敦煌飞天图像中的文化研究

李昊蓉

（太原师范学院，山西 晋中 030619）

丝绸之路上的咽喉重镇-敦煌，自汉武帝元鼎六年（前111）建郡后，经历代达数百年的开拓经营，经济贸易往来繁荣，政治交往相对稳定，各种文化互相交融，佛教自西域而来也在这里得以繁荣发展。随着佛教东传，通俗易懂的神话传说以及雕塑、绘画等艺术表现手段都在宣教的过程中不同程度地影响了敦煌莫高窟的形成。

前秦建元二年（366），沙门乐僔和其后的禅师法良创建了莫高窟第一批洞窟①。莫高窟自开凿以来，经北凉至元代近千年的陆续修建，形成了规模宏伟、内容丰富、形式多样的巨大石窟群。其石窟壁画中的飞天成为国内外学者关注和研究的重点。飞天的原型为乾闼婆、紧那罗。佛经中对他们的形象说法不一，“但自飞天的艺术形象出现在印度、中亚和中国时，都是天男天女形象，是佛国世界里弹琴歌舞、喷香散花、带来欢乐幸福的使者”②。飞天之名见于中国记载者，最早为北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》，称“飞天伎乐”，即印度乾闼婆与紧那罗的合称③。敦煌壁画在不断发展中形成了独有的飞天艺术，飞天也成为敦煌艺术的标志，甚至成为中国艺术乃至中华文化的一个经典符号，它是中国古代客观精神的物化，是佛、道、儒三者相互融合的结果，是印度文化、西域文化、中原文化共同交融汇合而成的结晶。因此，对飞天的研究，不仅要看到其图像层面的艺术价值，还要看到其背后所蕴含的人文历史与哲学思想。

1 敦煌飞天中蕴含了中国人的飞天情结

从史前的鸟崇拜到神话故事中的嫦娥奔月，乃至当代的探月工程，飞翔始终存在于中国人久远的梦想中。飞天作为一种艺术形象，承载着敦煌石窟艺术中对“飞”的独特理解，其形象组成中不仅有印度神话中乾闼婆、紧那罗的影子，也有中国神话人物的影子。

西魏第285窟东顶（图1），“中部为莲花摩尼珠，下有二力士侍奉。图中还有飞廉、开明、乌获、飞仙、天鹅等，北侧为伏羲，南侧是女娲。女娲双手持规，头束鬟髻，身着汉装，长带飞扬。女娲下身为龙长尾利爪”④。“女娲补天”是中国人最为熟知的故事，但是女娲并不是中国人表达“飞”的意愿的重要角色。可是从女娲补天这一行为来分析，她在地上采石，到空中补天，一无翅膀，二无坐骑，这种天地之间的往复必然要依靠“能飞”的技能。所以，女娲能够飞翔是中国人赋予她的特殊本领。那么，“补天”关乎中国人的生死存亡，女娲的“飞”就被赋予了生死存亡的重大意义。

图1 西魏第285窟东顶的飞天（采自“数字敦煌”）

另外，“伏羲女娲”是汉文化中的经典母题，在汉代墓葬中创造出人首蛇身的基本形式。西魏第285窟东顶的飞天形象为伏羲女娲汉制范式的变体，保留了与伏羲女娲身份相映衬的规、矩与日轮、月轮，但对其蛇身进行了改造，改为了兽身或形似鸟身。这其中或许是文化交融过程中的求同存异。大同沙岭北魏壁画墓中曾出土过一例伏羲女娲图像，但其保留了人首蛇身的基本形式，抛弃了规、矩以及日轮、月轮，改以摩尼宝珠取而代之。这证明在北魏时期，汉文化与佛教文化已经完成了融合并呈现在图像上。那么，西魏开凿的第285窟中的飞天明显带有汉文化的特色，虽然人首蛇身是判断伏羲女娲身份的重要依据，但是从其图像解读来看，通过规、矩以及日轮、月轮，已经可以充分证明其飞天身份中带有对伏羲女娲身份的释义。或是对神仙大多可飞的观点的误读，所以出现形象杂糅的现象。但这可以证明无论被何种文化倾向所影响，中国人都始终对“飞”持有憧憬和向往的情结。

