意写八闽 象尽千山?石进旺山水画的出古入今

尚辉

艺术家简介

石进旺，中国美术家协会会员，厦门鼓浪屿万石国画院院长。师承章汝奭（章太炎侄孙）、龙瑞、曾来德等。精研宋画，作品风格深得宋人气象。宋画研究独辟蹊径，颇有成就。在中国美术馆、中国国家画院、文化和旅游部恭王府博物馆与西安、福州、深圳、成都、厦门，以及法国、日本等地举办个人画展近30场。出版文集、作品集25部。十余篇文章在《美术》《美术研究》《中国书画》《艺术品》《中国文艺家》《国画家》等杂志发表。

一

现代性视觉是现代社会最显著的视觉文化表征。这一方面意味着现代社会更崇尚视觉文化，诸多高科技研发都紧紧围绕着信息生产与传播的视觉化而展开，另一方面则是视觉机器的数字模拟与虚拟不断突破人类之眼的感觉限度。传统山水画之变在当代已是不可争辩的事实，这既体现在写生山水已成为现代山水画家感受自然的基本方式，也体现在这种写生已远离传统由默识心记、饱游饫看形成的山水之“象”，而着重于视觉感官层面的镜头式的风景再现。尽管无人机的超俯视与计算机软件的建模可以建构远远超出人类想象的自然景观，但不可否认的是，这种全景山水与中国古代山水全景并不完全是一种观看方式。

石进旺是当代具备较强绘写中国传统山水长卷能力的画家，他的《万石大观图》《我见青山多妩媚》《紫荊川塬图》《渭北川塬诗意图》《山泉流砚》和《闽中奇观图》等，莫不是以传统长卷状写祖国江山。但这些画作与当下人们习以为常的现代性视觉，也形成了强烈的反差：这些作品几乎找不到现代性观看的视平线、视角焦点，而是以笔墨符号不断组构的山水之“象”，由此将人们或熟悉或陌生的名山胜水纳入画境，让人们感受到山水画卷的壮阔雄伟、气象万千。如果在这些长卷中让人们感觉到某些眼熟能详的名胜，那一定不是画家将现场原貌搬进画面的写生或照片，而是画家通过笔墨重构的一种山水心象；如果这些长卷让人们感受到了大自然的烟云变幻、千峰奇秀，那也一定不是画家对山川行旅的真实记录，而是画家对这一山川行旅感受印象的综合提炼，并充分调动了笔墨语言而对长卷山水这种特殊画面形制进行的整体性“起、承、转、合”的创造。

显然，石进旺长卷山水创作多得益于他对传统山水画，尤其是宋代全景山水画的浸润与研摹，形成了他与现代性视觉绘画完全不同的山水之“象”，并由此而回归传统山水画对笔墨程式与笔墨符号的习练与感悟。或者说，对于已经习惯了现代性视觉经验的画家而言，一般是排斥，至少在感觉经验上不自觉地抵制传统山水之“象”的，因为，传统山水之“象”并不能完全在真实的自然中找到，是现代视觉机器拍摄不到的山水图像，而画家要完成这种山水之“象”便必须回到传统山水画的笔墨体系，并由此进入庄子所谓“大音希声，大象无形”的心理构象机制。石进旺的山水长卷乃至他画的若干山水巨幅都具备这样一种山水之“象”的特征，从而让人们感受到已渐渐失落了的传统山水画的本真面貌与精神境界。

二

山水之“象”，也谓笔墨之“象”。即山水之“象”的建立，在于由笔墨程式与笔墨符号组合的山水之“象”。因此，传统山水画在一定程度上削弱了山水画对自然地貌特征的真切描绘，而着眼于山水画之画面上的气象、境界的营构与笔意墨蕴自身品质的发挥。从这个角度讲，传统山水画都具有主观表现性，是心理审美经验在山石笔墨上的外化，它符合西方现代主义艺术的主观性特征。石进旺的巨幅山水《太岳宗风》《太行魂》《灵岫终南》等无疑都是以北方山川为心象之型之源，画作以“高远”之法，将远山层层堆叠于画面，形成了画面愈远愈高的结构方式，由此将峰峦勾皴尽显其中。《太岳宗风》，画得质实而秀润，画面重峦叠嶂的远近承转被一一勾画，绝无为虚而囫囵吞枣；尤其是穿插其间的松林，既见优美风姿，也显沉郁苍茫；而流泉飞瀑则形成了灵动的画面走势，营造出烟雾蒸腾的画面气韵。相对而言，《灵岫终南》则湿笔濡墨，因“高远”之法而堆叠的峰峦也最大限度地体现了山石皴意之美。或者说，人们欣赏的这种像波涛汹涌般的群峰涌动，除了气势雄伟之外，也给人带来独特的苍茫的笔墨之美，特别是那些皴石与勾树形成的茂密峰峦，是山水画至妙之处。

