孟子“诗亡然后《春秋》作”再议

陈 鸿 超

(温州大学 人文学院,浙江 温州 325035)

凡研习《春秋》者,必熟知《孟子·离娄下》中有这样一段话:

王者之迹熄而诗亡,诗亡然后《春秋》作。晋之《乘》,楚之《梼杌》,鲁之《春秋》,一也。其事则齐桓、晋文,其文则史,孔子曰:“其义则丘窃取之矣。[1]2727-2728

此段文字虽寥寥数语,却包含重要信息,交待了“孔子成《春秋》”的社会成因与学术背景。由此可知,“诗亡”是“《春秋》作”的前提;而“《春秋》作”又是“诗亡”的延续。但从中引出一个问题:明明东周诗学盛行,大量诗文仍流传至今,那么“诗亡”该如何解释?这让历代学者争论不休,使之成为《春秋》学史上的一大疑案。以往学者大都把注意力放在“诗亡”之“诗”字上,把“诗”解释为雅、颂、诗教、采诗之制等,然置诸孟子语境与诗学环境,均未达圆通。从孟子之言可知,“诗亡”作为一个历史现象和诗学状况,直接推动了《春秋》创作,那么其解释更当偏重在“亡”字上。但长久以来,学界大都把“亡”作“丧失”或“消亡”之意,并未有太多讨论。本文拟在已有成果的基础上,尝试把关注点放到“诗亡”之“亡”字上,认为此处“亡”当读为“妄”,意为“乱”,并以此进一步深入探讨《春秋》为何能接替诗的原因。以下不揣谫陋,祈请方家指正。

一、历代解释“诗亡”的局限与思考

按孟子之言,“诗亡”与《春秋》的出现一先一后,那么“诗亡”含义就是理解《春秋》之作的关键。如果按传统解释,把“亡”理解为“丧失”,那么“诗”就不能简单理解为诗文或诗的创作。因为,若是指诗文佚失,诗三百今日便无从得见,若是指诗不再创作,那目前所见《诗》中亦有成文于春秋之时,与孔子作《春秋》时代有重叠,这便和“诗亡而《春秋》作”所反映的历时承递关系不符(1)顾颉刚先生说:“他(孟子)只看见《诗经》与《春秋》是代表前后两种时代的,不看见《诗经》与《春秋》有一部分是在同时代的。”顾颉刚主编《古史辨》第三册,上海古籍出版社1982年版,第360页。。故而历代学者大都认为“诗亡”之“诗”应该是有所特指,但所指为何,则又聚讼纷纭。归纳而言,主要有以下三种观点。

1.“颂”或“雅”亡。如赵岐云:“太平道衰,王迹止熄,颂声不作,故诗亡。”[1]2727-2728程颐云:“王者之诗亡,雅亡,政教号令不及于天下。”[2]737这之中,郑玄最早提出“雅亡”的具体形式——降“雅”为“风”。比如他对《王风·黍离》的解释:“幽王之乱而宗周灭,平王东迁,政遂微弱,下列于诸侯,其诗不能复雅,而同于国风焉。”[3]

2.陈诗、采诗之制亡。如魏源说:“王者驭世之权,莫大乎巡守述职。天子采风,诸侯贡俗、太师陈之以观政治得失,而庆让、黜陟行焉。故诸侯不敢放恣,而民生赖以托命。是陈诗为王朝莫大之典,黜陟为天王莫大之权。周自宣王以前,举行不废。至东迁之末,天子不省方,诸侯不朝觐,陈诗之典废,而庆让不复出于王朝。迹熄《诗》亡,诸侯放恣,是谓天下无王。”[4]259-260

3.诗教亡。如王夫之云:“幽王灭,平王迁,桓王射,宗亲无洛汭之歌,故老无西山之唱,仅此一大夫而众且惊之也。王迹熄,人道圮,《春秋》恶容不作耶!”[5]

历史上各种说法大都可以归为以上三类。当然,这三类观点并非全然矛盾,往往相互包含(2)比如可以形成“世道衰微→王权衰落→采诗消亡→诗教不兴”的逻辑链条。,并且都把“亡”理解成“废止”或“丧失”。不可否认这些观点对后世多有启示,不过仍有难以圆通之处。

