“川腔”的流变特征分析——以天宁寺与慈云寺主要仪式梵呗对比为例

□胡炜光

本文通过将慈云寺“川腔”与天宁寺“十方腔”的主要仪式梵呗进行对比研究，初步认为“十方腔”在成渝地区呈现出整体旋律框架基础上的流变、保留主腔旋律框架基础上的流变、旋律整体流变三种不同类型。其中前两种流变相对较多，使“川腔”梵呗旋律框架或主腔框架与“十方腔”保持了一致，但润腔、节奏及曲式结构发生了简化，速度亦有所加快，适应了世俗的听赏需求。由此可初步确定“川腔”是“十方腔”的地方变体。

一、天宁寺与慈云寺梵呗的基本概况

天宁寺位于江苏常州，亦始建于唐代，其开山鼻祖法融禅师相传与五祖弘忍同辈，使天宁寺初建便承接了禅宗之法脉。在后世王朝中，天宁寺一直保持着相对旺盛的香火，清代后正式成了东南四大禅林之首而受到了统治阶级的重视。

虽然天宁寺梵呗的起源尚无考究，但由于常州临近南朝故都，且南朝梵呗编创集大成者萧子良与萧衍均来自于此，而萧衍制定了一系列佛教仪式使梵呗得以形成相对稳定的传承机制，故当代天宁寺梵呗或多或少地保存着南朝古韵。天宁寺僧人向来注重梵呗传承，在清末民初时就有显彻法师设立“学戒堂”，后于1940 年改为天宁佛学院，成为该寺庙及外地挂单僧人们学习梵呗演唱及法器敲打的重要场所。近现代以来，天宁寺梵呗已成为国内各寺庙梵呗典范，不少十方丛林的僧人均声称自己的梵呗来自天宁寺，因而其梵呗亦被僧人称为“十方腔”。

慈云寺位于重庆南岸区狮子山麓，建于唐代，现有格局成形于公元1927 年，系浙江天童寺僧人慈云和尚来渝弘法后募资修建而成。在慈云和尚经营下，该寺庙成为重庆禅宗临济派的十方丛林，开始接受外来僧人的云游参学。后人为感恩慈云和尚的贡献，遂将修缮后的寺庙更名为“慈云寺”并沿用至今。

据慈云寺现任维那常静介绍，她的师父行诚法师曾到“川腔”梵呗祖庙成都文殊院①成都文殊院乃上江最著名十方丛林，在清代初期由重庆华岩寺圣可德玉的弟子重振香火，相传第五代方丈天晓法师最初创立了“川腔”这一梵呗系统，随后逐步传遍成渝地区学习，返渝后于慈云寺开设梵呗学习班，使慈云寺直接继承了文殊院的“川腔”梵呗，故可作为“川腔”梵呗之典范。

二、天宁寺与慈云寺梵呗的横向对比

两个寺庙日常仪式包括了修行、纪念及普济三大类，除慈云寺无法独立举行普济类的水陆法会仪式外，其余的仪式均一致。在这些仪式中，课诵和焰口是主要的仪式，其中课诵仪式是每日例行的修行仪式，而焰口仪式每年举行的频率亦相对较多，除施主单独出资举办外，在水陆法会外坛、盂兰盆会等活动中均会举办。课诵与焰口仪式也是梵呗最多的两大仪式，这些梵呗的基本特征大体上涵盖了寺庙梵呗的整体特征。因此，本文将选择两个寺庙的课诵与焰口仪式作为样本进行对比分析。

天宁寺与慈云寺的课诵仪式均以《禅门日诵》为范本，除慈云寺以《杨枝净水赞》取代《宝鼎香赞》、以《祝愿偈》取代《回向偈》外，彼此间大多数梵呗保持名、词的一致。虽然两地焰口仪式框架大致相同，但慈云寺焰口中的梵呗较天宁寺而言较少，有不少梵呗直接用西南官话的独白形式将唱词一带而过，因此慈云寺焰口仪式不仅持续时间较短，规模亦相对较小。

