“寻爱求真”亦苍凉——读陈建华《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》

朱扬清 张春田

20世纪60年代夏志清《中国现代小说史》出版，张爱玲被其称为“今日中国最优秀、最重要的作家”，①夏志清：《中国现代小说史》，南宁：广西师范大学出版社，2014年，第280页。很大程度上奠定了日后“张学”的框架。除张爱玲外，这本书中还发现了许多同样被冷落的现代文学作家，推动了20世纪80年代的“重写文学史”，促使一大批边缘作家“浮出历史地表”，大大改变了现代文学史的既有格局。在此过程中，张爱玲逐步获得主流学界的认可。自宋以朗担任张爱玲的遗产执行人以来，张爱玲的遗作陆续整理出版，加之夏志清、庄信正、黄心村等学者提供的书信与其他史料，学界对张爱玲晚期作品的关注度日益提升。张爱玲在文学史视野中的发现与重估，本身应折射出文学史观念的更迭，然而却又不尽然，如同对《金锁记》的评价始终高于《倾城之恋》，学界对于《传奇》时代张爱玲文学作品的研究热情往往高于70年代以后张爱玲的创作实践；而后者却是张爱玲所谓自己“真正想写的东西”。②对于这一点，张爱玲本人也心知肚明，她曾对宋淇夫妇坦言：“除了少数作品，我自己觉得非写不可（如旅行时写的《异乡记》），其余都是没法才写的。而我真正要写的，总是大多数人不要看的。”《张爱玲私语录》，北京：北京十月文艺出版社，2018年，第49页。这说明，主流学界对于张爱玲的接受还是在原有框架之内所做的“加法”之一种。③倪文尖：《从“张爱玲热”到“上海梦”》，王晓明、陈清侨：《当代东亚城市：新的文化和意识形态》，上海：上海书店出版社，2008年，第3页。而在多数“张迷”那里，张爱玲转型后“开阔而深邃、清彻而硬朗的晚期风格”仿佛因脱离了早期“错金镂彩、镜花水月的抒情风格”④陈建华：《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，桂林：广西师范大学出版社，2022年，第213页。以下引用此书只标注页码。而“失宠”于读者。

面对种种偏见，陈建华怀着一份“伟大”的包容，较为系统地考察了张爱玲的“晚期风格”，认为对张爱玲的早晚之作不必抑此扬彼（第XV页），并于2022年出版了《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》。该书由5篇文章构成，其中，前4篇为陈建华旧作，分别涉及“从‘奇幻’文类角度讨论《传奇》与唐宋传奇的关系”，以及“对‘理性’的质疑与‘自我’的反讽”的文学立场”（第vii页）；描述张爱玲“与西方‘现代主义’文艺运动的关系”，并试图揭示她“怀疑与匹配现代文明的思想底色”（第viii页）；考察“晚年张氏与印刷传媒的关系”（第175页）；讨论《小团圆》“倾覆闺秀类型与自我形象”“反传统写作伦理”及“具‘还债’寓意的自我探索”等问题（第xii页），从中体现的陈建华在“张学”领域深耕30年的研究取向与治学思路，悄无声息地浸润于作为该书题目的末一篇长文的字里行间，并以此文回应了此前未能深究的某些问题，①在《张爱玲“晚期风格”初探》与《〈小团圆〉与〈恶之花〉》中未尽，而在《爱与真的启示》中加以深究的问题如：（《小团圆》）为什么这样写？它跟她“含蓄的中国写实小说传统”是什么关系？这“含蓄”为“晚期风格”扮演了什么角色？她为《红楼梦》与《海上花》如此费心竭力，难道是浪掷时光？怎么看待晚期为数不多的短篇小说？陈建华：《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，第xiii页。从而形成一个首尾呼应的逻辑闭环，可以说是陈建华在行文过程中织就的一张大网。所以，该书不单以张爱玲的晚期风格为研究对象，更牵涉到张爱玲的整个文学历程。在陈建华看来，张爱玲的晚期风格，一言以蔽之，即执着于爱与真的启示，而张爱玲的文学历程，则不啻为一场“寻爱求真”之旅。在她的遗作《小团圆》中，那份对“爱”与“真”的坚执业已臻至“精诚所至，金石为开”的境地（第xvi页）。