比如,把“诗亡”理解成“颂亡”或“雅亡”,这是令人费解的。首先,如果孟子所言的“诗”是特指“颂”或“雅”,那为何不指明,而是用统称“诗”。从上博简《孔子诗论》论及“风”“雅”“颂”来看,东周之时,人们已形成此三者概念,孟子完全可以说“颂亡然后《春秋》作”或“雅亡然后《春秋》作”。清人顾镇《虞东学诗》就说:“诗者,风雅颂之总名,无容举彼遗此。”[6]其次,“风”不论是否存在后世所谓的变风,它能被孔子认可,纳入到儒家的诗学系统中,足见其在诗学中同样具有重要分量,上博简《孔子诗论》言邦风“其纳物也博,观人俗焉,大敛材焉。其言文,其声善”[7],传世文献《荀子·儒效》云:“‘风’之所以为不逐者,取是以节之也”[8]133,皆对“风”的社会功用予以肯定。因此,“诗亡”之“诗”应该是包含“风”“雅”“颂”诗的统称,而不是仅仅指其中某一类。近世以来也有学者综合诸说,折中立论,认为在西周至春秋时期,“风”“雅”“颂”各有其时代的使命,后来渐趋衰乱,先是“颂”声不作,继而“雅”诗断绝,最后“风”的采集也停止了,于是《诗经》时代全部终止了[9]。不过,这样的解释过于曲绕,仍难以说通。

又如,把“诗亡”解释成陈诗、采诗机制消亡也令人持疑。一个原因是,尽管诗中有不少篇目由“采诗观风”而来,但诗不可能都是“采风”之作,“颂”和“雅”中不少由王朝贵族所作。《左传·宣公十二年》云,“武王克商。作《颂》曰:‘载戢干戈,载櫜弓矢。我求懿德,肆于时夏,允王保之。’又作《武》,其卒章曰:‘耆定尔功。’”[10]1882由此可见,如果“诗亡”仅仅是“采诗”消亡,也大都只是“风”亡,仍有“颂”“雅”存,也不至于因“邪说暴行有作”而促使孔子作《春秋》。另一个原因是,东周时期“礼崩乐坏”虽是事实,但目前来看没有直接史料证明东周时期采诗制度已经消亡,反而战国时期一些诸侯国可能仍有采诗活动[11],至少作诗活动仍然存在。如在出土简帛中我们也发现了不少逸诗,不少学者认为这些诗篇属战国时人创作。退一步讲,即便是采诗制度废止,已有的诗文仍流行于世,完全可以继续发挥教化作用,不太可能成为孔子作《春秋》的动机。

再如,把“诗亡”解释成诗教不存,认为诗只作为文献而不再具有礼乐教化功能,同样也有问题。如今,我们有足够的材料证明春秋战国之时诗教不但没消亡,反而十分兴盛。如我们耳熟能详《国语·楚语上》楚国申叔时论述教育太子时就有言:“教之诗,而为之导广显德,以耀明其志。”[12]485可见当时诸侯贵族对诗教的重视。另外,我们目前所见战国出土文献,诸如上博简、清华简、安大简、郭店简皆有诗类文献或论诗之文,这也足以反映当时习诗之风盛行。

以上可见,尽管历代不少学者在“诗”的含义上作了弥合,但还是无法消除与一些史料的矛盾,以致学界争执不下,莫衷一是。其根本原因在于解释“诗亡”时,过度聚焦于“诗”这一名词的静态含义,而忽视了“诗亡”作为历史现象,是“诗”的状态发生了动态改变。参看孟子所言“诗亡然后《春秋》作”,前半句的重点就是强调“诗”的状态发生了“亡”这样的改变,而正是这一改变推动了孔子修《春秋》。所以,正确解释孟子所谓“诗亡”的关键在于在孟子的语境下,探究“诗”究竟发生了哪种改变,也就是应当更深入地考察“亡”字的含义。