两个寺庙共同使用的梵呗有57 首，通过对这57 首梵呗作横向对比研究，发现除《南无楞严会上佛菩萨》《南无莲池海会佛菩萨》《南无护法韦陀尊天菩萨》《南无伽蓝圣众菩萨》保持旋律整体完全一致外，其余梵呗均发生了变化，初步说明了“川腔”绝非正宗的“十方腔”，只有可能属于“十方腔”的地方变体或地方腔。为了确定“川腔”的属性，接下来笔者将进一步厘清“川腔”与“十方腔”的联系与区别，进而找出“川腔”区分于“十方腔”的主要形态表征。

三、“十方腔”不同流变特征的分析

（一）整体旋律框架基础上的流变

此类流变特征是梵呗曲式结构与旋律外形框架、终止式等保持一致，但旋律的润腔、节奏节拍及音区均发生不同程度的变化，主要包括了课诵仪式的《弥陀赞》《炉香赞》《伽蓝赞》《韦陀赞》《般若波罗蜜多》以及焰口中的“咒语类”等梵呗。该流变方式占所有流变梵呗的64.2%，乃“十方腔”在成渝地区的主要流变方式，也在一定程度上反映了“川腔”与“十方腔”的一些联系。

该流变也可分为两种形式，其一是“川腔”梵呗在保留“十方腔”梵呗骨干音基础上进行“减花变奏”，使旋律型得到简化。这类梵呗主要出现在课诵仪式中的赞类梵呗及焰口仪式中的咒语之中。

《炉香赞》是晚课仪式中运用的第一首梵呗。慈云寺与天宁寺版本均保持了旋律骨干音、旋律基本框架及终止式的一致性，乐句间呈“鱼咬尾”的发展形式，在第三乐句开始还采用“借字变奏”的方式，以清角替代角音，因而从听觉上不难发现两地的梵呗均源自一个母体。

但是“川腔”版本并无“十方腔”版本的繁复润腔及频繁出现的回环型旋律线条，节奏节拍干练，同时速度亦有所加快，同时旋律起伏相对较小，使婉转宁静的风格式微反，而多了一份乡土气息（如图1）。

图1 天宁寺与慈云寺《炉香赞》局部旋律对比

第二种形式是梵呗虽保持相同结构及旋律框架，但整体旋律音区或终止式发生了变化。

焰口《志心信礼》就属此类，两首梵呗基本结构均以起、承、转、合四句体为主，最后加入以羽音为煞的尾腔，且彼此间旋律框架保持一定相似性，但天宁寺版开头两小节的旋律音区是慈云寺版的向上四度移位，之后的旋律则是慈云寺版的向上五度自由移位（如图2）。

图2 天宁寺与慈云寺《志心信礼》局部旋律对比

上述两个类别的流变虽存在着差异，但整体旋律上明显感受得出“川腔”中的“十方腔”元素，说明了梵呗在传播过程中具有一定的稳定性特征。

（二）保留主腔旋律框架基础上的流变

主腔即梵呗中反复出现的旋律型，其基本旋律框架可以反映整首梵呗的基本形态，因此主腔亦是梵呗之内核。这类流变方式最重要的表象即“川腔”与“十方腔”的同名梵呗仅保持主腔基本旋律框架的一致性，但主腔旋律通常会进行简化，而节奏节拍呈现出干练律动之特征，同时梵呗的整体结构亦发生了变化，导致彼此关系进一步模糊。此类流变方式的梵呗在占流变梵呗总数的24.5%，数量已明显少于第一种流变方式。

《杨枝净水赞》在天宁寺、慈云寺中呈现出迥然不同的结构形式。前者以六个不同乐句构成，乐句间呈“鱼咬尾”形式发展，形成延绵不断之感；而慈云寺版本以三句体为基础变奏反复，其中后两句呈变奏关系。虽两个版本基本结构不同，但其主腔旋律则存在诸多相同的旋律框架。