西魏第249窟南顶（图2）出现了西王母的形象。“画面中部有凤辇（即云车），西王母着汉装袖手而坐，御者立其侧。四凤挽车，车顶悬重盖，车后扬旌旗。车前有乌获、羽人，乘鸾仙姬，持节仙人，扬幡前导。车的右侧有文鳐、白虎护卫，最后还有神兽开明簇拥随行。天空中天花旋转，彩云飘荡，展现了一个广阔的仙灵活动的天域。下部山峦、树林中，黄羊、野猪、野牛和灰狼等觅食作乐。天上地下，境界不同。”⑤在神话故事中，西王母一开始是以人兽结合的形象出现的，但逐渐被女性化而变得和善端庄，成为一个雍容华贵的年轻妇人。在中国道家的叙述中，天上的神仙，或乘鹤，或骑鹿，或腾云驾雾，“乘云气，御飞龙”，天上地下，自由往来⑥。西王母的形象开始的时候为兽，继而被称为帝女，随后又被称为玉帝之妻，不知何时，又成为东王公的配偶，是西域文化的象征。所以在西王母这个形象当中，“飞”是东西方文化交流的工具。

图2 西魏第249窟南顶的飞天（采自“数字敦煌”）

中国人的飞天情结不只体现在神话人物上，其实还与所处时期的学术思想有关。魏晋时期是中国历史上的乱世。东汉末年，朝政腐败，农民起义不断，百姓流离失所，生活上朝不保夕。而后，两晋时期社会也依然处于动荡不安之中，外有少数民族政权南下，内有元康时期的“八王之乱”。动荡的社会打破了学术大一统的局面，促进各种思想的多元化发展。这一时期学术思想特点主要表现为各个学派之间的交融会通⑦。汉武帝时期建立的“罢黜百家，独尊儒术”的儒学地位被打破。起初，玄学的代表人物主要推崇老庄之学，到了东晋，玄学与佛学日渐合流。当时，战乱所带来的苦难和生活上的不安定使门阀士族对汉以来一直尊崇的儒学失去了信心，转而追求老庄之学中的精神解放。在这种情况下，般若学主要讲“空”，与玄学的有、无在思想上有相似之处，因此迅速流行起来。般若学是大乘佛教中观学派的一种佛学义理，“般若”的意思是智慧，是一种到达彼岸的特殊智慧，《大智度论》称“六度如盲，般若作眼”，由此可见般若学在佛教中的重要地位⑧。它的核心思想是“空”，认为“一切皆空”，世界上的事物都是虚幻不实的，“因缘所生法，我说即是空”，世间万事万物都是因缘和合而生，万物都是无常的，随着外在条件的改变而改变，没有恒定不变的东西，其本性都是空⑨。在初传时期，“般若学的‘性空’，就是用老子哲学中的‘无’来表述的，因为般若学讲的无相、无生，与道家的无名、无为等概念相似。在般若经最早的翻译者支谶那里，就是用道家的术语翻译佛教概念的”⑩。因此，有强烈中国色彩的般若学给了中国人新的思维方式，“把主客两界的对立消融，把心物皆看空-于是，飞天在敦煌莫高窟的窟顶，解除了一切重力和张力，飞起来了”⑪。

除了上文所述外，道教对“白日飞升”有着极大的追求，道教的宗教狂热也在一定程度上使“飞”成为人们所向往和追求的能力。形同西方原始社会中的“巫”，中国古代将这种沟通天地、人神之间的角色定位为“仙”。它不如主宰人类命运的神，却又具有常人所没有的特异功能。因此，在中国古代的精神思维中，仙比神更接近人。那时候的人们认为鸟能够飞翔是因为有翅膀，所以飞升的仙人也是有翅膀的。战国秦汉之际，人们普遍将仙人与羽人等同起来，因此人们在形容成仙的时候，多用“羽化”一词。东汉人已经开始认为求仙不如修仙，这种演变实质上也是一种人类主体性的觉醒。从汉至晋，原始道教自行炼丹修仙的操作模式逐渐形成，追求自我修炼成仙的思想占据了核心地位，人的主体性在神仙思想中也上升到了主要地位⑫。那么，“飞”是常人所做不到的，而仙又有常人所不及的特异功能，因此古人把飞升当作成仙的重要标志。成仙途径的多元化使人们渐渐扬弃了身生毛羽这一原始的仙人标志，使其以“羽化登仙”这样的形式固定下来，成为升仙的一种隐喻⑬。又因为东阳王元荣出任瓜州刺史时大兴佛法，做了大量功德，极力将佛教与儒家思想、玄学思想相融合，这导致人们把佛教理解为神仙。所以人们把对羽化登仙、长生不老的美好愿望物化在了飞天之中。

