“灵韵”与绘画

【摘 要】“灵韵”概念由瓦尔特·本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中提出，随着复制技术的出现与发展，传统艺术面临“灵韵”消失的危险，本文在对“灵韵”概念的研究与解析之基础上，分析艺术的“灵韵”与复制技术、复制技术与绘画之间的关系问题。

【关鍵词】灵韵；绘画；机械复制；艺术

【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）17—208—03

一、“灵韵”的提出

本雅明提出了一个重要的概念，即“灵韵（Aura）”（也译为“光晕”）一词，它指涉过去的传统艺术当中所共有的一种东西。在他的《摄影小史（1931）》，他是这样解释“灵韵”一词的：“早期摄影中笼罩着一种灵韵（Aura），一种给人沁入其中的目光以满足和踏实感的介质”[1]，“那是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。”[2]在《机械复制时代的艺术作品》中是这样定义的：“我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。”[3]本雅明的描述是相对模糊的，我们可以这样理解：一方面，灵韵被描述成连接注视者和被注视者的中间介质，也就是作为主体与客体间的介质，这种介质表现为人的体验，依靠人的主体感受，人通过体验感受事物独有的“灵韵”，而无法通过观看获得“灵韵”，“灵韵”不在注视当中，而在特定场景的感受中。另一方面，一件作品是否具有“灵韵”需要同时满足时间和空间的共时性，与传统发生联结，并且是独一无二的、不可复制的特征，也就是所谓的“原真性”，才能够显现出其自身的“灵韵”。

本雅明肯定了摄影术出现的重要性，它预示着从前沿袭长久的传统复制技术将迎来巨大的革新，进入新的发展阶段。复制技术的变革将从前从事艺术创作的工匠和手艺人所特有的“再现”现实事物的技能中解放了出来，从此以后，“再现”某个窗外的景物或任何什么东西的介质，交给了那些掌握了摄影技术的观察者，他们通过操作底片和光圈等一系列步骤，将镜头对准需要进行“再现”的事物，完成对现实的复制。这样的“革命”性变化，本雅明敏感的捕捉到了传统艺术即将受到的挑战和隐含的危机，即艺术作品当中“灵韵”的流失。

二、“原真性”的祛散

本雅明提出“原真性”是指原作的“此时此地性”[4]，过去的传统艺术具有独一无二的存在性，艺术作品的产生与发展都高度依赖于一个地区特有的历史脉络与人文记忆，产生出独特的艺术作品，正是藉由这些特性，不同地区产生出来的艺术才会出现不同的面貌，拥有独特的地理性特征，作品本身反映了独特的历史性，是历史的一部分，“原真性”正是在历史当中得以显现自身。因为作品拥有独一无二的历史性，并且以物质的属性存续，所以在复制品面前，具有“原真性”的作品自然而然的拥有了它的“权威性”。

过去的传统艺术最广泛、最重要的属性是具有“膜拜价值”，社会中普遍存在的传统和礼仪的不断发展，为艺术的“原真性”提供了社会基础，可以说“膜拜”效应使艺术深深地嵌入其历史传统中。

可是，随着复制技术的出现，情况发生了变化，复制技术的发展将人的手解放出来，“使所负责的东西从其传承关联中脱离了出来”[5]，艺术作品中的“原真性”开始逐渐褪去与消散，从前原作呈现出的视觉景观，此后通过复制品便可以一览其貌，并在不同的时空当中轻易地被提取观看，复制品代替了原作的存在所具有的独特性，也取代了只有原作才能带给人的独特感受。因此，机械复制手段使那些复制品具有了“现实感”。人们通过复制品这种中间物去体会原作的真实，因其无可避免的流失了“灵韵”，所以对“原真性”的感知必定是不完满的。“灵韵”与“原真性”是不等同的，当我们观看一件作品的时候，原真性“是它的物性和事性的统一，灵韵则是它的事性层面。”[6]技术复制手段的出现无法将事性层面的“灵韵”保留，故而导致观者无法在复制品面前体会到在原作面前那样的完满感受，这是机械复制本身带来的遗憾。但是，复制技术也为艺术生产提供了新的方式，其中可能蕴含着巨大的潜能。

三、“灵韵”之后的绘画

19世纪的西方思想界，理性主义获得了主导地位，启蒙思想深入人心，艺术领域呼唤创造新的艺术风格和形式，在“人类中心主义”的影响下，人要用理性做自然的主人，自我进一步被强调，这还不够，然后是人要做自己的主人，不受限地发挥个人的主观能动性。新的观念兴起与复制技术的发展孕育了现代主义。