该书题为《爱与真的启示；张爱玲的晚期风格》，透露出著者的张学“心法”。“爱”是张爱玲一生追求的主题，该书以审美、伦理与历史的多重维度透视其“永恒之‘爱’的文学手势”（第392页）。“真”与“爱”一样，同属张爱玲的精神遗产，该书追根溯源，从“反二元对立”的思维模式生成张爱玲的独特“真实”观，探究张氏采用“参差的对照的写法”的思想背景。而“启示”作为张爱玲创作的终极目标（第84页），该书系统探讨了以对“文明”的怀疑和对“现代”的理解为内核的“启示”，及从“苍凉”感受中获得“启示”的途径。“晚期风格”的提法来自萨义德的遗文《思考晚期风格》（第130页）。值得注意的是，这里的“晚期”是指1972年张爱玲移居洛杉矶到去世为止，即从52岁到76岁的20多年间（第194页）。张爱玲在晚年不再进行英文创作，而是“不遗余力推介《红楼梦》与《海上花》，使其与她的创作和文学史理念融为一体，且把中国与世界、传统与现代同置于历史与文明的进程中，使她的晚期风格更为多样而自成系统”（第395页）。她的自传体小说《小团圆》便是上述努力的实践，结合西方现代主义的叙事手法演绎中国的“含蓄”诗学传统（第395页），“既是对世界主义文学浪潮的呼应，也是她的‘中国式’文学图谱的自然延伸”（第280页）。无怪乎陈建华断言：“就中国文学‘现代性’而言，若说在她那里得到某种完成也不为过。”（第395页）

一、爱——永恒之“爱”的文学手势

“爱”是张爱玲写作的重要题材之一。从早期薄脆如诗的“爱”之梦幻到晚期清坚决绝的“爱”之坦然，②这两种“爱”的态度分别以张爱玲早期散文《爱》与晚期散文《惘然记》作为依据。她对“爱”的追求贯穿了创作的始终。无论是《倾城之恋》里流苏与柳原在墙下的相逢，还是《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊在振保归家前的痴痴守候，抑或是《小团圆》里九莉、之雍同在金色梦的河上划船，都彰显出张爱玲一生的命题，即“爱”，她从“爱”的不同侧面切入，而每一篇小说都致力于描摹某种“爱”的形态。于是，陈建华在《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》中围绕着“爱”这一关键词进行了探究，以勾勒出张爱玲晚期风格的某一侧面。在他看来，张爱玲永恒之“爱”的文学手势，含有审美、伦理与历史的几重维度（第392页），而《小团圆》则不啻为“一部乱世之爱启示录”（第395页）。

张爱玲曾经感叹“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”，①张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第171页。和活着的人相处即是如此，因为言语是有隔膜的，②张爱玲曾在《金锁记》中作如下表达：“言语究竟没有用。”从中可窥探出张爱玲对语言表达的无奈态度。《倾城之恋》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第254页。同样地，她在《小团圆》里也表达了相似的想法：“嫌自己说话言不达意，什么都不愿告诉人了。每次破例，也从来得不到满足与安慰，过后总是懊悔。”《小团圆》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第147页。而人与人之间的感应是艰难的，所以虽有感情，但那种感情却像爬满了虱子的袍子一样，终有缺憾。可是，她与祖父母却不同，因为她“没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅仅只是属于彼此”，③张爱玲：《重访边城》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第100、136、100、101页。所以，作为后人的她能够把祖辈当作审美对象去观照，而与祖辈的“血液”相融则出自一种移情想象（第392页），也就是说，张爱玲可以根据自己的意愿去塑造祖父母的爱情故事，实际上，她曾坦言自己崎岖的成长期是满目荒凉的，只有祖父母的姻缘色彩鲜明，给了她很大的满足。④张爱玲：《重访边城》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第100、136、100、101页。陈建华据此认为“祖父母的姻缘”是她在那个时期唯一的精神寄托（第392页），这样的一种寄托是建立在对“真爱”幻想之上的，她在现实中不曾见过的“真爱”，不仅需要通过对祖父母婚姻的才子佳人式浪漫想象，还需凭借他们对自己的“一种沉默的无条件的支持”得以实现。她的祖父母已尽天年，但他们一直在那儿，他们的沉默也可被她解读为他们对她的支持，“看似无用、无效”，⑤张爱玲：《重访边城》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第100、136、100、101页。但却是她最需要的无条件的爱，由是张爱玲对“爱”的信仰终于在审美层面上获得实现，这或许就是陈建华认为那句“我爱他们”⑥张爱玲：《重访边城》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第100、136、100、101页。的宣言对于张爱玲而言具有某种蔡元培式的“以美育代宗教”意义（第392页）的原因。也正是因为张爱玲自小从祖父母故事的绚丽色彩中汲取了充沛的养分，让她能以想象与移情为工具在文学道路上一路前行，这是融入她血液的文化基因，而张爱玲的祖辈正是以这样一种审美的方式将生命延展于她的笔尖，笔停则息止，所谓“等我死的时候再死一次”，意味着她将创作到人生的尽头，即对自己写作生命的终极承诺（第392页）。

