坚固世俗的破茧声

夏梓言

摘要：随着我国城市的范围不断扩大，乡愁已不再只局限于乡村，“乡”的含义已超出了社会基层建制单位，泛指故乡，乃至熟悉的久居之地。乡愁文学在其情感上有特定的指向，如深情、惆怅、伤感等，且不一定发生在乡间，可能在城镇甚至城市。出生在1980至1989年间的人群，是中国改革开放后的年轻一代。这一代很多人由于缺少乡村经验，他们对“乡土”的理解是模糊、片面的，但这并不意味着“八零后”没有乡愁体验。相反，“八零后”作家也以自己的笔墨书写各自的“乡愁”感受，试图呼唤生命之根。

关键词：“八零后”作家 乡愁 农村 世俗化

以往提及乡愁，似乎必不可少的是农村生活经历，但在“八零后”身上，这种惯例被打破。“八零后”出生于城市化转变的关键期——城乡空间结构的改变，规模甚广的人口迁徙，这些外在因素都在不断抹平着传统的乡土印迹，而城市扩张和乡村缩小的同时也扩大了乡愁的范围。由此，“八零后”的成长环境主要是在城市，如笛安、颜歌等人。另外一些如马金莲、甫跃辉等人虽然拥有短暂的农村体验和记忆，但后期城镇化的生活也使得他们的乡愁体验具有多样化的特点。若仅将农村视作乡愁的对象，很难全面理解“八零后”的成长环境，也不能还原其乡愁心理。只有将“镇”和“城”纳入其中，才能全面总结这一群体的乡之所在、愁之所向。

一、“镇”和“城”的纳入：

“八零后”一代人“乡愁”

20世纪80年代初以来，越来越多的人从农村涌向城市。由于农耕文明长期的稳定与隔绝，城乡之间的生活和思维方式差异明显，漂泊者遭受着异地生活的冲击，经历着生活习惯不相适应等各种问题。在迥异的生活和混杂的情感双重冲击下更易激起漂泊者对旧日环境的思念。思乡是对故乡的思念产生的某种情感，对于远离故土的“八零后”作家来说是一种普遍现象。换言之，乡愁是漂泊者在面对充满压力的城市生活和陌生变化的环境时产生的具体结果。

在甫跃辉的《动物园》里，农村来的顾零洲搬到了动物园旁边，与人合租了三室一厅，并跟虞丽谈起了恋爱，两个经历相似、志趣相投的年轻人进展很快，虞丽每周都会来到顾零洲的小屋。但动物园的味道打破了相爱的氛围，顾零洲不喜欢关窗子，而虞丽则受不了那股味道，两个人从暗战转向争吵，工作、睡觉乃至做爱时都算计着如何打开或关上窗户，这样的矛盾导致了最终的分手。动物园里泥土和动物粪便混合的味道与家乡很像，于顾零洲而言是熟悉甚至亲切的，而对虞丽则不是。与其说彼此的矛盾是动物园的味道，倒不如说是互不理解的故乡记忆。动物园并非顾零洲寄托理想的地方，他想带虞丽去看的也并不是大象狮子，而是他一直怀念但又没勇气面对的家乡。在虞丽离开后的一个月他没开过窗，他想适应虞丽的习惯，努力跟上异乡的脚步，但虞丽进屋后依然问为什么味道这么重，可见气味来源并非动物园，而是顾零洲；在城市里格格不入的也并非动物园，仍是顾零洲。

甫跃辉的“秋天三部曲”讲述了两个截然不同的爱情故事，其中《秋天的黯哑》将生活差异造成主人公与大学生女友之间的矛盾描绘得尤其突出。因家境贫寒，很早就辍学的李绳背井离乡来到大城市打工，面对城市的花花世界，他没有采用正确的方式去努力奋斗，而是用欺骗的手段交到了大学生女友。而李绳中学辍学，与女友文化差异极大，谎言很快被戳破，女友迅速与李绳决裂，李绳短暂丰盈的精神世界和美好幻想被打破。作为一个在外漂泊的游子，李绳面临着情感受挫，年少时暗恋的对象曹英便成为他感情上的寄托，这也演变成了他思想上对于家乡情感的寄托。此后，他以方便与家人联系为借口要到了留守家乡开小卖部的曹英的电话号码，在冰冷的城市里，对家乡的思念成了治不好的空虚，曹英的电话成了他与家乡联系的途径，也是治疗空虚的良方。李绳渴望恋爱，渴望一段亲密关系抚慰城市带來的陌生感，但由于大城市与家乡的种种差异，他很难在城市寻得合适的伴侣。当他把曹英当成自己与家乡的联结点时，曹英就成了一种精神依靠，也就是家乡的象征。