过去沿袭下来的伟大的艺术传统里包含了透视法、明暗法、解剖学等基本法则，通过对现实的“模仿”去“再现”凝视的现实，目的在于呈现出逼真的视觉“假象”，营造三维空间的错觉，以假乱真，以实现其自身的膜拜价值。复制技术的出现，使得艺术不再必须依赖过去的准则，该层面的变化预示着新的艺术生产方式的出现，但它不会导致有“灵韵”的艺术完全消失，“有韵艺术与无韵艺术并不是一个艺术发展分期的问题”。[7]实际上，无“灵韵”的艺术是相对于有“灵韵”的艺术而言的。

某种程度上，过去传统艺术的神圣性被“祛魅”了，本雅明让人们认识到，“原初的艺术创造活动只是艺术作品得以产生的前提”，“而复制活动则是艺术创造活动的技术化和扩大化。”[8]复制技术使得艺术品的批量生产成为可能，艺术复制品的大量出现催生了艺术商业产品的繁荣，几乎没有什么艺术作品是不可以被复制的，几乎没有什么复制品是不可以成为商品的。复制技术使得艺术传播比以往任何一个时代都要更便利，更广泛，效率更高，它“打破了精英阶层对艺术的垄断，使大众也能参与艺术作品审美，技术和大众的合作发挥出艺术的革命潜能。”[9]

在阿瑟·丹托对摄影与绘画之间的比较和探讨中，视觉和照相机通常所复制的“物”是不一样的[10]，照相机呈现的只是人的眼睛通过光学镜头注视的东西，这被认为是“光学真实”，而人眼实实在在地看到的东西，叫做“视觉真实”。丹托举出的例子是埃德沃德·迈布里奇拍摄的奔跑的马的一组摄影照片，在这组照片中，我们可以看到“光学真实”与“视觉真实”的不同。摄影术的发明为艺术创作者提供了新的视角，也就是“光学真实”，人眼从未感知到过的现实的另一种真实得以呈现在观众面前。丹托指出，绘画的真实性是独一无二的，因为摄影这种“自然之笔只是捕捉了在镜头前的东西，没有什么创造性想象力”[11]。也就是说，摄影之眼只能呈现物本来是什么，而在绘画那里，艺术家之眼可以呈现物还可以是什么，所以，画家运用自己的想象力可以创造绘画之“真实”，想象力成为了艺术家重要的工具。随着艺术发展到现代主义阶段，追求三维空间的深度已不再成为艺术家的兴趣所在，艺术家的兴趣转向了更多的领域。

在绘画领域，印象派、立体派、野兽派等一系列新艺术实践的发展为绘画带来全新的面貌，艺术家开始追求主观的色彩、追求物像的变形、追求情感的抒发等等，突破了古典主义建立的美学标准，不断地提出新的标准。摄影术的出现给绘画带来的冲击在于，过去的传统中“再现”事物真实的表面已经轻而易举地被一项新发明解决，那么艺术的任务就发生了微妙的改变，至少对艺术家来说，求新求变成为了这一时期艺术家的共同目标，对于“新”的崇拜使得现代主义的艺术家们往往背离上一代艺术家们建立起来的审美标准，这是一种现代艺术内部的否定式延续。“现代艺术的其他派别也不同程度的验证着本雅明理论的合理性”[12]，反传统、反经验正是现代艺术的特点。

四、摄影与图像时代的绘画

战争之后，绘画迎来了新的困局，达达主义的出现意在否定整个西方绘画传统，否定过去的绘画主题和标准，杜尚作为现代艺术的先锋人物，彻底抛弃了传统的架上绘画，目的在于超越绘画，将生活拉进艺术。面对这些变局与挑战，这个时期的许多仍然坚守架上绘画的艺术家也在进行积极的思考。同时，由于摄影术的传播，一些画家把目光投向摄影，开始利用摄影照片进行他们的绘画实践。

20世纪借助摄影方式进行绘画创作的艺术家中，比较有代表性的一位艺术家当属德国艺术家格哈德·里希特，他的许多作品都是基于图像之上的再加工，形成了所谓的“照片绘画”风格。他的作品表象看起来很像照片，但卻不是追求写实的目的，艺术家刻意将绘画出的对象进行模糊化处理，大面积的黑白灰构成作品的主要基调，探讨记忆、历史等主题，内化作者的思考于其中。里希特对摄影与绘画的思考使他的作品产生了新的面貌，也让绘画产生了新的生机，他的创作为其他艺术家提供了一个良好的范本和启示，那就是摄影与绘画之间是可以紧密交织在一起的，它们之间是一个互相影响、互为渗透的关系。