二、“诗亡”与诗之乱象

以前,学界对“亡”作“废止”或“丧失”之意并无疑义,但这样一来,便如前所述,和春秋战国时期诗学发展的实际情况相矛盾,极难圆通。不过,值得注意的是,过去有一些学者已敏锐地发现“诗亡”与当时诗学环境恶劣有关,如俞樾云:

所谓亡者,非无诗也,其时士大夫固亦作之且传播之,是故春秋时所赋之诗多出东迁以后,而孔子删诗亦有取焉。然王者不省方,太史不陈诗,则有诗而不收诗之效,虽谓之诗亡可矣。何也?昔日之诗,王者所陈而观之者也。黜幽陟明,彰善瘅恶,皆于此乎在焉;此日之诗,听其自作自传,莫之陈亦莫之观也,虽复忧时感事,陈古刺今,空言而已矣,奚益哉?孔子曰:吾欲托之空言,不如见之行事之深切著明也。此即因诗亡而作《春秋》之旨。[13]

俞樾提出“诗亡”并非指诗不复存在,而是当时诗学环境恶劣,诗成为空言,所以孔子作《春秋》可以起到诗原有的功效。这是非常有价值的见解,道出了诗与《春秋》之间功能上的传承关系。不过,他仍没有跳出对“亡”的传统解释,认为“诗亡”是诗教化功能的丧失,则又等同于诗教亡的观点。但受此启发,如果仔细推敲“诗亡”的词义,可以发现“诗亡”并非指诗功能丧失,而是指诗无法发挥其原有功能,这两者看似意义相近,实则大有不同。前者是指诗不再有原有功能,后者是说诗还保有原有的功能,但受到某些原因,无法发挥其功能。那么,将“诗亡”一词放置东周学术环境中,应当是指后者。因为即便“诗亡”之后,孔子及之后的儒者之所以仍对诗教如此重视,就是因为诗的教化功能仍然存在。因此,笔者怀疑这里的“亡”可能不释为传统意义上的“消亡”,而是通“妄”。在古籍中,“亡”与“妄”常通用,《素问·方盛衰论》:“道甚明察,故能长久。不知此道,失经绝理,亡言妄期,此谓失道。”张隐庵集注:“失神则亡。亡言者,亡妄之言。”[14]《国语·越语下》:“王怒曰:‘道固然乎?妄其欺不穀邪?’”王引之曰:“妄与亡同。”[12]582《阜阳汉简·周易·无妄》:“无亡,元亨……初九,无亡。”“亡”即读作“妄”[15]。《礼记·儒行》“今众人之命儒也妄常”,郑玄注:“妄音亡,亡,无也。”[16]1671“妄”有“乱”义,《说文》:“妄,乱也。”《韩非子·八说》云:“法令妄而臣主乖。”[17]意为法令乱来妄行,君臣就会离心离德。那么如果“诗亡而《春秋》作”之“亡”按“妄”来理解,这里的“诗亡”就不是说诗丧失了教化的功效,而是说诗出现了混乱,即出现了没有约束,胡乱引用和解释的现象,无法充分发挥诗的原有作用,故而孔子作“深切著明”的《春秋》以继之。

这不仅符合春秋战国之时诗的流传特点,也符合孔子与孟子的诗学观念。我们可以从四个方面来看春秋战国诗之“乱象”。

第一,解释之乱。我们知道,至少从春秋时代开始,各诸侯国之间外交场合或宾客宴饮上“赋诗断章”现象十分普遍。在诸多史料中,“赋诗断章”只是借用了诗的语汇,已经不太注重原诗的本事本义。当然,“赋诗断章”有其历史与学术价值,既有不少恰当的地方,也有大量牵强附会之处。我们姑且不论“断章取义”是否被孔子和后世儒者肯定,但完全可以推测,即便很多诗篇在创作之初就有弦外之音,但过度“断章取义”必然带来一个负面的结果就是理解与解释的混乱。比如《左传·昭公元年》载:

夏四月,赵孟、叔孙豹、曹大夫入于郑,郑伯兼享之……穆叔赋《鹊巢》。赵孟曰:“武不堪也。”[10]2021

叔孙豹赋《鹊巢》大抵是将自己比作“鸠”,赵文子比作“鹊”,意为感激得到赵文子的庇护。但此诗原是一首描写婚礼的诗作,不论后世作何种解释,皆不出男女嫁娶范围,与叔孙豹的言外之意与赵文子的理解相去甚远,显然有牵强附会之嫌。

此类“断章取义”的例子在《左传》中屡见不鲜,可见这一现象极可能在春秋战国时期颇为普遍。这就意味着,东周之时,诗成为可以任意择取、运用的语言材料。而孟子则鲜明地反对解诗“断章取义”之风,正好亦可为“诗亡”作解,如《孟子·万章上》载:

咸丘蒙曰:“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。诗云:‘普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰:‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者,不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之。[1]2735

以上这段是孟子借回答咸丘蒙之问来表明“以意逆志”的解诗观点。文中“文”和“辞”历来解释虽略有不同,但“以意逆志”一般认为是以自己的切身体会去理解诗作者的本意。如赵岐《孟子注疏》注云:“文,诗之文章所引以兴事也。辞,诗人所歌咏之辞。志,诗人志所欲之事。意,学者之心意也。”[1]2735孔疏云:“故说诗者不以文而害逆其辞,又不可以其辞而害逆其诗人之志,以己之心意而逆求知诗人之志,是为得诗人之辞旨。”[1]2735朱熹云:“文,字也。辞,语也。逆,迎也。言说诗之法,不可以一字而害一句之义,不可以一句而害设辞之志,当以己意迎取作者之志,乃可得之。”[18]孟子强调,解诗不可“望文生义”,拘泥于个别的词句而过度发挥,否则就会曲解作者原意。因此,他提倡“以意逆志”,是要从整体上把握诗人所要表达的心志。从另一个角度上看,孟子有此观点也正好印证了东周解诗脱离本义、各安其意的乱象。

第二,使用之乱。在西周礼乐制度下,诗是周代礼乐文化的重要载体,也是周代仪式文学的重要代表。诗各篇章的使用往往有固定的场合。比如《仪礼·乡饮酒礼》载:

乐正先升,立于西阶东。工入,升自西阶,北面坐。相者东面坐,遂授 瑟,乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》……

笙入堂下,磬南,北面立,乐《南陔》《白华》《华黍》……

乃间歌《鱼丽》,笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》,笙《崇丘》;歌《南山有台》,笙《由仪》。乃合乐:《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》,《召南·鹊巢》《采蘩》《采蘋》。工告于乐正曰:“正歌备。”乐正告于宾,乃降……[19]

我们知道,引乡饮酒礼十分复杂,间歌和合乐部分所涉及的诗篇均有固定的使用场景和使用人物,这也是当时诗深入礼乐文化,体现礼乐等级制度的一个具体例子。但随着东周“礼崩乐坏”,时人赋诗不再遵守原有的礼乐制度,僭越滥用比比皆是,甚至我们在很多史料中都可以看到孔子的批评。如《论语·八佾》:

三家者以《雍》彻。子曰:“‘相维辟公,天子穆穆’,奚取于三家之堂?”[20]2465

孟孙、叔孙和季孙三家祭祖时,唱着只有天子才能唱的诗篇——《雍》,这种破坏礼乐上下之分的僭越行为受到孔子的严厉斥责。实际上,除了贵族以外,诗文滥用很可能成为了当时社会的普遍现象,《礼记·檀弓下》载:

孔子之故人曰原壤,其母死,夫子助之沐椁。原壤登木曰:“久矣予之不托于音也。”歌曰:“狸首之斑然,执女手之卷然。”夫子为弗闻也者而过之。从者曰:“子未可以已乎?”夫子曰:“丘闻之,亲者毋失其为亲也,故者毋失其为故也。”[16]1315-1316

孔子老朋友原壤的母亲去世,原壤登木而歌。胡宁先生考证,原壤所歌“狸首之斑然,执女手之卷然”就是佚诗《狸首》中诗句,并认为《狸首》属于穆王时期的仪式乐歌:

出于大兴礼乐的需要,仪式乐歌的创作和采录都应以穆王时代为一个高峰期,《狸首》应该就是在这样的时代背景下被采录、加工并用于礼仪的。[21]

《狸首》若确是盛大礼仪中所歌诗篇,那么原壤居丧歌此诗显然极不适宜,所以从者劝孔子加以制止。虽然《礼记》此段文字的重心在于孔子所言,不过从另一个角度看,这个例子也反映出当时诗被乱用、滥用的现象十分常见。

第三,言志之乱。“诗言志”是古代学者对诗性质的共识,是中国诗论“开山的纲领”[22]。《尚书·舜典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”[23]《庄子·天下》:“诗以道志。”[24]《荀子·儒效》:“诗言是,其志也。”[8]133出土文献上博简《孔子诗论》中亦载:“孔子曰:‘诗无隐志,乐无隐情,文无隐意’。”(3)此处“隐”的释读,采用李学勤先生和裘锡圭先生的观点。李学勤《谈〈诗论〉诗无隐志》,载《清华简帛研究》2002年第1期;裘锡圭《关于〈孔子诗论〉》,载《中国哲学》2002年第1期。尽管“志”的具体内涵在长期的历史变迁中不断有伸缩变化,但可以确定“诗言志”背后反映的是言诗者情感的真实表达[25]。然而,纵观孔子论诗材料,可以明显发现,“志”不可妄言,情感表达并非无所顾忌。换言之,“言志”是有礼法条件的,情感表达是有伦理限制的,“所谓‘诗言志’之‘志’,很大程度上从属于礼,具有明显的政教意义”[26]。孔子说:“诗三百,一言以蔽之,思无邪。”在孔子看来,“诗言志”理应是赋诗者受诗“温柔敦厚”思想的感染,借赋诗传达纯正无邪的情感。比如《论语·学而》篇:

子贡曰:“贫而无谄,富而无骄,何如?”子曰:“可也。未若贫而乐,富而好礼者也。”子贡曰:“诗云:‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓与?”子曰:“赐也,始可与言诗已矣,告诸往而知来者。”[20]2458

此章邢昺疏云:

子贡曰:“诗云‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓与”者,子贡知师励已,故引诗以成之。此《卫风·淇奥》之篇,美武公之德也。“子曰:赐也,始可与言诗已矣”者,子贡知引诗以成孔子义,善取类,故呼其名而然之。[20]2458

子贡引用《卫风·淇奥》“如切如磋,如琢如磨”,以“武公之德”契合孔子之义。孔子说始“可与言诗已矣,告诸往而知来者”,不仅是因为子贡领会了《诗经》的纯正思想,更在于子贡能够用礼教解释诗,通过赋诗以达到修身善德的教化作用。然而,在孟子所谓“诗亡”的时代,也就是《春秋》创作的时代是“世衰道微,邪说暴行有作”。诗中的“无邪”被“邪说”取代,诗也由此成为了人们追名逐利的工具。如果我们进一步分析春秋时期“赋诗断章”的内在动机,就可以发现因功利而摒弃赋诗原则者比比皆是,如《左传·襄公二十八年》所载:

庆舍之士谓卢蒲癸曰:“男女辨姓。子不辟宗,何也?”曰:“宗不余辟,余独焉辟之?赋诗断章,余取所求焉,恶识宗?”[10]2000

此段是“赋诗断章”的最早出处,从《左传》叙事的字里行间可以看出实则是批评卢蒲癸有背礼制。卢蒲癸言“赋诗断章,余取所求焉”,将自身有违礼制的做法与“赋诗断章”类比,意味着在他看来,赋诗之志可以主观上不守诗之本义,不受礼法约束而任意阐发。这就完全背离了儒家提倡的“诗言志”的道德原则。而到了孟子时代,这种现象愈演愈烈,诗成了功利主义者尤其是战国纵横家逐利的工具,丧失了原本“德义之府”的地位。“诗言志”之“志”不再是道德理想的体现,而完全成了谋取利益的表达。葛立斌《战国〈诗〉学研究》论述道:

诗在纵横家那里,不过是一种语言技巧而已,具有突出的实用性与功利性。战国时代,在纵横家笔下,诗与《书》缺失了“德义之府”的特殊位置,不过成了纵横家说服君主的工具。[27]

职是之故,战国时期,诸子百家言诗“各引一端,崇其所善,以此驰说,取舍诸侯”[28],甚至在《鬼谷子·内揵》中更是直接写道:

故圣人立事,以此先知而揵万物。由夫道德、仁义、礼乐、忠信、计谋。先取诗、书,混说损益,议论去就。欲合者用内,欲去者用外。外内者,必明道数,揣策来事,见疑决之。”[29]53-56

《内揵》讲的是游说之术,其中所言诗、书完全成为迎合君主、验证己说、达到“内楗”的工具。由此可见,诗在诸侯争霸的时代背景下难以通过“言志”发挥教化功能,“志”亦不再契合诗原有的醇厚思想,而是充斥着急功好利、尔虞我诈、隐情塞郄的心态,正如章学诚所云:“情志荡,而处士以横议,故百家驰说,皆为声诗之变也。”[30]78

第四,文本之乱。除以上三点主观方面之外,“诗”之乱还体现在客观的文本之乱上。相较于其他儒家经典,《乐》和《诗》的文本错乱可以说是最严重的。《乐》不必去说,汉时就已失传。这可能是《乐》不便于口头记忆之故,而诗则完全相反,诗的本身特性使之不但受众面广,而且易于口耳传诵。不过,正是太过普及,导致诗的各类选本、抄本数量层出不穷,质量良莠不齐。从目前发现的越来越多的战国诗类文献来看,至少在战国时代,异文(4)比如黄德宽先生在研究安大简《诗经》时就指出“与《毛诗》等传世本和出土文献相校,新发现的楚简《诗经》异文现象非常突出。”黄德宽《略论新出战国楚简〈诗经〉异文及其价值》,载《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2018年第3期。、编次(5)李辉先生比对各类出土诗类文献后指出:“综核熹平石经《鲁诗经》、阜阳汉简《诗经》、清华简、安大简《诗经》及海昏侯墓《诗经》等材料,共考出三十六例章次异次 (含疑似),其中属于重章异次的有三十一例。”李辉《〈诗经〉章次异次》,载《文学遗产》2021年第6期。等文本差异极为突出。这也客观上导致了诗的不同传本所传达思想各有偏重与差异,如谢炳军先生就指出,新近发现的“安大简《诗经》通过将王风重命名为‘矦’和较大幅度削减其诗篇而表达天下无‘王’的思想倾向”[31]可以推测,诗在不同学派的文本传抄与口头流传中必然产生诸多异说、邪说,也可能正因如此,孟子才有“诗亡”之感慨。

以上可以说明,诗虽在春秋战国广为流传,但随着东周礼乐崩坏,原有官方的诗学体系被打破,诗不再有一个正统的制度和封闭的渠道来保证文本传承和诗义理解的统一性,因而解释淆乱无章,使用恣意妄为,言志放辟邪侈,文本错乱无序,从而导致诗在东周之世“乱象丛生”。

三、诗与《春秋》的传承关系

任何历史现象均可分析为内、外两层原因。东周诗学乱象,不仅在于礼乐崩塌的外部原因,还有诗本身的内在原因。诗的蕴含之意无疑是一个复杂的综合体[32],不管是以诗言志,还是以意逆志,贯穿其中的是“缘于情”(6)《诗大序》云:“发乎情,止乎礼仪。”(阮元校刻《毛诗正义》,《十三经注疏》,中华书局1982年版,第272页)《论语·八佾》有:“子曰:‘《关雎》,乐而不淫,哀而不伤。’”(阮元校刻《论语注疏》,《十三经注疏》,中华书局1982年版,第2468页)哀、乐者,即“发乎情”;而不淫、不伤即“止乎礼仪”。。孔颖达《左传正义》昭公二十五年疏云:“在己为情,情动为志,情、志一也。”[10]2108即要正确领会诗的内涵思想,需达到用诗之心与作诗之心的共情。但要了解作诗之人的真实心意实属不易,因为我们很难从诗中直接看到创作背景、创作目的、所指向的人和事等关键信息。正如清人魏源所言:

作诗者自道其情,情达而止,不计闻者之如何也;即事而咏,不溯到此者何自也;讽上而作,但期上悟,不为他人之劝惩也。[4]54

而且诗在赋比兴的文学加工下,所表达的真实情感往往含蓄不彰,一首诗无论是“美”还是“刺”,往往朦胧婉转,并不直接指名道姓,这使得它具有很大的解释空间。不难想象,在东周官学瓦解,学术下移的背景下,诗内涵的言外之意很容易被曲解和过度引申。

同时,与一般典籍不同,诗以“情”相系的特点使自身“明理劝善”的教化作用不仅需要权威解释与传授,更需要用“情”体悟。这意味着,诗于当时虽便于上口,易知易咏,但研习门槛却并不低。也就是说,与诗通“情”无法通过机械地知识传授实现,却是随着学识、阅历与修为的沉淀而自觉感悟,比如《论语》中记载孔子与子贡、子夏言诗:

1.子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’。何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也,始可与言诗已矣。”[20]2466

2.子贡曰:“贫而无谄,富而无骄,何如?”子曰:“可也。未若贫而乐,富而好礼者也。”子贡曰:“诗云:‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓与?”子曰:“赐也,始可与言诗已矣,告诸往而知来者。”[20]2458

从孔子的话语中“始可与言诗已矣”可以推断,即便是子贡与子夏这样在孔门中悟性颇高的弟子,也不是轻易可以向孔子求教诗的。在孔子看来,唯有自觉地感悟到诗的思想真谛,达到与之共情,才“可与言诗”。

因此,诗教是以自觉的情感体悟以达到内省修身。尽管诗在儒家占据重要地位,对儒家德治教化发挥着无可替代的作用,但诗欲达到的“劝善戒恶”“化民成俗”的理想实质上是一种道德倡导。在西周礼乐鼎盛,民心淳朴之时,诗无疑是王朝倡导“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的有力工具,而在东周世衰道微之际,诗不仅缺乏有效的约束力和震慑力,甚至被乱臣贼子有心利用、任意曲解,导致诗学混乱不堪,“邪说暴行有作”。这使其虽仍被孔子所推崇而用于儒学传授,但对于当时“臣弒其君者有之,子弒其父者有之”的动荡社会,显然难以成为拨乱反正的有力武器。

依此线索,我们就可以理解孔子为何要作《春秋》替代诗。如同重症需下猛药,“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”。因为《春秋》借用了史书录实的方式,并取用、融入了微言大义,这要比诗在东周乱世更具震慑力。

首先,《春秋》在思想表达上是直接的。纵观儒家五经,诗和《春秋》虽文体有所不同,但表达形式最为相似,诗中有美、刺,《春秋》亦有褒、贬。不过,与诗的含蓄朦胧不同,《春秋》褒贬是指名道姓,指向明晰,少有歧义。笔者推测这极可能也是孔子借史书这一形式作《春秋》的重要原因之一。如《关雎》究竟是西周文王时代的称美之作,还是刺周康王之诗,历来争论不休,就是因为诗中缺乏明确的人和事。但《春秋》中时间、人物、事件是极其明确的,如《春秋·宣公二年》:“秋九月乙丑,晋赵盾弑其君夷皋。”[10]1866世人一看就知道是在批评赵盾犯上作恶。类似还有《左传·襄公二十五年》:“夏五月乙亥,齐崔杼弑其君光。”[10]1982寥寥几笔,崔杼罪行已昭然若揭。可见,史书形式比诗歌形式更具有震慑力,因为一旦被载于史册,意味着会被永久铭记。“在早期中国,形成文本的历史所受到的重视程度方面远远超过了实际历史本身。”[33]2赵盾见到董狐秉笔直书后的嗟悔亡及,崔杼连杀两位史官后的无奈收手,宁惠子去世前对驱赶国君之事耿耿于怀,正是因为惧怕“名藏在诸侯之策”,由此可见,史册直言不讳能够使“乱臣贼子惧”。尽管后世对于《春秋》笔法多有争议,但正是记录了明确的人和事,《春秋》褒贬倾向大都比较明晰,所以《左传》才会说:“《春秋》之称,微而显。”[10]1913