对于外出打工者来说，获得必备的物质生存资料并不容易。离开家乡的“八零后”作家绝大多数并没有如家乡人所说的“发达了”，反而很多人因为物质而烦恼不已。文学作品成为“八零后”作家的情感载体，他们将自身的生活经历融入作品中，对作品中的人物进行描述，体现了生存压力对于生活的影响。李傻傻的《红X》中，读高中的沈生铁因为学费与父母情感淡漠，最终成为小偷；姚良《虚拟的伤痛》中，主人公回乡因与同学聚会花了几百块钱引起了父亲的不满；刘汀的随笔中也记录了人在异乡缺失物质的艰难处境……宋小词《开屏》中的秦玉朵尤为典型。秦玉朵因为农村人的身份得不到婆家的重视，再加上自身能力不高，经济方面无法与丈夫抗衡，只能以低姿态承受婆婆的白眼和丈夫的出轨。母亲骨折，秦玉朵在接其进城养病的途中，却因为心疼路费不肯包车。这个漂亮的女人因为物质的匮乏只能以姿色换取物质资料和晋升渠道，想离婚时却被闺蜜询问能分得多少财产。物质，始终贯穿在秦玉朵的生命中。

社会的高速发展给了年轻一代无限的机遇，但也给他们带来了各种现实的问题，其中比较突出的是性爱的苦闷。在马斯洛需求理论中，性爱作为一种生理需求，虽不及水、食物那样直接影响人的生理机能运转，但作为不可缺失的第一层次需求，始终是推动人们行动最首要的动力之一，也是本能。

甫跃辉笔下的顾零洲毕业后，拿着微薄的薪水，租住破旧不堪、杂物拥堵的筒子楼。而他的窗口正对着的是崭新高楼里的漂亮姑娘，这也成了他仰慕的对象。但是当出租屋开始闹老鼠，而对面的姑娘依然轻松满足地在干净整洁的厨房里准备晚饭时，这种仰慕渐渐变了味道，他开始恨她。顾零洲从不敢带女人回出租屋，而是在小旅馆里做爱，并且在欢愉之时，刻意跟对方强调自己家里没有老鼠。但在一次次与老鼠的接触中顾零洲恍悟，老鼠非但不受自己控制，还在控制着自己。这就是《饲鼠》的故事，小说中的老鼠即顾零洲“性渴望”的实体，最初的闹老鼠源自他对漂亮姑娘的单相思，而有了真实性伴侣的他意识到，破烂的筒子楼里容不下他真实的性爱。而选择老鼠作为“性”的实体象征，也是因为老鼠在家乡很常见，却是被这座城市厌弃的。此时“思性”与“思乡”的情绪是交织的，在性爱压抑造成精神苦闷的时候，本能的性冲动伴随着故乡同时出现在脑海，最后具化成老鼠的形象。性爱的冲动是不好说出口的，对故乡的思念也是如此，但同样，乡愁和性爱都是本能的。

宋小词的《血盆经》是《饲鼠》的另外一面——性爱是能拿上“台面”的。不到20岁的翠儿已经生了4个孩子，而且并没有停下的意思，她同傻子、哑巴、老的、少的都生了孩子，生了就离，离了再嫁继续生。她算不得任何人的性伴侣，只是村子里的一个性符号，满足贫穷的单身汉传宗接代的愿望，最终因怀有左胜的遗腹子被强迫堕胎而死。性爱在这个村子里被演绎成买卖，此时，“血盆经”所要清洗的不再是女性生育的污浊，而是村人扭曲的性爱观。