如果从伦理的维度出发，张爱玲永恒之“爱”的文学手势便又有了另一层意义。该书以两性关系为切入点，围绕张爱玲的女性本位立场探讨其“爱”之伦理。陈建华是研究思想史出身（第vii页），研究时往往关注作品中浮现的作家的思想背景，认为其内在精神与其创作实践的关系密不可分。于是，他在解读《小团圆》中九莉与之雍的爱情故事时，着重探讨了张爱玲的婚恋观（第248—249页），认为“张爱玲对爱情与婚姻的态度吊诡而复杂”（第248页），她一方面相信存在于诗意幻觉中的无目的真爱，在寻爱之路上遍体鳞伤后仍坚称“爱就是不问值不值得”，①张爱玲：《重访边城》，第31页。这一点我们可以从她在审美层面对“真爱”的追逐以及她与胡兰成的相恋经历中看出端倪，然而，从另一方面来看，她对婚姻又怀有戒心，因它易使爱情流于形式上的装饰，关于这点，她的文学创作给出了答案，如《红玫瑰与白玫瑰》中的婚姻就是社会成规的牺牲品。张爱玲赞成王尔德“艺术并不模仿人生，只有人生模仿艺术”的观点（第174页），也即是说她的审美层次的“真爱”观最终在她现实生活中的两性关系里占据主导地位，而她在创作中所表现出来的那种洞悉一切的世故却是事实，这说明她“对人生有一种广大而透彻的理解”（第249页），虽过分谙熟现代都市男女的虚伪浮华，却能够从中看出一丝真诚朴素，只有如此，才能在直面人性的阴暗面之后，仍然能够保持对真爱理想的执着与坚守。

在探讨张爱玲的真爱理想之余，我们需要注意的是在中国现代文学中不乏以追求“灵肉合一”为主题的作品，在此历史语境中，“性”与“爱”往往是结合在一起的，陈建华指出，张爱玲晚期创作的性爱书写实际上包含了对两性关系的审视和权力结构的反思。《小团圆》第5章中叙述九莉与之雍初次肌肤相亲时，突然插入10多年之后九莉在纽约打胎的段落，本该十分暧昧旖旎的气氛急转直下，降至冰点，这样的结构安排背后暗含性别政治的叙事逻辑（第270页）。在九莉的意识里，她认为性爱有“一种神秘与恐怖”。为什么会恐怖？因为它关系到“生命的核心”，新的生命就是从性爱行为中诞生的。可是，虽然性行为的发生牵涉到两性主体，但性行为的后果却只能由女人承担：不论是打胎还是生产，“女人总是要把命拼上去的”。②张爱玲：《小团圆》，第155页。在这一过程中，女性的生理、心理和事业都会受到一定程度的损害，而这样的结果却由先天的生理结构决定了，这就是女性与生俱来的生存困境。如果说《小团圆》凸显了性爱的恐怖，那么《少帅》则突出了性爱的神秘。《少帅》中的周四小姐在与少帅发生性关系之后，“发现自己走在一列裹着头的女性队伍里”，③张爱玲：《少帅》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第41页。她成为了这些女性的一员，而《小团圆》中的九莉也是通过打胎重复了自己母亲的命运，这正是“性与生殖与最原始的远祖之间一脉相传”的吊诡之处。张爱玲就此在《小团圆》中突破了早期的“闺秀文学”类型（第183页），“从情欲层面反映现代娜拉的困境，某种意义上比经济上更为深刻”，其中“含有对现代女性命运的反思”（第273页）。从文学史的角度来看，“张爱玲的《小团圆》就挣脱中国女性身上的束缚，尤其就违背女作家的写作伦理来说，是反传统的，其彻底程度与鲁迅的《狂人日记》可说是中国现代文学的双璧”（第184页）。

张爱玲的“真爱”观是纷繁错杂的，然而如果我们对其抽丝剥茧，却不难发现内里清晰的逻辑脉络。张爱玲早期的散文《爱》中从审美的层面回答了她矢志不渝地坚守“真爱”理想的原因，那就是爱能够穿越“时间的无涯的荒野”，让你“于千万人之中遇见你所遇见的人”。④张爱玲：《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第85页。而那场美得不近情理的春夜桃树下的相遇，则参与了建构人类真爱想象的共同记忆。如果说张爱玲的散文暴露出了她天真的一面，那她的小说却又是她世故的体现。《倾城之恋》里借柳原之口道出了爱情的现代困境：“我们那时候太忙着谈恋爱了，那里有功夫恋爱？”①张爱玲：《倾城之恋》，第201、94页。从而揭露了人被现代都市生活异化之下，真爱难寻的现状，据此“深刻揭示了文明与人性的局限”（第394页）。张爱玲虽在“描写‘普通人’的生存与欲望中”“昭示‘真爱’的永恒价值及其现代困境”，但她并没有把对“爱”的梦想停留在“虚幻的乌托邦”中，而是将其“转化为超越自我的对于文明与历史的承诺”，从祖母不能做主的婚事到母亲出走后的多次打胎，再到自己结束初恋后的身心俱损，其中“蕴含着对女性命运的历史反思”（第394页）。她30年后仍坚称“爱就是不问值不值得”，说明她在经历岁月洗礼与历时反思后，对“真爱”理想的基本立场与态度仍未改变，也许在她看来，女性只有在实现“自尊自主与自我完善”（第394页）后，才能以独立个体的身份与另一个灵魂相遇并行。

