汉代壁画墓宴饮图研究

王 杰

（安徽大学 历史学院，安徽 合肥 230039）

宴饮图起源于汉代，目前学者多关注宴饮图背后所蕴含的儒家思想及宗教意义，从礼制的角度来认识汉代墓葬绘画中宴饮图的宗教艺术价值，并认为宴饮图蕴含着对礼制的服从、对长生的向往，以及表现彼岸的真实性[1]。本文尝试从宴饮图入手，通过收集汉代宴饮图的相关信息，对宴饮图这一题材的产生与发展进行梳理。

根据目前出土的汉代壁画墓，共有二十七座墓中出现了宴饮图三十余幅。在这些出土宴饮图的壁画墓中，辽宁最多，计11座，其次是河南，计6座，内蒙古3座，陕西2座，山西、山东、四川、甘肃、河北各1座。

一、西汉晚期到新莽时期宴饮图

西汉晚期到新莽时期的壁画墓中有宴饮图出土的包括2004年发现的陕西西安理工大学1号墓、1984年发现的河南洛阳新安铁塔山汉墓、1991年发现的河南偃师辛村壁画墓、2001年发现的内蒙古鄂尔多斯巴音格尔村汉墓、1984年发现的甘肃武威韩佐五坝山墓等5座壁画墓。

其中墓葬年代最早的是2004年出土的西安理工大学1号墓，在简报中，发掘者根据墓葬形制及随葬器物推测其应属于西汉晚期，墓葬的主人为二千石以上官秩的列侯或郡太守[2]。其余四座年代都在新莽时期至东汉早期。其中，巴音格尔汉墓并没有正式报告公布，仅在《中国考古学年鉴》中提及其壁画内容有出行图、宴饮、舞蹈、抚琴图、放牧图等[3]。至于武威韩佐五坝山墓，在贺西林著作中提及“绘有宴饮、舞蹈、狩猎以及宴饮等图像，其风格显得简约、粗放”[4]，汪小洋也将此墓葬作为东汉前期唯一的宴饮图进行详细介绍，“壁画是直接绘在简单处理后的墓墙上，目前残存的约有16平方米，壁画的题材宴饮图之外还有舞蹈、狩猎和虎兽等”[5]。河南的两个壁画墓，通过随葬器物及形制，并依据洛阳烧沟汉墓的分期都定为新莽时期[6]。这两座壁画墓是洛阳地区较早的宴饮图，也是宴饮图的早期代表作。

西安地区率先出现了宴饮图题材，图内容为“女主人与宾客并排踞坐于围屏前的木榻上，观赏面前的乐舞……面前有圆案，案上有樽、耳杯等”[7]。这幅以女主人为主的女性观乐舞题材与铁塔山汉墓中西壁的男墓主拱手端坐的形象可以说是十分鲜明的对比。但是在铁塔山汉墓中，除了墓室南壁的画面共绘奏乐者5人，北壁也有乐舞图，并且在发掘报告中将其认定为“舞蹈、宴饮及观舞，东部并排跪坐3人，正在专心看舞蹈。壁画中间部分绘一幼儿，面向舞蹈者，作观看状。西部为舞蹈者，男左女右”[8]。而到了偃师辛村壁画墓中，宴饮图出现了三幅，一为中室西壁北幅的六博宴饮图，剩下两个都在中室东壁上，辛村的宴饮图内容更加丰富。但是值得注意的是，墓葬中男女墓主的形象此时还是分开的，中室东壁南幅“中间男女对舞……画面左下角为一老者，席地而坐……一女侍红衣跪姿.双手捧耳杯递，老者伸左手作欲接状，可能为男墓主”[9]，在北幅壁画中“中间置一羊尊，上部四人分二组对饮……右下角放有两口瓮，瓮上部左为一老妪，妪前一侍女双手捧耳杯递上，老妪作欲接状”[10]。北幅壁画很有可能是女墓主。

早期的宴饮图将墓主人夫妇分开绘制，其描绘的主要目的应该是展现墓主人的社交情况，而不是像后期那样以家庭生活为主。

二、东汉中期宴饮图

目前发现东汉时期的宴饮图20余座，数量远高于西汉时期，其中只有1983年发现的辽阳旧城东门里墓、2010年发现的辽阳河东新城壁画墓，时期可能早于东汉中期，其余墓葬年代都为东汉后期，有个别墓葬的年代甚至有可能到曹魏时期。辽阳地区的这两座壁画墓是目前发现的年代早于东汉晚期宴饮图大规模出现的时代，而且也是目前辽宁地区发现较早的出现宴饮图的壁画墓，似乎可以看作宴饮图传入辽宁地区的早期代表性作品。