小说中辗转于一个又一个“夫家”的主人公翠儿，代表着独自奔波于他乡的年轻人。那些残破而冰冷的“家”对他们而言毫无温度，他们只是那些所谓“丈夫”满足生理需求和生育的工具。小说中，宋小词有意交代翠儿有智力障碍，但又说她“嫁人”后有多么迫切且执着地寻找母亲。一个没有理智的人在本能的驱使下寻找母亲，正是象征着在城市打拼的年轻人对故乡无意识的怀念。翠儿的一个个“夫家”即异乡的隐喻，虽然能使她衣食无忧，但在非理性的翠儿眼中，贫寒却代表着家乡的“母家”，是精神上最渴望的归宿。宋小词以这样的方式表达了在脱离理性思考的内心深处，人总是不自觉地渴望故土。

当“八零后”一代身处异地他乡，面对挫折、孤独甚至歧视却无人倾诉之时，他们是想家的。家是什么，是有父母在的房子，是自己出生长大的地方。他们想念那里，却不能回到那里。他们已经习惯了城市平整干净的马路，未必适应乡间尘土飞扬的小路。在多种因素合力的作用下，“八零后”作家试图通过对乡愁的书写回味童年和家乡美好的一面以安慰游子之情，书写属于“八零后”一代人的乡愁。

二、“我”与“幕后者”：叙事焦点的统一

“八零后”的童年正值改革开放的初始阶段。改革开放初期，“八零后”的父母们既面临新的历史局面，也无法很快摆脱既有的相对落后的思维模式。因此“八零后”作家在童年阶段既受上一辈墨守成规的保守思想影响，又被新时期下开拓创新的时代气息影响。而童年对作家的影响至关重要，如童庆炳所说的“作家童年的各种体验在心灵里形成了最初的却又是最深刻的先在意向结构核心”。正是基于此背景，“八零后”作家在书写乡愁时，习惯以儿童的视角进行碎片化叙事。

一旦从儿童的眼光展开观察，对文本的叙述也是儿童的。相比于成人的眼光，儿童的眼光更细碎。颜歌的《我们家》中“我”的观察有别于父辈，没有复杂的思考，只是讲述了“我们姜家”三代人的日常琐事，包括“我”的父亲与人偷情这样的私密也被不避讳地记录下来。从儿童眼光出发的碎片叙述恰好还原了生活的本真面貌，丰富了文本，也让早已形成固有思维的人从中感受到新鲜，从碎片中领会文本背后的深层内涵，即对故乡和童年怀想的抒叹。

李傻傻在《石磨》中讲述了八岁时的“我”与石磨亲密接触的一个片段，简短的文字讲述了幼小的“我”细致地观察石磨，因为石磨可以创造美食而异常珍视它，八岁的“我”被石磨砸伤等小事。没有严谨的因果联系，也没有连贯的线索，简短且饱含童真。马金莲的《父亲的雪》，也是从作为孩童的“我”的视线出发，描写雪中父亲送“我”和“我”到了改嫁母亲的新家时看到的人和事。与《石磨》不同的是，《父亲的雪》并未表现童趣，而是展现父亲的坚韧和家庭破裂给儿童造成的心理创伤。此外，甫跃辉的《白雨》、郑小驴的《不存在的婴儿》都是从作为儿童的“我”的视线出发，对日常生活琐事进行描写。这样的叙事呈现出一种零散、局部的原生状态，在儿童目光注视之下，万物都带着蓬勃的生机，散发着人性人情的光辉，也使作家的心灵袒露，乡愁情绪更加真挚。

碎片化的叙事时间往往是跳跃的。传统叙事中，时间通常按开始、发展、高潮、结局的顺序展开。但“八零后”作家从儿童眼光出发，无疑经常破坏线性叙事。例如，《我们家》中以“奶奶的八十大寿”作为线索，通过这条线索将小说中的爸爸、妈妈、奶奶、姑姑等人串连，描绘了平乐镇的日常生活。小说紧贴着“奶奶的八十大寿”这条主线，以段逸兴，也就是“我”的角度讲述故事。由于儿童思维的跳跃，《我们家》的时间线并不清晰，常常出现在讲述当下的时候突然跳到两年前，再跳跃到一年前的情况。这种行文看似言語含糊、内容脱节，实则却恰好符合儿童视角的特点。小说中关于“我”的信息很少，这是颜歌刻意的隐藏——“我”并非主角，只是作为故事的叙述者存在。小说中的人物在“我”的记忆中不甚清晰，所以故事的发展没有逻辑，情节叙事零散化，人物也并不丰满，不过正是这种儿童视角下的“爱恨情仇”，才还原了颜歌真实的故乡。

