泰勒曼《十二首长笛无伴奏幻想曲》的演奏诠释

□涂 琳

泰勒曼是巴洛克时期的作曲家，他在器乐创作方面独树一帜。他的作品《十二首长笛无伴奏幻想曲》篇幅短小，但是在调性、结构上却体现了他的“混合风格”。巴洛克时期作品记谱系统不完善，演奏者有较大的发挥空间。因此，如何正确掌握泰勒曼《十二首长笛无伴奏幻想曲》的演奏诠释，需要演奏者从各方面进行精准把握。

一、泰勒曼与《十二首长笛无伴奏幻想曲》

（一）作者创作概述

格奥尔格·菲利普·泰勒曼是与巴赫、亨德尔同期的作曲家。他的音乐创作体现出巴洛克音乐向古典主义过渡的特征，也体现了巴洛克音乐中高超的对位技巧。泰勒曼一生创作了数量众多的音乐作品，他的作品表现出超出时代的独特风格。他对法国的巴洛克风格与意大利音乐中的表情风格有着独特的理解。他将这些风格融合起来，运用一些更有创造性的手段，使作品充满了灵活的元素。在1732到1735 年间，泰勒曼分别为古钢琴、长笛、小提琴及古大提琴创作了四组无伴奏幻想曲，而在这些作品中，创作于1732 到1733 年间的《十二首长笛无伴奏幻想曲》，小巧精致，旋律宁静自然，表演技法高深。在这部完全由长笛这件单声部乐器演奏的作品中，泰勒曼依旧设计了主次声部的互动，既展现出即兴式的巴洛克趣味，又体现出具有主调风格的因素。

（二）《十二首长笛无伴奏幻想曲》结构与风格特色

《十二首长笛无伴奏幻想曲》现仅存意大利文的手稿，最早被发现时，人们还以为它是写给小提琴的，但在布鲁塞尔出版的标题页上，泰勒曼亲笔写下“Fantasie per il Violin,senza Basso”——不使用小提琴最低弦，音区d1-e3，那无疑是写给长笛的作品。标题“幻想曲”在18 世纪代表一种能自由发挥作曲家想象力却很少遵循传统曲式的作品，由许多对比段落连接而成，且各段的速度、调性不一致。这完全符合泰勒曼《十二首长笛无伴奏幻想曲》的风格特点。

时至今日，这十二首无伴奏幻想曲已是长笛演奏者必修的独奏曲，同时也是各大顶级国际长笛赛事必奏的曲目。每首作品的调性和速度如下：

（Ⅰ）A 大调第一幻想曲（活跃的—快板）；（Ⅱ）a 小调第二幻想曲（庄板—活跃的—柔板—快板）；（Ⅲ）b 小调第三幻想曲（广板—活跃的—广板—活跃的—快板）；（Ⅳ）降B 大调第四幻想曲（行板—快板—急板）；（Ⅴ）C 大调第五幻想曲（急板—广板—急板—柔和的广板—快板—快板）；（Ⅵ）d 小调第六幻想曲（柔和的—快板—生气勃勃的）；（Ⅶ）D 大调第七幻想曲［法国风格（广板）—急板］；（Ⅷ）e 小调第八幻想曲（广板—生气勃勃的—快板）；（Ⅸ）E 大调第九幻想曲（深情的—快板—庄板—活跃的）；（Ⅹ）升f 小调第十幻想曲（适中的速度—急板—中板）；（Ⅺ）G 大调第十一幻想曲（快板—柔板—活跃的—快板）；（Ⅻ）g 小调第十二幻想曲（庄板—快板—庄板—快板—柔和的—快板—急板）。