辽阳旧城东门里墓在墓室的东壁出现了疑似宴饮图的图像，因为壁画已经模糊不清，从残存的彩色中可见有五个人的形象。其中有两个细腰长裙的侍女，还较清晰。这幅图像“上部为一道高锯齿形的水波纹连续图案，其下为墨线勾画的帷幔，幔下绘人物。北端画一男子坐像，黑冠黑袍，面目不清。其南为一女子立像，高髻，戴红色瞥饰，着红色束腰衣裙至足，面目亦模糊不可辨。其南还有三个人物，似为二站一坐，较为清楚的是南端的男子，面北而坐，黑冠黑衣，其前置一束腰形器物”[11]。

旧城东门里壁画墓的报告中研究人员通过与辽阳地区其他墓葬以及洛阳烧沟汉墓对比，认为其属于东汉中期偏后的墓葬，并且其壁画内容过于单一，缺少该地区后期墓葬中常见的组合图案，研究人员认为其年代应该早于辽阳地区的其他墓葬[12]。对于此座墓葬，由于其年代早，一直被认为是辽阳地区墓室壁画的早期代表作品，刘未先生将辽阳壁画墓划分为六期，认为辽阳旧城东门里壁画墓为第一期，时代在公元2世纪前期[13]。李林先生将辽阳壁画墓分为四个时期，认为以辽阳旧城东门里壁画墓为代表的墓葬在形制上仍受中原地区的影响，属东汉中后期，可称之为中原壁画墓进入辽东地区的初始期[14]。可见将辽阳旧城东门里壁画墓作为辽阳早期受中原影响的代表性墓葬是没有问题的。

辽阳河东新城东汉壁画墓是近年来新发现的一座东汉壁画墓，“宴居图位于壁面上部偏左，华丽幔帐之下，男墓主身着盛装，拢双手向右跪坐于方榻上……墓主人身后侍立二人，头戴黑帻，均执左手，左侧一人似执扇，右侧一人待侍；坐榻左侧一人正执盘进前侍奉；榻前置盘案等食器”[15]。这幅壁画的内容比旧城东门里壁画墓清晰，可以看出此时墓葬中的宴饮图像已经趋于成熟，墓主人形象也显得较四周侍者高大，而且关于宴饮的必要物品，如榻、帷幔、进食等内容已经具备了，值得注意的是在宴饮图下方绘有角觝图，似乎是给主人欣赏，这与西安理工大学1号墓及偃师辛村壁画墓中宴饮观舞相类似。辽阳河东新城东汉壁画墓的特征与辽阳旧城东门里壁画墓的特征近乎相同，也完全符合初始期壁画墓的主要特征，因此其时代应与之相近。

从目前出土的宴饮图中我们可以发现，西汉晚期的西安理工大学1号墓中女主人宴饮观舞应该是最早的宴饮图，之后在洛阳发现新莽时期铁塔山汉墓男主人端坐图像以及偃师辛村壁画墓中出土三幅宴饮图像，其细节表现以及成熟度都处于一个较高的水平。东汉中期偏后，在辽阳地区发现了旧城东门里壁画墓和河东新城壁画墓，这是辽阳地区最早的两处出现宴饮图的壁画墓。通过这些材料，我们似乎可以勾勒出来宴饮图的发展情况：在西汉晚期的西安地区，人们率先打破了墓室中神话题材独占的局面，到了新莽时期这一风俗或者说这种注重现实观念在河南地区进一步传播，直到东汉中期，这种观念已经影响到了辽阳地区，并在辽阳地区进一步发展。

三、东汉晚期宴饮图

东汉晚期出土宴饮图的墓葬数量比之前急剧增加，目前对于汉代宴饮图研究最多的也多集中在东汉晚期。这一时期出土宴饮图的墓葬有1984年发现的河南偃师杏园村东汉壁画墓、1981年发现的河南洛阳西工壁画墓、1991年发现的河南洛阳朱村墓、1960年发现的河南密县打虎亭2号墓、1989年发现的山西夏县王村墓、1971年发现的河北安平逯家庄墓、1944年发现的辽阳棒台子屯1号墓、1957年发现的辽阳棒台子屯2号墓、1955年发现的辽阳三道壕1号墓、1955年发现的辽阳三道壕2号墓、1974年发现的辽阳三道壕3号墓、1943年发现的辽阳北园1号墓、1957年发现的辽阳鹅房1号墓、1951年发现的辽阳三道壕窑业第四现场墓、1953年发现的辽阳三道壕窑业第二现场令支令张君墓、1990年发现的内蒙古鄂托克旗凤凰山1号墓、1972年发现的内蒙古新店子和林格尔1号墓、2000年发现的陕西旬邑县百子村墓、2002年发现的四川中江塔梁子崖墓3号墓、1986年发现的山东济南青龙山汉画像石壁画墓等20座墓葬。