双雪涛在《大师》中描绘了一个痴迷于下棋、为了下棋而穷困潦倒的父亲形象。故事先以15岁的“我”因为身材与父亲相似从而可以穿他的衣服为开端，紧接着讲述“我”十岁时的事，又跳到父亲十几岁喜欢下棋的事，最后以十年之后我工作了作为结束。儿童记忆具有不完整和思维的跳跃性的特点，从整个行文上来看，好像仅仅是“我”把记忆里的事情讲述出来，没有明显时间顺序或因果逻辑，使得全篇时间线不甚鲜明。但实际上整个作品始终以“我”作为行文的线索，以我的所见、所闻、所感、所思将整个文章完美地串连起来，以“我”充满感情的描述使整个文章的感染力更强，更加能够表达出“我”对父亲和对童年生活的怀念。

皮亚杰说，青少年时期是人抽象思维的起步阶段，与此同时，具象思维也在不断发展。这一阶段，青少年很少迷恋静态事物，而对事物的动态发展表现出兴趣。对于接收的外部信息，他们的独立思考能力和分析能力开始形成，可以对事物进行简单的分析判断，并形成自己的认知，不再似幼年时期那样照单全收。

甫跃辉的很多作品中都有一个叫顾零洲的主人公，他利用顾零洲讲述与审视自己的经历。甫跃辉是“八零后”作家中较特别的一个。甫跃辉即使在上海成为“新城市人”后，也不能与上海人融合——《动物园》里的顾零洲因为出租房里的动物园气味影响了与女友的性爱而最终分手，就像是甫跃辉身为异乡人的噩梦。于他而言，城市是异乡，而对于城市而言，有着动物园气味的农村也是异乡，夹在二者中间的“新城市人”只能在亲切与陌生中，体味永不断绝的乡愁。甫跃辉的很多创作离不开云南老家，但他没有郁达夫那样的异乡旅居者回望家乡时的痛心疾首，也没有鲁迅再回故里时的感慨遐思，他多是平和冷静。在《收获日》里，小小的村庄生活着饿死辛劳母亲的儿子，热衷于拌嘴算计的儿媳，靠作弊得高分的少年；《八月》里都是为了小事交恶的邻居，为了泄愤害死四岁男孩的儿童；《我的莲花盛开的村庄》里是骗婚的岳父岳母、抛妻弃家的老四。这些故事里没有高尚出众的人，几乎所有人都为了自己的小利益算计着，叫骂着，冷漠着。但甫跃辉似乎并不认为这些人有多么十恶不赦，尽管他也为善良的乔老太感到不平，但他始终站在客观的角度，冷静地讲述故事，并不以叙述者的声音介入评判。他认为“农村，并不就意味着‘土，也并不就意味着‘蛮荒和‘落后。农村也有农村的逻辑，而非和城市对比得出的逻辑。农村的逻辑和城市的逻辑，也应该是并行不悖的。”[1]

叙述者在全知全能的情况下，却始终克制，不肯发声，仅客观冷静地叙述主人公的经历，这时，隐藏在文本背后的作者便浮出水面。借助于叙述者，隐含的“八零后”作家们在小说背后，无声揭露离乡人的心境，一边是暗暗滋长的对家乡的无限眷恋深情，另一边是久日沉积的厚重的惆怅意味。这些都随着全知叙述者有节制的叙述，流淌在字里行间，隐含作者们开放给读者的是有待填涂的广阔想象空间。

