈成了合作。我更希望它作为我们的IP能跟其他产业发生共振，就像迪士尼那样，让这个IP能得到更大的价值体现。”①陈思诚、王海洲：《“唐探”求艺，唯“道”为先——陈思诚访谈》，《电影艺术》2021年第2期。至此，“唐探”已具备IP运营的基础，即将启动宇宙纪元：首先，“唐探”的类型基因符合好莱坞特许经营电影（FranchiseFilm）以动作、冒险、科幻类型为主打的规律。因为这些元素相对不受情节限制，能够在宏大又统一的故事世界中反复呈现，且便于打造沉浸式体验，升级观影带来的感官刺激。对此，“唐探”的创作前瞻性和商业敏锐性已为其占得先机。

其次，Crimater确立了电影宇宙边界和秩序，标志着“唐探”宇宙观的形成。Crimaster作为一款实时网络排行榜，统计人数未设上限且数据随时发生变化。因而，（理论上）唐探宇宙储备有无数侦探角色，每个人或组合都可能成就一部作品。“储备侦探”曾在《唐探2》中登台亮相，至《唐探3》已初现两大阵营对决的局势，包括Q阵营的宋义、田中直己、Ivy等，以及正义阵营的唐探组合、野田昊、林默、KIKO、五大灵童等。2020年，网剧《唐探（第一季）》开辟了以林默为主人公的独立系列，探寻Ivy、笑脸等人的故事。按照时空线索，网剧第一季与《唐探2》同时发生，可视为《唐探3》的前传；按照人物关系线索，林默是唐仁的徒弟，其母亲之死与Q密切相关，林默曾被笑脸引入歧途而后脱离组织，走入笑脸幕后黑手、Q组织成员Ivy设下的爱情圈套……复杂的人物关系扩充了故事角色，引发观众解密的兴趣。由此，“唐探”通过跨媒体的多文本方式将Crimaster的边界进行拓展，合作电影叙事、反哺电影营销，同时实现多渠道的盈收保障。

然而，随着唐探宇宙逐步成型，其参照好莱坞进行系列升级的差距和隐患逐渐显现。以漫威为例，其宇宙观基于创立于1939年的漫威漫画建构的宏大科学观、历史观，尽管目前尚主要停留在多元宇宙（Multiverse）的层面，然而对于更高级的超大宇宙（Megaverse）和最高级的“全能宇宙”（Omniverse）的系统设定已经完成。漫威旗下拥有蜘蛛侠、钢铁侠、美国队长、雷神托尔、绿巨人、金刚狼、超胆侠、恶灵骑士、蚁人等8000多个漫画角色，以及复仇者联盟、神奇四侠、X战警、银河护卫队等超级英雄团队。唐探宇宙与之差距悬殊，在电影系列化与宇宙系统化同步摸索中，难免出现漏洞导致宇宙秩序和边界混乱。比如，演员肖央在《唐探1》中饰演警长坤泰，同时在《唐探2》中饰演疑犯宋义，角色混乱引发秩序崩坏的隐患。相较之下，网剧在电影线性创作的基础上开拓分支，出现了更多的设定失误，比如剧集与《唐探3》以及剧集单元之间的时间线矛盾，女警萨沙人物设定自相矛盾、前后割裂，剧集最后一单元脱离林默主线、强行续接五大灵童等，最终导致剧集口碑急剧下滑。

此外，粉丝群体作为电影宇宙的重要基础，塑造了跨媒体叙事的参与式文化，在文本游牧和意义盗猎过程中主动地“追寻故事不同部分间的联系以及寻找相同素材的多种安排形式中获得乐趣”。①亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆，2012年，第159页。因此，创作者将观众纳入故事建构，有意设计“不完整”的文本，为其游牧和盗猎提供参与空间，并引导其为此消费更多的文本。然而，不完整文本会影响相当一部分无意参与的观众的体验，导致观影门槛的产生，最终只有被称为“粉丝”的群体成为电影宇宙忠实的消费者和传播者。例如，随着漫威电影宇宙全面铺开，日益呈现“粉丝化”倾向，尽管试图通过打通其他品牌宇宙、开辟独立故事线等方式拓展观众基础、降低观影门槛，仍面临沦为“粉丝电影”的创作困境。相较之下，唐探宇宙体系相对简单，然而为了迅速发展粉丝、提升用户粘合度，“唐探”投入大量精力开发系列衍生品而忽视了故事本身，暴露出元素堆积、倚重人设、主线薄弱、精神内核空洞等“粉丝化”创作的弊端。以网剧第一季为例，唐探宇宙集中勾连、密集铺垫衍生人物、大量植入与探案主线无关的背景信息，包括林默拜师唐仁、林默双亲遇害与Q、林默与KIKO、黑暗组织笑脸与Q、Ivy与Q、猫语通灵者小爱、国外警局网络等，虽然迎合了粉丝“参与”《唐探3》以及唐探宇宙的意愿，却影响了专注单一文本的观众的体验。

此外，电影宇宙横跨多个媒体平台，每个媒体文本都触及相应的粉丝群体，拓展更广阔的品牌市场。姚睿等指出：“迪士尼和环球影业等头部娱乐公司早已深谙此道，深耕于IP衍生品以及主题公园、动漫、游戏等跨媒介叙事作品，相较之下，电影票房只占很少比例。对这些公司而言，所持有的IP和‘特许经营权’越知名，对电影票房的依赖便越小，也就能够规避票房波动对公司运营的决定性作用。”②姚睿、黄亲青：《〈唐人街探案3〉：系列电影的互媒营销、叙事增值与口碑反思》，《电影新作》2021年第2期。目前，“唐探”的品牌价值尚在开发阶段，IP能效集中于影视媒介，系列电影承受营销压力过大。随着《唐探3》的排片量高开低走，网络口碑分化，后续电影以及IP运营前景的不确定性增加。值得期待的是，陈思诚启用一批新人导演创作系列网剧，在一定程度上分散了电影的压力与风险，为唐探电影宇宙提供了新的基点。

四、结语

“唐探”在系列化升级的过程中积累了类型融合和电影模块生产的经验，探索了电影宇宙跨文本叙事和跨媒介营销的前沿，居于中国系列电影的引领地位。特别是在新冠疫情对全球电影市场造成巨大冲击之下，《唐探3》彰显了中国系列电影的文化底气和市场潜能。一方面，“唐探”借势国产大片崛起的时代机遇，探索了中国电影的系列化布局；另一方面，“唐探”作为中国原创IP品牌根植于中国电影生态的土壤，依靠国内产业升级和媒介融合的驱动，更离不开国内观众的积极参与。此外，当下“唐探”与国际头部娱乐品牌的差距和差异无可忽视，好莱坞类型创作自身的短板和发展瓶颈亦值得深思。在系列电影对全球票房形成有力冲击的情势下，“唐探”需要打破漫威宇宙、DC宇宙的模式，在中国电影系列化的探索中，讲好中国电影故事，打造中国电影宇宙。这是“唐探”与中国系列电影发展壮大的必由之路。