河南密县打虎亭2号墓与鄂托克旗凤凰山1号墓中的宴饮图并不是单独成像的。打虎亭2号墓中的宴饮场景是放在一幅巨型的宴乐百戏图中，在壁画的西部为墓主人宴饮场面“画面上悬红色和黑色幔帐和绶带，中间为一红顶，绘有绿色和黑色云气纹的帷帐，墓主人坐于几旁宴饮，前有跪、立的侍者十余人，帷帐后右侧，有四人，似为迎接宾客的情景”[16]。宴饮图向右侧延伸，变成了观舞图“两侧宾客席坐几旁宴饮，观看乐舞表演”[17]。打虎亭2号墓中的宴饮图与其他壁画中的宴饮图最大的区别在于人物，其他墓葬宴饮图多为墓主人夫妇或单一墓主人进食，但是这一幅宴饮图却将墓主人饮酒放在了一个大型的宴会中。这种将宴饮题材置于大型场景之内的还有鄂托克旗凤凰山1号墓，该座墓葬将院落的场景进行了细致的描绘，将男主人与客人宴饮放在了其中的一间屋子内，“两名头戴冠帽、着红袍的男子坐于案后交谈，旁跪有一位侍女……东侧廊内有两人抚琴、舞蹈，西侧廊内也跪有一位侍女……院中有七人在做抚琴、击鼓、杂耍等表演，并有耳杯等散布其间”[18]。这两座墓葬将宴饮题材放于大的场景之中，与此时其他墓葬中宴饮图作为表现墓主人生活的场景显得格外特别。在和林格尔汉墓中画面也变成了以墓主人为核心的奉食、庖厨。这三座壁画墓将墓主人宴饮放于壁画的一角，而不是像其他墓葬一样单独成像，在墓主人宴饮被着重刻画的时代，这几幅大型图画显得十分独特。

这一时期的宴饮图开始注重表现墓主人夫妇的情况，因此可以根据墓主人夫妇的坐姿关系进行梳理。在东汉晚期的宴饮图出现了墓主人夫妇并坐的有洛阳西工壁画墓、洛阳朱村壁画墓、山西夏县王村墓、鹅房1号墓、陕西定边郝滩壁画墓、塔梁子崖墓群3号墓、青龙山汉画像石壁画墓等7座墓。墓主人夫妇对坐的有棒台子屯1号墓、棒台子屯2号墓、三道壕1号墓、三道壕2号墓、北园1号墓、三道壕窑业第四现场壁画墓、三道壕窑业第二现场令支令张君墓等7座墓。除此之外还有安平逯家庄墓这种只有男墓主单独出现的；以及三道壕3号墓中将男女墓主分别画在墓室的西壁与北壁的，虽然分画于两个壁面上，但还是男女墓主对坐；旬邑百子村中二男对坐。从上述发现，在辽阳地区的墓主人夫妇都为对坐的表现方式，但是在其他地区却是将男女墓主并排表现。

墓主人并列而坐以河南洛阳西工壁画墓为例，此座墓葬中的宴饮图像绘于东壁之上，并布满整个壁面，“帷幕之下横列一床，床上端坐夫妇二人。男者居左，黑冠红袍，黑绿领袖，内穿白单衣，面右而坐；左手端一小盘，盘内置耳杯一个，右手作扶托状曲于胸前；双目与女者相对，似有相让之意。女者居右，束高发髻，上半朱红下半紫红的绸带裹于额头之上，绸带上插着红色饰物；身穿白领红花长袍，双手拱于胸前，朝前而坐，面部侧向左方，双目与男者相对……侍仆前面置三足圆案一个，案内放一个三足圆仓；侍仆左手端一卷云纹圆盘，右手持勺向奁内作舀食物状”[19]。在与东壁相连的南壁东侧还绘有一名侍者“双手端一圆盘于胸前，面朝东壁作行走状”，这名侍者应该属于宴饮图的范围，但是可能由于壁面位置不够才将侍女放在了南壁上。洛阳西工壁画墓宴饮图保存完好，结构清晰，可以作为这一时期的重要代表作。