《开屏》中，宋小词将故事设置在当代婚姻男女地位的对立冲突的背景下。她站在叙述者的角度以全知的视角对故事进行叙述，文中以两条故事线将文本串连，其中一条以时间作为显性的线索，另外一条暗线则是秦玉朵的人生选择。旁观的叙述者目睹了秦玉朵的整个人生历程：为了物质高攀丈夫、为了工作出轨领导、在母亲面前颜面尽失，整个故事中都透漏着主人公看似风光实则飘零的处境。而在秦玉朵面临夫家的压力时，母亲的到来并没能让她在情感上得到一丝的安慰，甚至增加了烦恼，佐证了主人公寄人篱下的苦闷。小说描述了长相出众、成绩优秀的秦玉朵为了在异乡立足，为了优渥的物质委屈求全的生活，但当她最终坚决离婚并辞职时，家乡的力量才显现出来。小说中的母亲实质上是故乡的象征，以母亲出现的方式唤醒她本己深藏的倔强。她不再为物质妥协，转而开始新的生活，也暗指在这种背景下她才能像孔雀一样，终于开屏。小说用主人公的心理活动和多个人物的对话支撑全篇的框架。“屏”象征著她内心美好的向往，最终放下对物质的无尽追求，选择“开屏”这一关键情节将小说推至高潮。曾经对金钱充满渴望以及不顾一切想要获得物质满足直至最终放下物质，可以解读为全知叙述者在文本中的直接叙述；而隐藏在秦玉朵内心的孔雀终于开屏，则是叙述隐含的故事线，它是秦玉朵的新生，也是叙述者的选择。

李傻傻在《红X》中以时间为线索对整个作品进行了串连，除了回顾性叙事和顺序性叙事之外，对青少年成长过程中的片段化叙事，也是冷静旁观的叙述角度。在一些作品中，叙述者不再详细梳理故事主人公的成长经历，而是提炼有代表性的片段，这样的叙述忽视对故事时间顺序的串联，也不在乎故事的完整性，着重于对有代表性的情节进行描写。马金莲在《1987年的浆水和酸菜》中对长辈腌制酸菜和食用酸菜时的细节描写，宋小词《血盆经》中何旺子目睹翠儿的几次出嫁，甫跃辉《鬼雀》中小男孩为留住祖父打死鬼雀……这些简单的细节之中，全知叙述者直接描绘主人公的所见所历，隐藏其下的对家乡和童年的怀恋意味不言自明，让读者隐隐作痛之余，体会离家引发的乡愁阵痛。叙述者以冷静旁观的态度，避免对故事的主观介入，用客观平静的文字讲述故事，让藏匿于故事背后的作家发声。

“八零后”作家的乡愁作品不同于他们的其他创作，多以“我”的生长地——故乡和成长过程中“我”的经历或见闻为原型，展开带有自传色彩的书写。因此，以“我”的故乡为原型是“八零后”作家的共同特点。

马金莲在《老人与窑》中写道：“这山洼呈簸箕状，向下看，遥远的山脚下才是耕地的范围。整片山洼，连着附近的几个山谷，都是草地。是放羊的好地方……绿中呈黄的秋草地上，向远处看去，羊群像一朵朵落在地上的云彩。这里撒一撮子，那里游动着几片，不怎么白，但是很显眼。”这段文字描绘的场景有明显的西北风情，而西北那个叫西海固的地方就是马金莲反复书写的故乡。“我来自更北的北方。那座城市更寒冷，更内陆。充斥着钢铁、工厂的冰冷气息。”笛安的故事大多发生在“龙城”，从《告别天堂》到“龙城三部曲”，具有典型的北方工业化特色的城市始终是她故事主人公的家乡。甫跃辉创作最初便着眼描述生养自己的故乡，在小说集《散佚的族谱》的后记中将所收录小说的内容概括为“都是我老家那个小村子的日常传奇”。

颜歌笔下的平乐镇是家乡郫县的缩影，双雪涛反复以沈阳为背景进行创作，李傻傻笔下的湘西，甫跃辉文中的云贵，“八零后”作家的故乡以各种形式或直白或隐晦地出现在他们的文本里，而由于对故乡的熟悉和深情，他们在描写故乡时显得得心应手，情感真挚。

