视觉文化下文学创作及其理论困境初探

2023-12-20徐思嘉

长江小说鉴赏 2023年1期

[摘要] 正如20世纪的电影理论家巴拉兹对于“视觉时代”先知般的预言一般，在当下这个信息图像技术流行的时代，一种全新的以数码技术、多媒体技术、图像技术为代表的视觉文化已崛起。这一文化以迥异于过去印刷文化的审美心理、思维模式、时空观念等方面，给当代文化带来了前所未有的冲击。而文学作为前视觉文化的典型代表面临着向视觉文化转向的危机，呈现出文学写作影像化、图文关系的矛盾性，文学审美方式的转变，文学艺术从时间艺术向空间艺术的转变等问题，同时文学理论也面临着这一历史语境转换间的巨大挑战，如视觉影像时代下图文关系问题，文学理论研究同文化语境的对位问题，这些问题都体现出视觉文化转向的深刻性。

[关键词] 视觉文化大众文化文学理论

[中图分类号] I106 [文献标识码] A

正如20世纪匈牙利电影理论家巴拉兹在其著作《电影美学》中先知般的预言：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[1]虽然巴氏是从电影角度进行论述，但不可否认其成了视觉文化概念较早的提出与讨论者。后来者丹尼尔·贝尔也敏感地觉察到了这点并在《资本主义文化的矛盾》中提出：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]随着21世纪图像技术信息技术的爆炸，一种全新的视觉文化已经占据了当代文化的主流，在其潮流下的文化生产都遵循着视觉美学、眼球经济的定律。同时人们认知世界的媒介正在发生着巨大的变化，电影、电视剧、时装秀、绘画、摄影、广告等媒介的出现潜移默化地构建着我们认知世界的方式以及文化传播的方式。这种趋势背后则是以图像为代表的视觉文化正在试图替换以文字符号为代表的印刷文化，以形象取代抽象，以感官刺激取代理性思维，以大众文化取代精英文化。因此，文学作为前视觉文化的代表以其抽象性、理性、精英性，成了值得考察的文化间转换的表征。

一、视觉文化下文学创作的处境

1.反向书写

反向书写即一反小说转化为剧本到电影的通常改编过程，呈现出先有电影剧本后有小说的独特书写顺序。随着商业化影视化大潮的到来，大量电影为了扩大自身的影响力并收取票房以外的收入，推出了“电影同期小说”，其多根据电影或电视剧剧本进行改编，具有剧本味重、文学性不强、过于影视化的特点，以至于富有韵味的电影语言无法转化为文学语言。正如莫言所说，文学原作和影视作品“毕竟是有独立品格的两回事……改编是一种固定化，每个人在读小说时都在想象和创造”[9]。因此在剧本改编的过程中，剧本所独有的视觉思维与结构总会干扰小说创作在内容结构上的表现，比如过于强烈的色彩感、具有强大视觉冲击力的场面、大量的人物对白、人物内心活动的描绘让位于外部动作的表现。如《功夫熊猫》电影畅销后出现的相关同名小说就是这一成功的商业模式的产物。

2.影视对文学的“收编”

自20世纪90年代开始，以20世纪80年代中后期出现的中国第五代导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人，与同时期的先锋作家余华、苏童、王朔等展开合作为契机，开启了一个小说影视化的进程。如张艺谋对莫言小说《红高粱家族》与刘恒小说《秋菊》的翻拍，最终的选择权从过去高高在上的作家转移到了导演的手上。文学作品想要在社会上获得影响力就得依靠自身视觉化影视化，能否成功多取决于作家能否满足导演挑剔的好恶，因此有些作家屈从甚至直接讨好视觉文化的要求，将小说的画面设置得美轮美奂，时间意识以及人物心理描写被抹去，叙事性则显得扑朔迷离。莫言之所以会把《红高粱》交给张艺谋拍成电影，“是考虑到小说里面的高粱地要有非常棒的画面，只有出色的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初，最令我激动不安的就是《红高粱》里面的画面，在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地。如果电影不能展现出来，我覺得不成功。我看好张艺谋”[9]。此外电影剧本与导演之间的权力关系也发生着变化，正如安托南·阿尔托所说，“传统的以剧作家和剧本文学主导整个戏剧艺术的格局被打破，以导演为代表的剧场艺术家们逐渐占据了戏剧艺术中曾经属于剧作家的显赫位置”[10]。一种以导演为中心的戏剧表演体现逐渐形成，使得导演从对剧本的“附庸”变成“君王”，摆脱了过去的从属状态。剧本开始服从导演的视觉逻辑，更多地为光影、声音、画面等细节服务，然而某种文学性及自主性的危机已然在文学同影视合谋的第一天起就埋下了种子。