2 敦煌飞天中蕴含了“天人合一”的哲学思想

古代中国地处温带，土壤的肥沃以及雨水的充沛使广大农民靠天吃饭，自然对大自然有亲切之感，与大自然和谐共生才是长足发展的有利选择。这种状况下孕育出的哲学思想，并不主张抗拒和征服自然，而是主张泛爱众物。然而在此需要明确的是，“天人合一”一词最早是由宋代张载提出的。张载将传统的气论思想发展为气本论，同时继承了先秦儒家的心性论，并将二者相结合，形成了以天人一气为内容、以天人同性为指向的“天人合一”思想⑭。这表明中国哲学既强调天、人从构成质料上的一致性，也强调人与神在本性上的同一性。中国古人所述的“天”，指涉的含义有很多，可以用自然之天和主宰之天来概括，且所指的是同一个天。这里的自然并不是指大自然，而是指天、人的质料都是“气”，强调天的形体。主宰之天则用来代表神与义理。因此本文中所使用的“天人合一”一词遵循古义，强调人的主体性。在前文所述中，中国古人对修道成仙有着一定的执念，然而西方人只是崇拜上帝并不想成为上帝。这表明，中国古人对回归自然状态、去除物我界限是有追求的。那么飞天的世俗化实质上就是对现世的肯定和对人的主体性的强调。佛教传入中国后，一直不断地接受中华文化的同化，这体现在对于世俗生活的描绘中。敦煌壁画中对于佛像的描绘是有着严格的制式要求的，古代画家不可能加以修改。那么这种世俗化就体现在了飞天中。可以说，古人对于人的主体性的肯定使敦煌艺术出现世俗化倾向，敦煌艺术的世俗化又是飞天这一形象产生和发展的前提背景。纵观时代演进中的飞天，北凉时期的第272窟（图3）中的飞天形态描绘并不仔细，动作僵硬，人体绘画技法不高，飞天的男性特征明显。发展到西魏时期的第285窟（图4），其中的飞天已经明显具有女性化的特征，相较之前的飞天，五官趋向柔和，四肢趋向纤长。在隋朝时期的第407窟中（图5），飞天手持乐器，演奏舞动，颇具现实生活中宫廷伎乐的特点。发展到盛唐时期的第172窟（图6），其中飞天的造型和构图方式明显带有中国古代神话故事中“嫦娥奔月”的意味。这一系列的演变足以证明飞天被逐渐世俗化的表现方式呈现。因此，敦煌壁画中的飞天不仅寄托着古代画家的美好愿望，也寄托着中国哲学中人神合一、物我相融的精神思想。

图3 北凉第272窟的飞天（采自《中国飞天艺术》）

图4 西魏第285窟的飞天（采自《中国飞天艺术》）

图5 隋第407窟的飞天（采自《中国飞天艺术》）

图6 唐第172窟的飞天（采自《中国飞天艺术》）

3 结语

康纳德·普雷齐奥西在《艺术史：创造视觉的清晰》中认为，艺术作品使“过去”成为可以在“现在”展出的产物，艺术作品使历史具体化、物象化。而艺术史用时间作为脉络去阐述历史，用艺术作品作为证据去物化历史。因此，敦煌飞天不仅是敦煌壁画中一类形象的总称，更是中华文化的形象缩影。它蕴含了中国人的飞天情结、“天人合一”的哲学思想以及丝绸之路上的文化融合。它物化出同一时代人们的共同思维定式。无论是对生存的渴望还是对升仙的幻想全都化作一个个精神符号，永存在坚硬的岩石之上。敦煌飞天所蕴含的中华文化始终会作为一种强大的内生力量，支持着中国人在文化自信的道路上扬帆远航。敦煌飞天是对人类文明进程的见证，也是后世研究的重要依据。它就像历史博物馆，承载着时代、文化的痕迹。这表示今天的艺术研究早已不再单纯地满足于解读图像的表面涵义，而是追求在这种解读中去挖掘各组成要素之间的内部脉络，希望能够在对内部脉络的重新搭建中从艺术的角度去还原历史。因此，保护、研究、继承、传扬好艺术背后的中华民族文化精神是中国青年需要去做的，我们要在不断学习中坚定中国特色社会主义文化自信，以自身的努力讲好中国故事，树立好中国形象，提高中国的国际话语权。

注释

①季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：35.

②③季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：169.

④⑤季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：174.

⑥穆纪光.敦煌艺术哲学[M].北京：商务印书馆，2007：291.

⑦杨帆.从僧肇的般若学思想看玄学和佛学的会通[D].西安：陕西师范大学，2015：5.

⑧⑨杨帆.从僧肇的般若学思想看玄学和佛学的会通[D].西安：陕西师范大学，2015：6.

⑩杨帆.从僧肇的般若学思想看玄学和佛学的会通[D].西安：陕西师范大学，2015：11.

⑪穆纪光.敦煌艺术哲学[M].北京：商务印书馆，2007：348.

⑫尹泓.飞天意象研究[D].扬州：扬州大学，2012：65-66.

⑬尹泓.飞天意象研究[D].扬州：扬州大学，2012：66.

⑭蒲创国.“天人合一”正义[D].上海：上海师范大学，2012：1.