同时，以“我”的经历为原型也是“八零后”作家热衷的。“八零后”作家的作品，特别是小说，很多表面上看起来只是普通小人物的故事，但实际上是作家对亲身经历或所见所闻的艺术加工。如曹永的中篇小说《愤怒的村庄》就是以自己的舅舅为原型。曹永的表弟曾被人殴打成重伤，但这个案件始终没有了结，曹永的舅舅只好四处奔波，以期给儿子一个公道。曹永以此为素材写了《愤怒的村庄》，小说主要写主人公曹树根为儿子申冤的故事，并以此展现对故乡深沉而复杂的情感。

在“八零后”笔下，人与故乡的血脉联系始终无法割断。宋小词早期也曾创作过典型的青春小说，但这个不唱女旦唱老生的鄂地女子终究不能停笔于情爱纠缠中，脱离了青春文学范畴的《声声慢》即质的飞跃。

在《声声慢》中，宋小词刻画的奶奶，是一个胆大泼辣、特立独行的旧社会大小姐的形象。这个奶奶既具有嚣张跋扈、重男轻女的封建特色，也有很强的反叛精神，她抗拒裹脚，不顾家族反对做续弦夫人。在小说中，奶奶实际上暗指的是那个年代比较守旧的农村文化，而祝莺莺则代表着受过新文化洗礼的青年人，小说中祝莺莺非常厌恶奶奶雷明翠，这也暗指两代人之间思想的冲突。

宋小词将祖孙二人进行了巧妙的类比，在叙事中穿插奶奶的年少经历，虽然表面上祝莺莺对奶奶极其厌恶，但祖孙二人相似的脾气却时常给读者一种时空交错的感觉，仿佛雷明翠就是当下的祝莺莺，祝莺莺就是少女时的雷明翠。此时，雷明翠和祝莺莺不再是单独存在的个体，而是成了两代人的代表，年轻一代的祝莺莺们抵触着雷明翠们的顽固不化，恨不能一时逃离，永不再见，但不知不觉间展现出的，却是两代人相似的性格——反叛，勇敢，虽然面对的时代不同，但那份勇敢坚决却并未更改。宋小词用这样的方式表达了年轻一代总想突破老一辈的束缚，但在斗争中终究会发现一脉相承的亲情难以截断，从而和解，也以此来宣告没人可以完全脱离故土而存在。祝莺莺鄙视奶奶，却也像奶奶，代表着乡愁不可抹去，终会回归。

“八零后”作家笔下的故乡，分散在祖国大江南北，有西南边陲的村庄，有西北荒贫的村落，也有工业发达的城市。但从“八零后”作家对于乡愁书写而言，它们又有着共同之处：儿童视角的选取，以自己为原型的故事叙述，以及第一人称叙事的运用。

三、经典的消解与崩落：审美向度的世俗化

王德胜在《世俗生活的审美图景》中说，20世纪90年代的社会呈现出“经济-商业”的利益主导性，强调通过物质占有和消费，实现生活享受的直接性，感性进入了日常生活，成为普遍流行的美学趣味。随着物质生活水平的提高，人们开始重视世俗日常生活，开始关怀个体在当下的生存状态。小人物登上文学舞台，世俗生活成为“八零后”作家在乡愁叙事的主要描写对象。

“八零后”的乡愁叙事，于语言的雕饰较少，他们更注重语言的俗化。这与他们的其他作品截然不同，颜歌的《锦瑟》《飞鸟怅》等架空文学语言华丽空灵，完全不似《我们家》中的语言平实，徐璐《似是故人来》等的语言也没有《河》那样接地气。

他们力求文本中的语言与生活的本真状态贴合，尽可能展现最原始的现实生活。在他们心目中，似乎采用世俗化的语言才能使作品显得亲切生动、纯朴自然。这样的表达方式在《秋收记》中极其明显：“真真好大一个月亮。天上除了它，啥也瞅不见，黑蓝黑蓝。月亮真亮，山哪，村哪，都能瞅得清清亮亮、明明白白。……老王家的狗又叫唤了，天天这个点儿叫唤……孙二嘎子，不是个好东西，馋起来人肉都敢拉一条子吃。秦婶猫下腰，左手倒着去抓荞麦秆，右手镰刀舞过去，咔嚓咔嚓，刀刃贴着地皮把荞麦撂倒了。”文中像“瞅见”“叫唤”“拉（剌）肉”“猫腰”“地皮”“撂倒”皆是当地人日常交流中常用的词汇。采用与日常生活零距离、不加任何修饰的语言描述人们的真实生活状态，无疑拉近了作者、故事人物和读者之间的距离。