二、真——“事实的金石声”

在《自己的文章》中，张爱玲一再表示：“我只求自己能够写得真实些。”②张爱玲：《倾城之恋》，第201、94页。《〈赤地之恋〉自序》里再次自我剖白：“确是爱好真实到了迷信的程度。”③张爱玲：《赤地之恋》，台北：皇冠出版社，2004年，第3页。《小团圆》中描绘九莉的隐秘心理时也提及她宁愿把想不通的事情留待以后自然领悟，也不要人云亦云、随波逐流，这也不失为一种求实态度。④张爱玲：《小团圆》，第62、4页。前文在探讨张爱玲永恒之“爱”的文学手势时，是把“真”与“爱”并置而谈的，而张爱玲的“真”也“凝聚于‘我爱他们’的‘真爱’之中，因此‘爱’与‘真’同属她的精神遗产”（第405页）。既然张爱玲一向强调“真实”，作为一位经典作家，她眼中的“真实”就必然会对其作品产生深刻影响。陈建华在《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》中便沿这一条线索出发，理清张爱玲“真实”观的实际内涵，以及形成这种“真实”观的原因与张爱玲独特的“真实”观所造就的写作方法。

探讨张爱玲的“真实”到底是什么的问题，首先需要明确的是，张爱玲之所以再三强调“真实”，是因为她认为“真实”本身是无比复杂、难以穷尽的。正如她在《烬余录》一文中所说：“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”⑤张爱玲：《流言》，第48页。所以眼见不一定为实，而所谓“真实”有其“内情”，个体所看见的不过是特定视角下的“真实”一角罢了，《小团圆》中的情节其实和《私语》《烬余录》的内容有所重叠，但呈现出的故事面貌却不尽相同，依张爱玲所言是“《罗生门》那样的角度不同”。⑥张爱玲：《小团圆》，第62、4页。陈建华指出：“对于‘现实’的这番理解事实上已经通过她的‘真实地经验’，这个‘经验’方式却取决于张氏独特的为‘苍凉’视角所主宰的‘情感结构’。”（第80页）就像《小团圆》里的九莉不相信报上的时事，因为“觉得另有内幕”，①张爱玲：《小团圆》，第45页。张爱玲也是如此，她因为意识到了个人视角的有限性，所以选择以“苍凉视角”去敏感地感知各种未有名目的因素的存在，而各种因素间又如“一团乱丝”般“牵一发而动全身”，而“可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在”，这种“实在”正是张爱玲“情感结构”中的“真实”所在，“是内心的一种震荡的回音”，当“现实”确切发生时，具有决定性作用的因素也就浮出水面，那回音便有了下梢，即“事实的金石声”。②张爱玲：《华丽缘》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第139页。

张爱玲那种有所保留的“真实”观是由反二元对立的思维模式造就的。那么，反二元对立的思维模式是什么？又是怎么对她的真实观产生影响的？首先回答第一个问题，二元对立在结构主义理论中往往是“将一组对立的概念作为基本的结构进行分析”，③钱俊希：《后结构主义语境下的社会理论：米歇尔·福柯与亨利·列斐伏尔》，《人文地理》2013年第2期。正如张爱玲所不满的那种“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突”，④张爱玲：《流言》，第93、94、48页。而这一对立结构中的两个元素，即像50年代“矛盾论”中“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”一般的没有回旋余地（第98页），其中某一个元素往往被认为具有更加关键的意义。以上对二元对立的解释当然是一种简化了的说法，张爱玲反二元对立的思维模式也并不是对二元对立全盘否定，而是予以扬弃，将“壮烈”“悲壮”和“苍凉”的美学范畴搅在一起，从而对二元对立的结构予以补充与深化。她称自己的文章非新非旧，却也“并非折衷”，⑤张爱玲：《流言》，第93、94、48页。既是“让自己从二元思维中解套”，也或许意味着对新旧文学的超越（第97页）。至于这种思维模式的影响，我们需要回溯到张爱玲的“真实”观。