对比同时代巴赫的无伴奏长笛作品，泰勒曼的这部作品篇幅简短，音乐语言精练且通俗易懂。乐谱手稿彰显出每一首作品在调性、结构及风格上具有的多样性与独特性，体现了泰勒曼的创作核心——“混合风格”。整部作品向我们展现了18 世纪器乐写作的各种体裁：法国序曲（Ⅶ）、教堂奏鸣曲（Ⅱ）、“慢—快—慢”结构的“现代”奏鸣曲（Ⅳ、Ⅵ）、组曲（Ⅷ、Ⅹ）、托卡塔以及赋格（Ⅰ）。各乐章的音乐特点不尽相同，有复调音乐（Ⅰ，1；Ⅴ，4；Ⅵ，2），抒情的慢乐章（Ⅱ，3；Ⅳ，1；Ⅵ，1），快慢交替的段落（Ⅰ，1；Ⅲ，1；Ⅴ，1；Ⅻ，1），以及类似协奏曲的乐章（Ⅺ，1）。我们还能看到巴洛克时期常见的各种舞曲形式：阿勒曼德（Ⅷ，1）、库朗特（Ⅹ；1）、萨拉班德（Ⅸ，1）、小步舞曲（Ⅹ，3）、帕斯皮耶（Ⅰ，2）、加沃特（Ⅹ，2）、布列（Ⅱ，4；Ⅸ，4；Ⅻ，7）、回旋曲（Ⅳ，3；Ⅵ，3；Ⅻ，5）、波罗乃兹（Ⅷ，3）、吉格（Ⅲ，2、4）、加那利（Ⅴ，6）。

对乐谱手稿进行整理并对其中涉及器乐体裁进行归纳，可以较为清晰地发现这是一部有着多重风格的长笛作品。而在演奏诠释方面，笔者将从“主次声部划分”与“装饰音的演奏”这两个方面入手，结合其中的演奏片段进行分析。

二、主次声部的划分与演奏分析

巴洛克时期作曲家与演奏家大多是一体的。当时记谱系统尚未发展成熟，作曲家仅在乐谱上标注很少的指示，留给演奏者较大的诠释空间。演奏者凭借对乐器的了解进行创作，又在创作的基础上推动演奏取得更大的突破，二者相辅相成。因此，乐谱多年来保留着不加注任何记号手稿编排的“净版”。

十二首幻想曲“净版”乐谱中只明确标注出颤音，而能够体现巴洛克音乐风格的重音、倚音、波音、回音、连线、力度变化、华彩等，却很少或几乎没有标明，这给演奏者提供了自由表现的空间，但同时也需要演奏者拥有较强的作品分析能力。

在巴洛克的复调旋律中，单声部乐器需要明确主要声部与次要声部，有时可以根据乐谱上明确标出的重音来判断，有时可以根据一些规则来确定主次要声部的位置。

（一）节拍重音

以节拍的重音为准，出现低音则低音声部可视为主要声部，反之亦然。

如图1 和图2 所示，通过分析强弱拍的方式区分乐曲中的主要声部是较简单的方式，这类节奏往往较规整。而在实际演奏时需要注意的是，使用连贯的气息支撑乐句的发展，以达到强调其中的主要声部，呼应整部作品的调性、强调旋律线条的目的，这也是巴洛克时期的作品中常见的演奏方式。而当出现《A 大调第一幻想曲》中主要声部与次要声部之间音域跨度较大的情况时，演奏者更容易出现忽视次要声部的情况，导致演奏时音色与力度分配不均匀。笔者在此需要进一步强调，复调音乐所注重的是独立旋律的有机结合，在各自横向发展的同时又组合为一个整体，而长笛作为单声部乐器，在演奏复调旋律时应当更加注重主要声部与次要声部的配合。

图1 谱例1：泰勒曼《d小调第六幻想曲》（Allegro）

图2 谱例2：泰勒曼《A大调第一幻想曲》（Vivace）

（二）变化的位置

出现在节拍上的音在高低音声部之间来回跳动，导致主音声部一直在变化。

图3 中表现出主要声部跟随节拍律动的变化。在遇到这类节奏时，演奏者对主要声部的划分需要更加细致。演奏者在演奏时区分主次声部的力度，强调其中的主音，能更好地强调旋律的律动。