不过主腔差异亦不容忽视，一是慈云寺版本以顺分、切分节奏型为主，相对具有律动性，而天宁寺版本以前长后短的节奏型为主，增强旋律的歌唱性；二是天宁寺版本的旋律更加繁复缠绵，其旋律级进下行至宫音后又围绕商音上下微波后形成了“商—羽—宫”的终止式，形成了延绵不绝、婉转曲折的旋律线条，但慈云寺版本相对干练简洁，不仅省略了开头处宫音级进上行的旋律，在后半部分亦直接级进下行至宫音结束（如图3）。

图3 天宁寺与慈云寺的《杨枝净水赞》主腔对比

（三）旋律整体流变

此类流变方式数量较少，主要表现在两地梵呗的旋律发生了根本性变化，已看不出彼此之间的相同旋律要素。此类变化大致分为以下两类：

第一类是地方民歌因素的运用，例如《千华台上卢舍那佛》《五方结界》《启告十方》，其中前两首梵呗均以两个对比性的乐句为基础进行变奏反复，其中上句煞于羽音，下句煞于徵音，与成渝地区民歌最基本的结构相吻合（如图4），而《启告十方》系单乐句变奏反复发展，以“La—Re—Do—La—Sol”为基本框架的终止式，亦同诸多成渝地区民歌的终止式吻合。

图4 谱例：《千华台上卢舍那佛》

第二类与民间音乐要素影响没有太大关联，但整体形态风格则呈现较大的差异。以《智慧宏深大辩才》《濯木濯足真言》这两首梵呗为例，天宁寺采用与咒语类梵呗相同的曲调，使之呈现出自由的节奏节拍及婉转超脱的旋律，更适应了佛教崇尚清净的审美需求，而慈云寺则以《杨枝净水赞》主腔变体为基础创腔，使其节奏规整，速度轻快，适应世俗的审美需求。

通过对“川腔”代表寺庙慈云寺与“十方腔”代表寺庙天宁寺的主要仪式梵呗对比，可根据流变程度的不同将梵呗的流变分为“整体旋律框架基础上的流变”“保留主腔旋律框架基础上的流变”“旋律整体流变”三类。其中前两类流变方式所占比重较大，而完全变异者仅占少数。而在完全流变的梵呗中，受地方民间音乐旋律影响者亦相对较少，因此初步认为“川腔”是“十方腔”的地方变体。

成渝地区自古即佛教兴盛的区域，由于明末战乱佛教的香火式微，后破山海明大师前往佛教盛行的江南地区学习返川后才重新振兴成渝地区的佛教。而破山海明大师所带回的梵呗正是来自江南的“十方腔”，因此破山兴建的双桂堂成为“十方腔”在成渝地区传承主阵地，而该寺庙至今依旧坚持使用“十方腔”。但是明末清初成渝地区由于战乱人员大量减少，政府为开垦成渝地区而制定了“湖广填四川”政策，使大量的农村移民入川，而成渝地区在历史上亦受巴文化“重武轻文”民风的影响，因此旋律典雅哀婉的“十方腔”难以适应群众的听赏需求，对佛教在成渝地区的传播产成一定影响，于是僧人们一方面将他们熟悉的“十方腔”旋律进行简化处理，另一方面采用成渝民间音乐旋律，使具有乡土性特征的“川腔”逐步形成并随僧人云游参学遍布成渝地区各主要丛林。

“川腔”既然作为“十方腔”的地方变体，虽然极少直接采用地方民歌旋律，但僧人们将“十方腔”简化成骨干音时是否有意识地突出了成渝地区民歌的常见旋律型呢？这些问题值得进一步深入调查，由此才能进一步揭示“川腔”的形态要素。