辽阳地区的墓主人对坐，以三道壕1号墓为代表，在其右小室三壁描画了三幅墓主人夫妇对坐宴饮图，其构图大同小异。都为二人面对面对坐于小方榻上，在榻右侧地上会放有鞋，墓主人坐姿基本上都是拱手坐，在小方榻前有短几，短几上面放有食器，在壁画的上方绘有帷幕[20]。

此外，辽阳棒台子屯2号墓和北园1号墓也较为典型，原因在于这两幅宴饮图壁画中男女墓主对坐的位置位于室外的亭子内，这一点与其他墓葬中宴饮图像没有明确表示地点显得格外特殊。辽阳棒台子屯2号墓及北园1号墓的墓主人宴饮内容与其他墓葬的大同小异，男女墓主人对坐于榻上，中间放有食物，旁边有侍者，上方也有帷幕。最大的不同就是这两幅墓葬图勾勒了室外的场景，棒台子屯2号墓的“壁右上方高悬一轮明月”[21]，北园1号墓“堂右绿树一株”[22]。虽然这两幅图像中也表现了帷幕，但是他在帷幕之外又设计了室外的场景，从观者的角度来看仿佛是墓主人夫妇在外面边赏景边宴饮。然而在其他的宴饮图中似乎没有像这两座墓葬一样对宴饮的室外场景进行详细的描绘。辽宁地区宴饮图具有十分浓厚的地方特色，首先辽阳地区在接受汉代宴饮图像的时候一开始也是作为男墓主单独出现的，但是在东汉后期却变成了墓主人对坐，与其他地区的并坐对比显得十分特殊，其次是部分墓葬中添加了对室外场景的描绘。

虽然这一时期的宴饮图经还具有许多地方特色，其形制也没有固定的套路可循，但是经过了长时间的发展，其中包含的基本因素及共性还是显而易见的。

首先是壁画因素的组合，这一时期的宴饮图基本上都包含有墓主、榻、屏风或帷幕、食器、侍者等因素，但是在具体的墓葬中又有不同。在偃师辛村墓中就没有表现出屏风或帷幕的场景，而是用两两对坐的形式来营造空间感。但是之后的墓葬中开始运用屏风或帷幕来制作空间。壁画中的侍者大部分都是为墓主人提供饮食的，比如洛阳西工壁画墓、棒台子屯1号墓等，但是也有像洛阳朱村壁画墓中侍者立于墓主人身后两侧的，还有像三道壕1号墓中的三幅宴饮图中只有墓主人对坐而没有绘出侍者的，但是这些壁画中都会有放置食器的短几。

其次，在早期宴饮图中都会有墓主人观舞的场景，但是到了东汉后期，这种表现方式几乎不见，开始将宴饮单独表现。在早期的西安理工大学1号墓、偃师辛村墓、打虎亭2号墓、河东新城壁画墓、和林格尔汉墓等墓葬中宴饮图往往在周围会绘有乐舞的场景，但是这些乐舞图到了后期在墓葬中出现的次数越来越少，而且更加注重宴饮中对墓主人的刻画，宴饮图开始独立出现在壁面上。

最后，早期的宴饮图中存在墓主人夫妇分开表现的情形，并且存在墓主夫妇中一人与宾客宴饮的场景，但是到了后期都将墓主人夫妇放在同一幅图中，并且二人之间的位置关系似乎已经确定为对坐或并坐。辽阳地区宴饮图像开始也是作为男墓主单独出现的，但是在东汉后期却变成了墓主人对坐，与其他地区的并坐对比显得十分怪异，而且只有辽阳有墓主人的对坐。西安理工大学1号墓中将女主人与宾客并排坐于木榻上观赏乐舞的场景进行了描绘，是目前发现的最早的宴饮图，在其中并没有找到男墓主的形象，而在洛阳新安县铁塔山汉墓中却只描绘了男墓主的形象。到了偃师辛村壁画墓中，男女墓主都有绘画，但是却将男女墓主分开描绘宴饮同性宾客的场景。之后除了东汉中期偏后的河东新城壁画墓中只将男墓主宴饮观舞绘画、旧城东门里墓无法辨识是否有女墓主形象外，其余的东汉晚期壁画墓中男女墓主都会出现，即使有三道壕3号墓中将男女墓主分别绘于两面壁面，也可以看作是一个整体的宴饮图。