我们在前文已讨论过，陈建华认为张爱玲的“真实”既是“七八个话匣子打成一片混沌”的因素繁多，也是“牵一发而动全身”的互为因果。这里一方面关系到张爱玲对结构主义理论中二元思维的有限因素加以补充，认为“任何情况都有许多因素在内”，⑥张爱玲：《华丽缘》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第139页。也就造成了她并不非黑即白且极具包容性的“苍凉视角”；另一方面则关系到后结构主义对结构主义二元对立否定的关键，“在结构主义的视角之下，不同的元素之间虽然有着复杂的联系，但是元素本身的概念、属性及意涵是内在（intrinsic）的与本体性（ontological）的”，⑦钱俊希：《后结构主义语境下的社会理论：米歇尔·福柯与亨利·列斐伏尔》，《人文地理》2013年第2期。而后结构主义则认为不同元素之间存在着“相互依存，相互建构的辩证关系”，⑧钱俊希：《后结构主义语境下的社会理论：米歇尔·福柯与亨利·列斐伏尔》，《人文地理》2013年第2期。这一点与张爱玲“各种因素又常有时候互为因果，都可能‘有变’，因此千变万化无法逆料”⑨张爱玲：《华丽缘》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第139页。的观点具有相通之处。此外，二元论在结构主义这里是为了寻求一个完整的结构，一个普世的意义，但是后结构主义并不关心结构的建构与意义的定义，同样地，张爱玲也认为“现实这样东西是没有系统的”，⑩张爱玲：《流言》，第93、94、48页。或许二元思维对意义的焦虑正是暴露了其无意义的本质，所以“她主张应当让故事自己来说话，让主题向‘无厘头’叙事开放”（第123页），由此提出“参差的对照的写法”。

如她所言，她的作品“主题欠分明”（第96页），这正是因为她意识到了个人视角的有限性，所以决定采用“参差的对照的写法”在写作中尽力描摹出更全面的真实，然后“让故事自身给它能给的，而让读者取得他所取得的”，①张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。于是由于展示的侧面过多，没有突出的部分，而导致一般意义上的主题不鲜明。张爱玲在她的写作实践中往往“不把虚伪与真实写成强烈的对照”，但“却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，因此容易被人看做是“有所耽溺，流连忘返了”，②张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。但她却以《战争与和平》为例，表明在她看来，反而是具有庞杂枝节的故事本身能够穿越时空，给人以取之不尽、用之不竭的“新的启示”，这才造就了伟大而永生的作品。③张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。值得注意的是，虽然张爱玲意识到了“真实的无比繁富复杂”（第81页）而采用“参差的对照的写法”，但也只能是“较近事实”，无法抵达“真实”本体，故“参差的对照的写法”终究还是有限（第81页），这内中似乎暗含西方古典哲学的悲哀，④胡伟希：《中国哲学概论》，北京：北京大学出版社，2005年，第5页。然而，正如张爱玲“一面说用‘参差的对照’来表现现代人的主题，与‘古典的写法’相区别，一面又说这是受之于‘古人’的启发，又不那么‘现代’”（第109—110页），陈建华话锋一转，“就真实和文字再现的关系而言，中国文学早就有‘言不及意’‘意在象外’的传统”，由是观之，张爱玲在某种意义上又“回到了自家古典的源头”（第81页）。以上是“参差的对照”与张爱玲“真实”观之间的直接关联，如果究其本质，实际上还要归为有关反二元对立思维模式层面的更为深刻的“范式转型”。陈建华指出，“就文学的社会功能而言，如果不仅仅提供美妙的想象、高尚的思想和精湛的风格，而更意识到思维模式的局限并致力于改变它，那么文学无疑更臻至升华的境界”（第96页），这不啻为对张爱玲文学成就的极大肯定。

事实上，张爱玲反二元对立的思维模式造就了她由“苍凉”视角主宰的“情感结构”所过滤的“真实”，而她最终选择“采取‘参差的对照的写法’来描写她‘真实的经验’”“遂构成其独特的内心世界”，从而形成了独具张氏风格的“繁富而复杂的文本”（第123页）。

三、启示——“苍凉是一种启示”

“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”⑤张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。这是张爱玲在《自己的文章》中描绘的她所在的时代现状，实际上，张爱玲的思想背景里一直存在着这般“惘惘的威胁”，⑥张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。而她认为所能做的就是“求助于古老的记忆”，并“以此给予周围的现实一个启示”。⑦张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。为什么偏偏是“启示”？因为“时代这么沉重，不那么容易就大彻大悟”⑧张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。给予人们些许微妙的提示，让他们有意无意地开始思考日常中一切“有点儿不对”的事物，从而发现回忆与现实之间“尴尬的不和谐”，以此发起一些“郑重而轻微的骚动”和“认真而未有名目的斗争”，⑨张爱玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93页。或许使人联想到鲁迅的“铁屋理论”，这也不啻为一种启蒙，但却并不是属于五四框架内的，“苍凉的启示”相较于“铁屋中的呐喊”，也是更低回的。那么，张爱玲到底想给人们什么样的“启示”？又留下了怎样的线索？