进入20世纪后，摄影技术又得到进一步的发展。20世纪80年代，世界上第一部数码相机由美国柯达公司推入市场，摄影数码化在随后几十年获得了飞速发展和迅速普及，在大众化、轻量化、便携化和智能化的道路上获得了主流市场的青睐，这也标志着大众摄影时代的到来，进入21世纪后，更是一个人人都是摄影师的时代，摄影不再是一个世纪前只能作为贵族或上层人士的小众奢侈品，而是在一百多年的发展里不断下沉到普通的中产阶级再到普通的大众也可以触手可得的工具。而传统的胶卷相机则逐渐淡出主流市场，被一些专业人士或爱好者所青睐。摄影的普及伴随着电视媒体、新闻摄影的快速发展，其带来的结果是图像爆发式的增长，图像以一种无孔不入般的势头逐渐充斥、占领着人类生活的每一个角落，这也预示着图像时代的到来。与此同时，后现代主义思潮的兴起和消费文化的飞速发展，产生了大量的大众消费品，摄影及其生产的影像也毫不例外的成为大众消费品。

这些领域的新发展和新变化，导致民众与艺术之间的关系发生了改变，最直接的影响就是艺术品和人类日常生活之间的界限被打破了，艺术家开始重新“发现”日常生活中的物品，将其应用到艺术创作当中。在绘画领域，许多稀松平常的生活用品，过去那些被认为无法入画的日常之物，包括在城市化进程和现代资本主义工业化生产中的流水线产品，也开始出现在越来越多艺术家的画面内容当中。美国波普艺术的代表之一安迪·沃霍尔是非常典型的将各种复制技术广泛的应用到艺术创作当中的艺术家，他运用版画丝网印刷、照片投影等多种复制技术，成批量的复制作品。

那么，这就带来了新的问题，越来越多的艺术家采用新的复制技术手段生产艺术作品，复制品是不是艺术品呢？对复制品的复制品是不是艺术品呢？这无疑是棘手的问题，我们需要对复制品与艺术品在定义上有一个清晰的界定，这样我们才能进一步去确定更具体的区分。但是，艺术史告诉我们，“艺术”这个概念本身是一个不断流变、发展的概念，同样的，技术发展演变的历史告诉我们，技术也是一个不断变化的事物，复制技术也有很多种类，所以，我们要用发展的眼光看问题，在当下回答复制品是或者不是艺术品都未免是个有些武断的结论，我们可以暂时给出是或不是的回答并拿出适当的理由，但我们无法给出一个绝对的回答，我们必须在更长的时间尺度下不断地考察这二者。

另一个问题是，本雅明所说的“灵韵”究竟有没有完全消失？有学者认为“灵韵”的衰退不能够证明其美学价值的丧失，因为“在新的历史条件下，艺术欣赏方式发生了转折与变化，艺术‘灵韵或许是在用另一种物质形式和另一种审美功能在替换或表现而已。”[13]“灵韵”是一个被广泛讨论和阐释的概念，艺术的意义在很大程度上也来自于阐释，在21世纪图像时代的大背景下，技术注定还将一路高歌猛进，绘画也将不断面临新的境况，21世纪的艺术的“灵韵”可能会以一种更为隐匿而含蓄的方式体现在艺术作品中，又或者代之以其他更新的语词被阐释出来，这是有可能的。

五、结语

当下复制技术的发展和复制技术与日常生活的紧密嵌合，恐怕早已超出本雅明书写《机械复制时代的艺术作品》所处的时代所能想象到的程度，可以预见，“灵韵”这一观念还将影响后来的研究者。之所以回望过去伟大的艺术传统，是为了捕捉可能留存的“灵韵”之“余韵”，“灵韵”帮助我们更好的理解过去的艺术，而技术的不断发展必将催生新艺术的产生，我们需要认识到，技术本身带有一种革命性的力量。毫无疑问，这是一个技术与艺术结合得更紧密的时代，绘画在与新技术的碰撞中将继续产生出新的火花，呈现出新的面貌。

参考文献：

[1][2][3][4][5]本雅明.艺术社会学三论[M].王涌，译.南京：南京大学出版社，2017.

[6]卢文超.艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》[J].文学评论，2019（4）.

[7]温恕.从《机械复制时代的艺术作品》看本雅明的艺术生产思想[J].重庆师范大学学报（哲学社会科学版），2004（3）.

[8]冉彬.本雅明对机械复制时代艺术作品与受众关系的分析——兼及与阿多诺的论争[J].理论学刊，2005（8）.

[9]王洋.审美政治化：艺术作品的革命潜能——读《机械复制时代的艺术作品》[J].人文天下，2021（6）.

[10][11]阿瑟·丹托.何谓艺术[M].夏开封，译.北京：商务印书馆，2018.

[12]杨玉珍.本雅明的艺术生产理论评析[D].保定：河北大学，2006.

[13]杨湛.艺术“灵韵”与艺术大众化——重读本雅明的《机械复制时代的艺术作品》[J].宁波教育学院学报，2019（1）.

作者简介：王伟斌，男，汉族，云南文山人，学术型硕士，美术学专业，鲁迅美术学院21级在读研究生，研究方向为新古典主义精神在当代语境下的延续。