在巨幅山水中，《湘西瑞云》《湘西大观》《武夷揽胜》《仙山祥云》和《万壑氤氲图》等均以湘西和八闽山水为原型。这些山水适度强化了湖南、福建山川地貌特征，并以柱状、方峦、群峰为基本山石结构，夸大了画面云烟的面积。这些画作同样体现了石进旺擅长全景山水的结构图式，并以较为细密柔秀的勾皴形成其山水之“象”。《湘西大观》虽设色青绿，但仍以勾皴尽显笔墨的秀雅。山石以横勾为基础，枯点密满而蓬松；近景松姿摇曳、树木扶疏；小桥、栈道、楼阁等人文之景莫不精微。《湘西瑞云》仍以横勾竖皴为山石画法，其勾皴密满，却不僵死，在淡墨之中求层次；烟云往往以团状分布，并与团状的松冠虚实相映。《万壑氤氲图》则尽显上宽下窄的武夷山体特征，横向勾皴与纵向点厾既体现了武夷独特的山石结构，也尽显笔精墨妙。而近景松林枝干的相互穿插、松针乔叶的浓淡变化，都揭示了石进旺熟稔的笔墨对武夷独特形貌的深入表现。

石进旺的这些山水画让人们能够跟随画家设定的烟云气脉而进入画面，溪水流泉，轻烟浓雾，都是画面之眼，画中气孔，更是引导人们探寻山水之境的视线。但这种视线流动，并不是对山水真实形貌的视觉感知，而是围绕山水之象的某种心理游走，而这种游走还更多地借助于对笔墨的欣赏与品味所形成的审美体验。显然，石进旺对山石笔墨的习练、研究，超出了对山石外形这个现代性视觉最重要的视觉元素的呈现，他也因此成为当代山水画家中能够借助笔墨入古而出今的为数不多的画家之一。对当代画家来说，最难的不是画山水的外在形貌，而是如何能够通过笔墨进入传统文化的隧道，将山水笔墨之至美带入当下。

三

《闽山闽水物华新——石进旺山水、诗文研究作品集》这部画册的不同凡响，在于其中刊印了石进旺对黄秋园山水画作品的评析以及对南宋赵伯驹《江山秋色图》绢本青绿山水长卷的研究。

黄秋园是20世纪80年代被重新发现的传统山水画学的一代大家。在20世纪中国画充满了不断变革的声浪中，传统山水画学已成为被“改造”、被“变革”的对象。因为，以高剑父、关山月、李可染、张仃、石鲁等为代表的山水画家，都力求通过写生为传统文人山水画注入现实活力。这种写生所获得的风景图式，今天看来，都具有现代性视觉演变的基本特征。写生是站立在固定地点进行的某种视角下对某处具体风景的观看，其视觉真实地观看与写照，也在根本上改变了传统山水画那种非真实视觉的山水之“象”。因而，这种变革是从视觉真实层面对山水画进行的现实审美的凸显，所谓现代性转型实为视觉真实对传统笔墨之“象”的覆盖。黄秋园的意义正在于黄对元代以黄公望、王蒙等为其宗师而对传统山水之“象”的现代延展，并因此而和这种现代性视觉变革的山水画形成的鲜明对比。石进旺对黄秋园这类画家感悟式的评析，一方面显现了石进旺对黄秋园这样山水之“象”传统的酷爱，另一方面则是由爱而进行的深入研究。实际上，石进旺的这种研究始终具有实践性色彩，而非学者“学究式”的研究。其研究目的，仍然是为自己能夠精进传统笔墨与传统山水之“象”而作学术积累。