其次,《春秋》具有神圣性。过去,学者一般认为《春秋》的文献来源是编年体史书,但事实上《春秋》记史笔法如此特殊,其可能并非源自普普通通的史书,而是有着悠久的宗教来源。许多学者已经注意到《春秋》与甲骨文之间存在着颇多相似之处,如谭家健先生说“《春秋》某些记事用词、文法、记事习惯与甲骨卜辞有一定联系”[34]。刘节先生说甲骨卜辞“形式与《春秋》记事的例子很相近”[35]。近年来,刘源先生归纳了甲骨卜辞与《春秋》极为近似的表述[36],董芬芬先生则进一步提出《春秋》的蓝本鲁《春秋》是鲁国史官向先祖报告世俗消息的文本[37]。确实,与我们目前包括出土史类文献在内的先秦史著相较,也难以得见像《春秋》这样结构规整,语言精练的史著,可见《春秋》这一特殊的记史形式极可能有其宗教原因(7)古今不少学者认为《春秋》经文之所以简略是因为当时竹简书写不便,孙矿、章学诚、阮元等皆持此观点,所以顾颉刚先生说:“《春秋》文辞殊简略,盖由于当时记载所用非布帛,而概系竹简,简厚重而幅小,势不可繁书,于史事之记载,只能力求简略。”(顾颉刚讲述,刘起釪笔记《春秋三传及国语之综合研究》,巴蜀书社1988年版,第4页)但这一观点现在看来可以被否定,姑且不论传世文献(因为传世文献可能受到后世传抄增窜而造成叙事更为丰富),即便是根据我们目前已发现的出土史类文献,叙事也鲜有像《春秋》这样简练,甚至是语言已非常凝练的《竹书纪年》和清华简《系年》,仍不如《春秋》行文简省。。倘若《春秋》确实源自向先祖报告的文本,其庄严神圣的性质自然能使“乱臣贼子惧”,因为在当时大众心理中,即便周代建立的道德体系已然崩塌,但对先祖神灵仍保持畏惧心理[38]。这很可能成为孔子选用《春秋》这一记史形式的另一原因。

最后,《春秋》文本传抄较为稳定。《春秋》叙事极为凝练,除时间、地点、人物等基本信息外,文字已省无可省,虽然缺乏叙事生动性,甚至被宋人批评为“断烂朝报”,但这种简单的文本结构使《春秋》文本在东周学术纷杂的传抄与口耳相传中保持相对稳定(8)不难理解,文本结构越复杂,文本结构的稳定性一般就越差,在流传中被窜入删改的部分也会越多。比如五经中《周易》和《春秋》经文存在的文本结构问题相对较少,这可能也是因为这两者文本极其凝练精简之故。。相较于其他先秦典籍,《春秋》不同版本间的文本差异多集中于字词,叙事差异则相对较少。

综上所述,孟子所言“诗亡而《春秋》作”的正确意思是说:东周礼崩乐坏,诗出现了解释之乱、使用之乱、言志之乱、文本之乱等诸多乱象,孔子于是笔削鲁史作《春秋》以“破乱反正”,进一步补充诗的美刺功能,发挥彰善瘅恶、端正风气的作用。《春秋》不仅言简意赅、褒贬直接,而且庄严神圣,令人敬畏,其文本性质和特点正好弥补了“诗亡”带来“诲尔谆谆,听我藐藐”的功能缺陷(9)当然,这并不是意味着诗在孔子看来不如《春秋》重要,而是在东周乱世,相比诗的谆谆教化,《春秋》更能够发挥“乱臣贼子惧”震慑作用。对于诗,孔子仍然重视其政教作用,力图通过诗彰显人性和道德的力量。也就是说,诗和《春秋》虽然在“王者之迹熄而诗亡”语境下具有接替关系,但在儒家道德教化的大背景下并非此消彼长的关系。。如果我们从这一角度出发,也就可以理解孔子晚年为何要作《春秋》了。