在陈建华看来，“张爱玲的作品别具深度，主要是在于她对‘文明’的怀疑与批判”（第ⅹ页）。张爱玲口中正在沉没的“时代”，正处于第二次世界大战的尾声，“但‘乱世’之感未尝稍杀”（第82页），而战争带给人类的身心重创却是不可逆转的，张爱玲描述当时的人们“疑心这是个荒唐的，古代的世界”，①张爱玲：《流言》，第93、248、91、93、92页。即是“由战争所造成的一种心理创伤”（第82页），“荒唐”与“古代”出现在这里的用意是表明人们在恍惚间发觉，能够为人类历经千年所证明的一切，都被战争夷为废墟，而原以为早已走出的荒原，如今却又重现眼前，“人类从荒原始，却回到荒原”（第82页），那么中间的那些岁月到底存在过吗？看似天经地义的文明进步观，为什么又带领人类回到了原点？甚至感叹“原始的人没有我们这些花头不也过得很好的么？”“可是我们已经文明到这一步，再想退到兽的健康是不可能的了。”②张爱玲：《流言》，第93、248、91、93、92页。由此引出张爱玲对文明本身的质疑。从这样的质疑出发，“‘恐怖’感不仅仅属于‘这个时代’，而是属于‘一切时代’的”（第82页）。因为“这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次”，③张爱玲：《流言》，第93、248、91、93、92页。张爱玲笔下的凡人便会因为这种安稳的破灭而感到日常的“恐怖”，所以“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切”。④张爱玲：《流言》，第93、248、91、93、92页。文明进步观既然已经受到质疑，那么“瞭望将来”显然不再那么可靠、可信，于是转而“从‘古老的记忆’，从‘人类在一切时代之中生活下来的记忆’汲取人生的经验与智慧”（第83页），以这样的“安稳”为“底子”，方能给予人们“永恒”的启示。

至于说张爱玲的启蒙不在五四框架内，不仅是她对于文明的质疑与五四知识分子的文明进步观格格不入，也在于她对“现代精神”的“中国式”理解（第283页）。在阐释张爱玲的“现代精神”前，陈建华引用了张爱玲在50年代与宋淇、邝文美谈到文学“品味”（taste）时的一段话：“转向现代化（跳出十九世纪）——在我是本能的，在你们是逐渐，即缓慢的，可能因为你们二人的家庭都受过西洋影响，而我的家是完全中国式的，中国画等倒比较接近现代精神。”⑤《张爱玲私语录》，第55页。他认为这段话中有两个要点“值得吟味”，一是“转向现代化（跳出十九世纪）”，二是“是本能的”（第282—283页）。

关于第一点，陈建华举了两个例子来说明，首先，傅雷作为典型的五四一代的知识分子，推崇以反映历史变动、时代斗争为纲领的19世纪文学和以写实主义为典律的文艺理论，并以此为评判文艺作品优劣的标准写了《论张爱玲的小说》（第281页），但张爱玲却表示自己不喜欢“壮烈”，而是喜欢“悲壮”，更喜欢“苍凉”，“斗争”是壮烈有力的，但却“缺少回味”，“悲壮”作为一种“完成”，同样是刺激性大于启发性，而“苍凉”是一种“启示”，能给人“更深长的回味”。⑥张爱玲：《流言》，第93、248、91、93、92页。值得注意的是，张爱玲提出的“苍凉”就像“葱绿配桃红”，是从中国古典美学中提炼出的启示。水晶与夏志清将她与詹姆斯相提并论，并劝她学习世界名著（第283—286页），张爱玲的《谈看书》一文对此作出回应，夏志清由此概括张爱玲“属于一个有含蓄的中国写实小说传统”。①夏志清：《张爱玲给我的信件》，天津：天津人民出版社，2020年，第211页。“苍凉”也好，“含蓄”也好，都脱胎于中国古典文学中。陈建华敏锐地察觉到虽然夏志清极其重视张爱玲中国古典文学传统的底子，却“把它定格在传统里，而忽视了它的现代转化的可能性”（第286页）。实际上，欧美现代主义“无不以‘跳出十九世纪’为鹄”（第281页），而对于作出“中国画等倒比较接近现代精神”的张爱玲而言，她的“现代精神”正是暗含于“古典传统”中的，所以她“不盲从西方文学大师的态度”（第285页），并非固步自封，而是詹姆斯等或许根本就“属于她要‘跳出’的‘十九世纪’”（第287页）。