现实生活里的英雄并不常见，很多平凡的小人物小事件，是日常生活最普遍的构成元素。“八零后”作家在书写乡愁时，无论是回忆故乡，还是着眼异乡，他们笔下更多的是市井平民，是个体生命在当下的世俗生活。刘汀《炼魂记》里的老洪就是个极其世俗的人，他每天过着单位和家两点一线的生活，在单位里看领导的脸色，回到家常受老婆的气，生活的压力让他没有多余的钱消遣，是藏了150元私房钱都要被罚跪的男人。

刘汀的《老家》更是展示了他家乡的人物众生相。书中作為民办老师的父亲没有被书写得很高大，而是保留着一个北方农村汉子的本色，是底层生活的真实写照。他有身为父亲崇高权威的一面，也有重压下脆弱的时候，人物立体真实，似在眼前。一生未娶的羊倌舅爷贫苦孤独，晚年无依无靠，刘汀对他的人生给予无限的同情和悲悯。当在矿上讨生活、穷苦且艰难的四叔把20块钱塞给考上大学的侄子时，有些迷信又爱絮叨的三爷爷研究一本不知从哪里得来的《推背图》时，心高气傲的小姑相亲失败趴在炕梢儿的枕头上痛哭时，总会有类似的人物浮现在读者的脑海，似乎书中的人物正是自己的某个邻居或亲朋。

曹永的《我们的生命薄如蝉翼》通过普通村民李碗父子的遭遇展示凌厉的现实。双雪涛的很多小说都描写了下岗工人以表现对城市化的反思。《血盆经》里失去双亲庇护的何旺子、《鱼王》中经营鱼塘的父子、《1921年的童谣》里的郑氏家族等，都是普通的村民，在各自的生活范围和时代背景下过着最普通的生活。《开屏》里的小职员秦玉朵，《大罪》里事业不顺的小马，《红X》里的学生沈生铁，都是城市里最普通的人。

这些小人物大都没有高远的追求，也没有太过崇高的理想，他们思考更多的是如何生存，如何完成自己的天职——不论这天职是种地、打工还是读书，他们只是渴望更舒适的世俗生活，并为之按部就班地努力。

综观“八零后”作家的乡愁审美向度，可见的是他们更加突出了人物的“世俗化”，消解了经典和神圣——从一开始他们就表现出异于前人书写的质性，在他们看来日常生活是“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”，[2] 日常生活的辐射很广，小到衣食住行，大到生老病死，十分繁杂琐碎。在中国文学中，“日常生活”曾经是不被重视的部分，“八零后”作家出现后，开始逐渐关注日常生活，日常生活的描写也开始具有现代性的意义。如南帆所说：“进入现代性控制的这个历史阶段，文学对于日常生活的兴趣急剧增加了。”[3]

“八零后”作家在书写乡愁时常描绘日常生活的细节。刘汀的《炼魂记》围绕着小职员老洪为了私房钱与老婆斗智斗勇的故事来书写。整个故事以老洪单位发的200元奖金展开，写老洪在发钱之前如何谋划私藏100元不被老婆发现、私房钱被发现后老婆如何地唠叨和惩罚、女儿给老洪贴创可贴一类的日常小事。《炼魂记》描写的日常生活既写出了老洪这类小人物日常生活的小辛酸，也写出了其中的小趣味。马金莲《1987的浆水和酸菜》讲述了物质匮乏的农村，奶奶如何制作浆水和酸菜，和二奶奶夹着瓦盆讨要浆水的故事。这篇小说并没有曲折的情节，打动读者的是朴实的语言和温暖的人情。马金莲不惜笔墨，详细讲述了浆水和酸菜的制作过程，串菜、晒菜、卧浆水，以及酸菜做好后家人吃饭的场景，浓浓的生活气息扑面而至。