3.小说剧本化

小说作为一种复杂的叙事艺术，蕴涵着丰富的叙事技法，这使得阅读小说对于大众成为一个颇为艰难的挑战，其人物心理的复杂流动、叙述时间的游戏、独特视角的变化加大了读者接受的难度。因此被影视作品选取为剧本的小说反叛了传统小说的写作准则，除了必要的场景以外，出现了大量的对白构成小说的主要部分，使得文本如同一部长长的剧本台词本，原本复杂的文本最后变为简单的人物对白，在这一过程中小说走向了自我简化。这一趋势最早可追溯到王朔的小说。王朔小说中的人物呈现出大量的对白，贫白直露的口语对话已成为其小说的一个特点，也因为他对语言的准确把握让其成了国内较为成功的编剧。但当“园丁们”将文学之树的枝干如心理流动、性格刻画、场面描写等统统剪去，只留下空空的场景与对话时，文学就有扁平化的危机。爱德华·茂莱对此进行了精妙的概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无须花上千百个字便能在一个画面里面阐明其主题。”[12]文学从台前走向幕后，其存在的价值仅仅为了更好地表现画面，成为画面的一角。长此以往作家面对着这些贫乏的语言会使自身对于文学的感受力下降。

4.作家写作心态的转换

“五四”以来，文学家一直以启蒙式话语以及精英式的立场来唤醒国人，呈现出一副先知的姿态，虽然看似是公众的代言人，其根本上同大众的关系是疏离的。此外，作家的笔肩负着历史性责任的书写，在当时的历史语境下作家感受到的是光荣的神圣感。如以鲁迅为代表的现代作家群体，以犀利的文笔对当时社会进行激烈的批判，在这一批判姿态下一种精英式的立场随之呈现出来。但是到了20世纪90年代以后随着商品大潮的冲击，一大批文人走出了精英式的象牙塔，同大众文化合作进行了大量商业化的写作，“王朔现象”“废都的批判”都成为当时文化界的热点问题。作家开始放下历史性书写的格调，将目光聚焦到了商业资本，主动放下身段乞求着资本对于自身的改造。余华则从另一个角度解释了为什么“张艺谋是中国最好的导演”，因为“他给钱特别痛快”。当年《妻妾成群》被改编成《大红灯笼高高挂》，因张艺谋给了苏童 4000 元的授权费，苏童“笑得嘴都是歪的”。而1993年张艺谋找余华改编《活着》时，给出的授权费是2.5万元，后来还主动加到了5万元[11]。过去的先锋作家期盼着获得名利，也宣布了作家神圣光环的瓦解，其被还原为职业的一种，坦言说出“作家也是人”。正如王朔小说《我爱美元》里坦然接受金钱的宣言。

二、视觉文化下文学理论上的问题

1.图文关系的矛盾

正如丹尼尔·贝尔所说，当代是一个视觉文化的时代而非印刷的阐释时代，我们越来越依靠图像而非文字来认识这个世界，在书籍图片与文字的排版上，二者在争夺各自的地盘，我们在感知事物时也更趋向于看图像而非文字。文字与图像之间复杂关系的背后是两种文化表征的矛盾。通过拉什对语言文字与形象的区别，可以更好地认识两种文化的不同。从媒介看，语言是将头脑中想象出来的形象通过抽象的语言概括出来并加以把握，是所指向能指的呈现。图像则是通过直观的形象以压倒性的力量展现自我，而图像本身是能指也是所指，是手段又是目的；从审美方面看，语言秉持着“静观”的审美效果，以其主体同对象保持距离来欣赏和观照，让人不断地体验作品深刻的内涵与韵味。图像审美则秉持着“震惊”的审美效果，通过画面的刺激来满足人官能欲望上的满足，人从沉浸式转向投入式的审美体验。詹姆逊则根据现代艺术与后现代主义文学艺术的比较，发现两者根本上的区别是时间艺术、空间艺术的区别。现代艺术体现为历史的深度阐释，而后现代主义则消去历史深度感与纵深感，让当下的现在成为永远，一切都平面化。复杂的文化现实需要文学理论的直视与承认，这两种完全不同的文化审美追求要求文学理论对于二者之间的关系进行梳理与调和，因为单一的基于图像或者文字的文艺理论在复杂的文化事实下的解释力度是绵软的，能否通过树立一个全新的美学理念来包容这两种本质上如此迥异的审美，文学理论需要对当下图文关系的界定进行一次重新评估。