陈建华在该书中的一个重要论断，就是张爱玲“不把文学‘现代性’想当然地看作外来之物，而立足于本土文学传统”（第283页），不遗余力地推介《红楼梦》与《海上花》，阐述其现代价值。声称“《红楼梦》远远走在时代之前（第352页）”，而100年后的《海上花》仅与其有“三分神似”，就“两次都见弃于读者”（第353页），“表明她的‘现代’观突破通常历史分期的局限”，因而“比起在‘整理国故’框架中研究《红楼梦》的胡适等人以及迄今一些把‘现代性’等同于西化的学者都要高明”（第352页）。同时，她又从中国古典文学中汲取营养，以“苍凉”视角与“含蓄”风格丰富自己的创作。虽然张爱玲的“早期小说里已有《红楼梦》的影子”，但“还限于悲金悼玉的修辞层面”（第363页），到了《小团圆》，她不仅继承了《红楼梦》与《海上花》“含而不漏”的诗学传统（第313—315页），还借鉴西方现代主义“时空交叠”的叙事手法（第310—313页），标志着她的“现代精神”的尖锐迸发（第280页），而诸如《相见欢》《浮花浪蕊》《同学少年都不贱》等晚期家族系列小说，则“沿着《小团圆》的进路，平淡写实，淡化戏剧性情节，结构散文化，含反小说的实验倾向”（第371页），都不啻为她“‘中国式’文学图谱的自然延伸”，也是“对世界主义文学浪潮的呼应”（第280页）。总而言之，张爱玲对“现代精神”的“中国式”理解，既出自她“自居贵族后裔”的“一种文化上的本能”（第283页），也自觉或不自觉地“应合了二十世纪欧洲现代主义的潮流”（第123页）。

谈完了张爱玲以对“文明”的批判性质疑和对“现代”的“中国式”理解为内核的“启示”，我们需要将目光转向获得“启示”的途径，即在“苍凉”的感受中获得“启示”（第14页）。陈建华将张爱玲的《传奇》与西方奇幻小说相连，指出张爱玲“通过奇幻想象所表现的不是天方夜谭、花妖狐精、梦幻仙境或超凡入圣的英雄传奇，而是现实中的人的生存形态，大多是现代都市日常生活中的人的异化和疏离状态”（第13页），而《传奇》中的凡俗男女“在流于惰性的生活轨道上，突然发生心头的骚动，尽管常是轻微的，眼前的一切却变得陌生、荒诞而可怕起来，素来信奉的价值、对未来的憧憬、莫名的斗争，在瞬间崩塌，由是产生一种失所之感”（第13页）。陈建华点明张爱玲所长之处正是“在日常生活中揭示荒诞和白日的梦魇，使现代人在‘荒凉’的感受中获得‘启示’”（第14页），也即是张爱玲所谓的“使人心酸眼亮的一刹那”，①张爱玲：《流言》，第48页。这“一刹那”在《传奇》中既是薇龙初访姑妈后，恍惚间将梁宅看成了古代的皇陵，也是振保重逢娇蕊后，他的家隐约中变成了鬼窟，还是封锁期间吴翠远与吕宗桢做的一个“不近情理的梦”（第29—56页），都是在“模糊现实与虚幻之间的界限”中“臻至‘苍凉’的美学境界”，从而“使人在‘回味’中得到‘启示’”（第85页）。

张爱玲的《自己的文章》里至少5次出现“启示”“作为她的创作的终极目标”（第84页），可见其的重视程度。在张爱玲这里，“启示”主要表现为对“文明”的批判性质疑和对“现代”的“中国式”理解，而获得“启示”的途径，则通过文学创作揭示在日常生活的“荒诞”和“白日的梦魇”，从而“使现代人在‘荒凉’的感受中获得‘启示’”（第14页）。