对世俗的关注是“八零后”作家乡愁作品的特点，他们以世俗的语言勾画市井平民的日常生活，展现出一种人文关怀。这种人文关怀主要表现在他们透过日常生活的表象反思现代化进程中人的生存状态。“八零后”作家创作之初便注重个体生命在生活中的切实感受和体验，如韩寒、郭敬明等人的校园题材，张悦然等人的青春题材等。在“八零后”作家的乡愁作品中，这种对个体生命的关怀进一步深化，演变成透过个体的日常生活表现、反思人的状态。

“八零后”作家在书写乡愁时并不是简单地讲述故事或描绘场景，更多的是站在人物的立场，反思故事背后的深刻含义。郑小琼通过描写流水线上“廉价工人”的艰辛，反思繁华都市中的不平等；马金莲通过描写宁夏村民在贫苦生活中的相守相依，呼唤人与人之间的温情；刘汀通过描写老家亲人看病难等问题，引发对城乡差距的思考。

“八零后”作家的乡愁作品对日常生活的审美表现出了极大的热情，这与他们的生活经历和生命体验密不可分。“八零后”作家普遍出生在普通家庭，也正是这种普通的生活，引发了他们对生活最初的也是最根本的思考。甫跃辉出生于农村，后到上海求学；马金莲生长于农村，没有接受过高等教育便早早嫁人；笛安生长在太原的普通家庭。这些普通人的生活经历，使他们有机会了解市井百姓的生存状态，并促使他们在各自生活的基础上，来呈现生活的原生状态。马金莲习惯于将自己生活以及写作的范围界定在西海固，她喜欢写她所熟悉的日常生活，如她自己所言，自己写作的出发点是熟悉的生活。她不喜欢虚构故事，认为那样的故事太假，不能激发自己创作的欲望，她不清楚如果不写这里的人和事，自己还能写什么。宋小词也说过，自己的文学世界是一个叫鄂西南的地方，她笔下的乡村是鄂西南的乡村，她笔下的人物都是鄂西南走出来的，那是她落衣胞的地方，自己的根在那里。无论她在城市里游荡多久，都会清晰记得那里的一切。

此外，商品经济对审美格调的影响也不可忽视。20世纪80年代中期，随着市场经济的不断发展，社会进一步由生产型向消费型转换，随之转变的还有人的价值观念——开始热衷于追求更好的物质生活。正是由于對物质的合理追求，消费空间不断扩大，推进商品经济继续发展。老百姓是商品经济的重要参与者，老百姓日常生活需求是消费的主要内容，因此商品经济与百姓生活紧密相连，商品经济也在不断发展的过程中，影响着他们的生活方式和思维方式，日常生活也因此而具有了新的审美格调。

四、余论：永远记得回来的方向

“八零后”作家的乡愁叙事，一定程度上剥离了知识分子的观念，还市井百姓以本来面目，用体验者和观察者的身份，选择普通人的日常生活为主要书写内容，在题材、人物、语言、故事等方面体现出鲜明的世俗化特征。他们直面世俗生活，把生活经验与文学写作融合，使作品带有自然的活力，也使他们更直接地描写现实，并尊重而不是随意曲解或升华日常生活。

实际上，“八零后”作家不是坐在城市的写字楼里，以精英的态度叙述，也没有带着说教式的言语或是某种固有偏见审视故乡。就像刘汀总结的那样：“在这几本书里，我们很容易看到作者的立足点，也能感受到他们自身的情感指向。具体到文本中，就是让所写之人物尽量回到他们的立场和视角中去，以他们自身的习惯、伦理和道德去看待他们所处的世界，而不是站在知识分子的立场，单纯地把乡村当成分析问题的案例和样本。”[4]

（作者单位：北京师范大学文学院）

注释：

[1] 甫跃辉：《安娜的火车》，北京：北京十月文艺出版社，2015年版，第275页。

[2] [匈] 阿格妮丝·赫勒著：《日常生活》，衣俊卿译，重庆：重庆出版社，1990年版，第3页。

[3] 南帆：《文学、现代性与日常生活》，《当代作家评论》，2012年，第5期。

[4] 刘汀：《从故乡到老家有多远》，文艺报，2017年6月14日，第3版。