2.文学理论文化语境契合问题

传统的文学理论的形成与发展离不开对应的文学艺术的发展，而前视觉文化下的文学艺术多为精英文化、印刷文化的产物。文学理论也正是基于对这些纯文学美学作品的叙事学分析、价值分析中形成的。鲁迅曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[13]汪曾祺也说：“写小说就是写语言。”[14]其实二者都是站在不同的角度对精英文学、纯文学立场进行维护，从而让文学的独特地位得以树立。随着大众文化的崛起，大量符合大众文化审美需求的作品登上了文学的舞台，以往阳春白雪的纯文学作品面对下里巴人的大众文学呈现出不知所措的状态，倘若评论界依然沿用过去精英话语下形成的文学理论难免会出现语境的错位。面对大众文化的崛起与大众文学的欣欣向荣，倘若一味地沿用过去的文学理论只会得到对于时下文化作品艺术价值的不满和嗤之以鼻。如果能够重新根据大众文化塑造适用于当下的文学理论，或许能够让学界重回冷静的价值判断，也给予大众文学与文化一个较为宽容的讨论空间。

3.视觉文化下文学性的存在可能

随着视觉文化成为主流，图像已成了主要的审美方式。在视觉文化下文学审美的功能与意义是什么，这些都有待研究者进行梳理。视觉审美往往带有浅表性、无深度感、即时性等特征；失去了文学审美价值的图像将会失去整合自身的力量，图像文学性的注入使得图像自身内涵得以更丰富，虽然视觉文化是以图像为主导，但图像并不是视觉文化的全部，图文关系不是二元对立的，而是互文关系。虽然文学语言受到图像的一再冲击，但是后者为前者提供了一个全新的可能性。文学语言可视化加入了官能感受与欲望化书写的手法，把文本看作形象，从某种角度看是文学性在视觉化下得以保留的一种形式。在后现代主义消费文化的呼声下，图像化的要求也在逼迫着文学自身去不断探求新的语言表达形式，并且为视觉文化时代下图像表意提供更多的阐释空间。

三、结语

视觉文化语境下讨论文学的种种问题其实是在讨论图文关系问题，在大众文化的背景下图像似乎占据了时代主流话语媒介的地位，但是如果我们仔细考察会发现，文学深深地隐藏在图像的背后，为本来浅表的碎片化图像赋予意义并将彼此粘合成为一个整体，从图文关系的角度重新理解贝尔“有意味的形式”，会发现贝尔对于形式层与意义层彼此交织的关系的思考富有现代性的解读。有一个事实我们必须承认：文学并没有终结，也不可能终结。文学在当下出现的诸多问题呈现出文学进入视觉文化时代在思想理论上的迟钝。尽管理论陷入了自我矛盾的危机，但是实践的脚步从没有因此而迟滞，文学正在以不断尝试的态度去和图像文化融合，大量的小说剧本被转化成了影视剧，获得了大众广泛地认同。在认同所带来的“震惊”体验的同时，真正打动人心的恰恰就是图像背后所拥有的人文主义关怀精神。不过，文学的健康发展依然需要文学理论对其进行总结，如何面对当下视觉文化在理论上的巨大挑战，如何理解图文关系在新时代下的文学意义将成為新时期文学理论需要研究的重要命题。

参考文献

[1] 巴拉兹.电影美学[M].何力，译.中国电影出版社，1976.

[2] 贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[3] 米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.江苏人民出版社，2006.

[4] 周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[5] 海德格尔.论真理的本质[M]//海德格尔选集.上海：上海三联出版社，1997.

[6] Poster M，et al.Jean Baudrillard：Selected.Writings[M].Stanford：Stanford University Press，1988.

[7] 陈洁.作家的影视新感觉[J].中华读书报，1999（6）.

[8] 彭海军.历史积淀与时代跨越——中国现代文学名著影视改编透视[J].北京电影学院学报，2002（1）.

[9] 莫言.小说创作与影视表现[J].文史哲，2004（2）.

[10] 阿尔托.残酷戏剧：戏剧及其重影[M].桂裕芳，译.中国戏剧出版社.1993．

[11] 张英.张艺谋是中国最好的导演，给钱痛快还主动加价[N].南方周末，2010（01）