四、结语

陈建华先生的研究素来注重以史料与事实作为立论基础，②陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，北京：商务印书馆，2018年，第284、249、285页。“相信对材料微观与整体上的把握”而把材料“一条条抄录在电脑上”，这种“手工作坊”的感觉被他称为是“一种书虫的快乐”（第xiii-xiv页），同样地，在谈到九莉与燕山的故事时，因为缺乏印证材料，于是他只将其看作是九莉的故事，可见他对“真实”的尊崇与对“结论”的谨慎，这当然是一种学院派的严谨求实的治学态度，但在另一方面，他的研究思路又不乏刹那间的灵光乍现，他在书中奢侈地运用着联想，将文学与历史、哲学、音乐、美术等相结合，比如他将提出“晚期风格”一词的萨义德所钟爱的音乐家兰佩杜萨晚年创作的文学作品《豹》与张爱玲的小说相提并论，是启示性与逻辑性并存的（第135—136页）。又如他运用历史研究与图像学相结合的方法，将张爱玲《传奇》的封面与吴友如的《以永今夕》图细细比对，探讨改动原因与作者思想、小说内容，表明其对“文学表现与视觉功能的关系，及其历史的形成与展开”③陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，北京：商务印书馆，2018年，第284、249、285页。的一向关注。同时又有着开阔的学术视野，从而将张爱玲的晚期创作实践与世界范围内的现代主义文艺运动联系起来（第123页），颇具灼见，这种跨际的视界、灵活的联想与严谨的实证并存的研究思路，在某种程度上为有所僵化的张学研究注入了新鲜血液。当然，如果不是他这一份对张爱玲晚期创作的“包容”，张氏晚期风格那“铮然的金石声”或许难以为人发觉，这也正是他的志向所在。④陈建华曾声言：“从学术发展的角度，我希望我的研究……能改变成见、某种思维范式，而开拓出一条新路。”他对张爱玲晚期“金石”风格的发掘，正是在为改变人们对张爱玲晚期创作与《传奇》抑此扬彼成见所做的努力。陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，第288页。《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》一书给人的一个重要印象即是根植于深厚的理论土壤，陈建华有着丰富的西方文艺理论学养，⑤陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，北京：商务印书馆，2018年，第284、249、285页。该书结合理论，由浅入深地探究作家与文本，这也是具有两面性的，虽然会因为对该理论的阐释与运用而显得篇幅庞大，但却可以使读者在阅读过程中对该理论加深理解，是不仅仅针对于张学研究的，可以说是不虚此行。事实上，陈建华在实证研究中不仅能够敏锐地察觉不同文本之间的“互文关联”，还能以“跨际”作为重要方法，①陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，第247、248—249页。在理清头绪的过程中，不断发现新的疑点，于是又据此展开新问题的讨论，也许是太随性了一点，然而就他在写作过程中“枝蔓横生”的特点来看，倒是与张爱玲的行文风格有某些相通之处。他也自言“写完了‘晚期风格’，正所谓‘张爱玲未完’，仍是‘在路上’的感觉。自觉文中尚有不少抱憾之处，在思考与写作过程中又会衍生出新的话题”（第xviii页），许是因为对张氏“真实”观的体认，②陈建华：《凌波微语——双语书写甘苦谈》，第247、248—249页。倒也不拘于文章主题的唯一论，却又担心有些话没有表达到位，就像张爱玲说“只有上海人能够懂得我的文不达意的地方”，③张爱玲：《流言》，第5页。陈建华的文章大概也只有“张迷”能“懂得”。正如一切需要时间沉淀才能理解的事物一样，陈建华的文章亦是如此，初读时也许略显芜杂，太千头万绪了一点，但正是这看似“一团乱麻”的思绪，构成了“牵一发而动全身”④张爱玲：《华丽缘》，第139页。的因果网，而此前的每一步铺垫都正是他的“文心”所在。在这方面，他倒再次与提倡作学术文章如“让万物卸甲归田，一路有言笑”⑤陈子善：《私语张爱玲》，浙江：浙江文艺出版社，1995年，第150页。的张爱玲达成了跨越时空的唱和。

《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》一书达成的成就是多层次的。对张学研究而言，陈建华借此书系统地考察了张爱玲的整个创作生涯及其思想史的关系，为张爱玲的晚期风格正名，充分肯定了她晚期创作实验的意义与价值。从现代文学研究的角度来看，该书探讨的“爱”与“真”，是存在于一切时代的重大主题，当然也是现代文学界关注的重要命题，而关涉张爱玲独特的“现代”观的“启示”，则昭示了另一种“现代性”的生成，这无疑为五四以来的现代文学注入了更为深邃的复杂性与多面性。该书的“启示”也不仅仅是针对学界的，也是对于当代文学创作的，在后疫情时代，“人们疲惫而失落，陡感历史的沉重而要求一点自己的空间，日常生活的尊严走到了前台，于是张爱玲的‘鬼话’带来了清凉，人们反而乐于听她的絮絮‘私语’，水徐徐地涨起来了，浮出久被压抑的欲望。所唤醒的是个令人心醉目眩的沉埋的都市，归根到底是久遭失去的‘私人生活空间’”，至于张爱玲通过“爱”与“真”传递给“一切时代”的人的“启示”，则终于隐没为“怀旧想象”中的一个“苍凉”手势（第164—165页）。