石进旺山水画的笔墨基础便来自他对黄秋园山水的习练与研究。他的《万壑氤氲图》《湘西瑞云》和《湘西大观》等所使用的横皴密点都来自黄秋园，但他不像黄秋园那样在密体之中以湿墨为主，且画得萧散自由，而是比黄秋园画得更加枯硬，并注重枯湿对比。相对来说，在山石形貌上，石进旺也画得较为紧实。尤其是他的《太岳宗风》《太行魂》等画作因尺幅巨大而画得更加密实，层层叠加，远近分明。但不论怎样，石进旺的山水笔墨得益于黄，得益于他从黄秋园画中获得的古雅秀润之气，而这才是文人山水最重视的一种格调与品质。

石进旺对赵伯驹《江山秋色图》的研究，也非考据式的文献论辩，而是以他读画的感觉经验予以鉴赏评析。对这样一幅南宋山水长卷，他注意到山水景观并非真实的视觉观看，而是以“起、承、转、合”的构图法则进行长卷山水符号式的组合，意念性大于视觉感受的真实性，而这种意念表达的本身就是“澄怀观道”这个中国山水画的审美理想与创作目的。而“起、承、转、合”不只是山石幽壑的排列、流水平湖的巧置，更是画面气脉贯通、气韵充盈的理路。对该画的研究，还深入到人物、房舍、板桥、堤岸等人文景观的精析细辨，《江山秋色图》也因这些人文景观的设计而使画面的“秋色”具有了幽远的文人寄情，从而使画面不再停留于现实性的表达。

应当说，这些研究也反过来形塑了石进旺山水画的重要艺术特征。比如，他喜爱并擅长画长卷，便得益于这种深悟。他的《万石大观图》《我见青山多妩媚》《紫荆川塬图》《渭北川塬诗意图》《山泉流砚》和《闽中奇观图》等长卷，都可谓是中国宋代全景山水画对人文景观的当代呈现，他在这些长卷中剔除了现代性视觉的视感真实，而以传统“高远”与“平远”相结合的方法对“全景”进行了中国山水画图式的景观再造。尤其是这些长卷不仅气势宏伟、气象万千，而且注重山石前后的转折、幽壑堤岸的过渡，以及房舍、石桥和山径的衔接。这些长卷画得不概念化，既能宏观结构，也见微观刻画。可以说，他的这些画作在当代山水画中并不多见。

四

如果说这部画册中的“古韵烟岚”部分体现了他对传统笔墨，尤其是从黄秋园而上溯元画与宋画，得其笔墨之沉雄、之古雅、之秀润，并由此而广泛涉猎终南、华山、太行，体现了对山水画宏大气象的追寻，那么，“灵岫八闽”则体现了他定居厦门之后对八闽山水的深入呈现。在这些画作中，他结合闽中山水的独特性予以精微的观览。如《鼓浪屿四季》以日光岩为画面标志性主体而进行的四季意境营构，既有地标性山石与建筑，也以中国山水独特的笔墨语言予以“象”的转化。而武夷山水无疑又是八闽山川的精华，他既抓住了武夷山独特的丹霞地貌特征，将九曲溪的流转一字展开于长卷，也注重“天游峰”“玉女峰”“水帘洞”等名胜的形似，更将勾皴与枯点这些传统笔墨程式化合其中，以笔墨之“象”叠合八闽山川，尽得灵岫烟岚。

石进旺的山水之“象”，还得益于诗意的浓缩与生发。画册之中的“蓝关烟雨”便是他数十年积稿之诗作汇编。他的《万石大观图》是幅气象万千的长卷，他在《万石大观之太行松云》中寄寓：“林泉坐究足天趣，五岳三川任我裁。”正是能够“林泉坐究”，方能我裁“五岳三川”。这足以表明胸次才是五岳三川之“象”的根据与方法。而此诗之中，“数叠山青大屏障，一蓬雨落小轩台”，又无不充满人生之禅意。青山之大，也不过是“雨落小轩台”的感受。或者，每个人生的“雨落小轩台”，都无不饱含“山青大屏障”。其实，中国山水画之“象”，从来都不局限于一种现代性视觉感官的愉悦，而是在“以形媚道”之中获得的“澄怀”与“畅神”。石进旺能够在现代性视觉的追逐中反观传统山水之“象”，这正是现代生活急需的一种心理疗愈方式与东方审美寄寓。

（作者系中国美术家协会美术理论委员会主任、博士生导师）