图3 谱例3：泰勒曼《D大调第七幻想曲》（Allegro）

（三）连线

连线决定主要声部，连音线所连首音即为主要声部。

如图4 所示，通过观察连音线的使用也是区分主次声部的一种较为简便的方法。通常情况下，连音线所连首音即为主音。在演奏此类旋律时，演奏者需要将气息由主音向下延伸，同时还需要以类似“保持音”的演奏形式，给予主音更多的气息支撑，以进一步强调主声部旋律。

图4 谱例4：泰勒曼《D大调第七幻想曲》Alla francese(Largo)

图5 中拍子上出现低音，高音部分则为连线（或者情况相反）。此时两个声部分量相当，不能分出主次要声部。这里表现出主要声部与次要声部的交汇融合，此时演奏者只需保持统一的气息与力度进行演奏，使得旋律平稳地向前流动。

图5 谱例5：泰勒曼《E大调第九幻想曲》（Allegro）

三、装饰音的处理与实际演奏

在巴洛克音乐中，装饰音是不可或缺的一种技巧。在意大利文手稿中，泰勒曼也仅对装饰音中的颤音做了明确的标识，因此，笔者更关注谱面上的普通旋律进行，发现并整理需要出现的多样装饰音。

（一）颤音

17 至18 世纪，颤音中的小音符经常以不和谐性获得美感。这意味着，大多数情况下，演奏者都是从主音上方开始演奏颤音。若“+”记号前已是上方音，则直接从主音开始。

（二）倚音

以小音符形式标出倚音的只有两种演奏方法：“长”或“短”。当主音的时值可以等分时，即演奏为长倚音。长倚音必须在正拍上演奏，同时被强调。而短倚音则用在快速流动的音符或有特点的节奏出现时。十二首幻想曲中倚音的选择没有太多争议，演奏者只需把握好风格特点便能做出正确的选择。

（三）波音、回音

在巴洛克作品的演奏过程中，还有两种常见的装饰音——波音、回音。演奏波音有强调与结束感，下波音常见于段落结尾，如十二首幻想曲中：Ⅰ，1；Ⅲ，3、4；Ⅳ，3；Ⅴ，1；Ⅺ，1、3、4。此外，为了对旋律修饰和润色，我们也可以使用上波音和回音。这样有助于保持旋律的流动性，使旋律呈现流畅的状态。

（四）华彩

华彩最初是对旋律结尾长音符的修饰和终止，它能改变旋律、节奏、和声进行，可在升华作品音乐性的同时凸显演奏者个人演奏技术，因此在巴洛克时期得到了很好的发展。十二首幻想曲中某些短小的慢板乐章（Ⅲ，2；Ⅸ，3；Ⅺ，2）可以进行意大利式装饰音的华彩创作。

作品添加装饰音需要遵循两项重要的原则。第一，演奏者对作曲家写作风格要保持高度敏感，这涉及对作曲家所处时代的整体音乐风格的把握。笔者认为这也可以从同时期作曲家的作品中获得相应启示与灵感。第二，遵循装饰音在音乐上要具有合理性。当决定使用装饰音时，演奏者要保证音乐风格的统一，仅在有助于提高音乐表现力时才使用。

演奏者在演奏“幻想曲”这一体裁时，音色、力度、断句上都要充满幻想，永远保持惊喜与变化。复调音乐的处理要求非常细腻，犹如两位长笛家合奏出来的效果。赋格段落不可演奏得太快，以便准确表达旋律的连吐音。装饰音非常重要，在反复时，第二次的装饰音比第一次多，但不能因此使音乐的舞蹈感消失。

泰勒曼《十二首长笛无伴奏幻想曲》融合了众多巴洛克时期的创作手法，旋律优美活泼，节奏对比强烈。音乐简单明了、自由变幻又不失巴洛克时期的典雅风味。相较于巴赫高深的无伴奏长笛作品，泰勒曼的这一套幻想曲更适合长笛演奏者作为学习巴洛克音乐的优良范本。笔者通过梳理、归纳、总结泰勒曼音乐的演奏法，期望能够给长笛演奏者提供演奏巴洛克音乐的参考，使他们演奏出属于自己的风格。