到了东汉晚期，汉代宴饮图的格式已经较早期更加明确了，内容也较为固定。这一时期的宴饮图已经走向了成熟。

四、结语

从西汉中期开始，中原地区的砖墓愈来愈多，到了东汉砖结构墓已经成为墓葬的主流。宴饮图出土的壁画墓都是砖结构的墓葬，这很可能是人们的思想观念、丧葬行为的一次变革。这一时期在砖石结构的内部出现了空间，变成了“室”墓，在之前的墓葬中墓与建筑的关系还是比较模糊的，但是自砖室墓出现后，所谓“阴间”对人间的模仿就更加清楚，墓葬已经变成了与人间住宅相对的“阴宅”。在靖边杨桥畔壁画墓中墓主人绘于斗拱之间[23]，墓室对于地面建筑的模拟已经十分明确。

墓葬是另一个世界的缩影，位于地下的墓葬由于设计、建造、材料等方面的局限性，难以表达纷繁复杂的死亡观念，因此壁画就成为重要的补充手段。这一时期壁画墓中除了神话传说外也绘有庖厨、乐舞、出行等日常生活的场景。如果说汉代墓葬中的神话传说，包括神仙羽人、珍禽异兽、日月星辰等场景，与升仙入“仙境”相关，那么包括宴饮、庖厨、乐舞、庭院楼阁等在内的“幸福家园”式生活，就是墓主人升入仙境之后的平凡生活，是对人们死后经过升仙道路进入另一个世界的畅想，寄托着人们对幸福和不朽的追求。

因此，汉宴饮图不仅仅是作为写实的存在，它也可以包含着人们对理想的追求，对“幸福家园”的渴望，希望人们可以在另一个世界中开怀畅饮。“谓死人有知，鬼神饮食，犹相宾客”[24]人们对死后世界的观念，可以用“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也，故如死如生，如亡如存，终始一也”[25]来描述，并由此产生的“事死如事生”，被后代学者引为研究墓葬的重要观点。对以儒家文化或者具体来说“孝”为指导思想的汉代来说，人死后的生活或后代为先人修建的墓室就是一个重要的寄托。汉代人对孝的执着除了儒家的影响外还有对自身前途的考虑，在“举孝廉”的情况下出现卖身葬先人，执着于厚葬就有了一个社会的解释。总之，这一时期人们对生命的留恋和对死亡的恐惧始终如一，而且此时的人们为死亡赋予各种意义，不过丧葬活动与其说是对死者的哀悼，不如说是生人的行为表现和追求。

东汉末年战乱频发、社会经济凋敝，导致这一时期墓葬出现了许多变化，文化上的多样性就是其一，这一点在墓葬中就表现为更强的时代特征与地域特性。在壁画题材上，由于战乱带来的巨大痛苦，使得人们对于墓葬有了新的思考：仙界与来世始终是一种模糊的观念，没人说得清死后的世界是怎样的，在这样一种“死者不知，生者不得”[26]的情况下，人们认识到与其煞费苦心地勾画所谓的虚无缥缈的仙境，还不如使用更多的笔墨为死者勾画未来的生活以表达对死者最后的抚慰，人们对于生活场景的描绘有了很大进步。

但是，对于这一时期的宴饮图来说似乎就没有那么活跃了，这一时期我们依然可以见到大型的庖厨图，就比如大同沙岭村北魏太延元年墓的大型的宴饮庖厨图，庖厨宴饮图像中也有墓主人的形象，但是却已经不是画面的核心。并且这一时期的宴饮图开始变得模式化，如太原徐显秀墓中的墓主人宴饮图，虽然还保持着汉代中原地区墓主人并坐的场景，但是已经由侧面像变成了类似西王母一样的正面端坐像，墓主人正面端坐于帐中，两侧分列侍者进献食物，所有壁画中墓主人的构图十分相似。而且壁画的内容也不再纷繁复杂，常常把墓主夫妇宴饮的场面勾画之后在两边绘制出行与歌舞的场景。

这一时期的模式化的宴饮图与汉代的宴饮图不同，它已经不再是人们对于凡尘俗世的抛弃以及对死亡后的世界的主观想象，而是表现出一种尽情享乐的生活画卷。如果说汉代的宴饮图还包含着对仙境或来世的想象憧憬，那么这一时期的宴饮图就是人们对于享乐的追求。这一时期北方的宴饮图展示出一种程式化的特点，人物的个体特点在这一时期被淡化，宴饮图已经变成了一种普遍的媒介，成为公众认可的一种符号。与汉代难以读懂的图像相比，这一时期的图像更加简单直接，要体现的思想也不再那么朦胧难懂。人们不再想带着惆怅和仙境梦想进入死亡，而是想让歌舞升平、旌旗仪仗伴随着墓主人进入永不醒来的极乐。