任风所之浪自静 朝岳归来山不高* 诸乐三速写浅论兼谈中国画教育的造型问题

王 犁

在2019 年3 月7 日至5 月2 日杭州南山路89 号西湖博物馆举办的“一点灵犀得自然——诸乐三书画印特展”中，展出了大量诸乐三先生的以铅笔、新闻纸为材料的速写稿。观后读到《诸乐三写生画稿》（山水卷、花鸟卷）1诸乐三艺术馆编，《诸乐三写生画稿》（山水卷、花鸟卷），西泠印社出版社，2011 年。本文举例诸乐三速写作品页码标注均出自《诸乐三写生画稿》（山水卷）。，又觉得印刷品减色过多，假如没有看过原作便无法领略到老一辈画家软铅勾勒松动的细微本事，很容易只注意到这位传统花鸟画大家的状物能力，以及其为创作积累素材的勤奋，而忽略速写作品本身的审美价值。

20 世纪整个教育的学院进程其实就是教育西化的进程。一个世纪以来，中国画教育也处于这个西化的大环境中。在“素描是一切造型艺术的基础”的口号之下，怎样借力解决一些中国画的造型问题，同时又保留中国画传统审美的特质，诸乐三先生那一代中国画家的艺术实践值得我们研究。中国画教育的发展像大多数事物发展一样，起初是学院教育与社会传统师徒教育新旧并存，此后师徒教育随着社会的变化而式微，学院教育成为中国画教育的主体。中国画系、绘画系中国画课程、绘画系彩墨科、中国画系、中国画分科教学、创立书法专业等等，从中国画教育在整个学院教育进程中经历的各种名称变化，也可以感受到教育完善过程中，我们面对各种因素之努力。从书法是每一个中国人的蒙学基础，到素描、色彩学习是每一个艺考生必需的现实，这一过程反映的是中国画教育面对自身教育环境的变化和社会环境的变化。

当我们现在质疑中国画教育一些弊端的时候，我们具体在质疑什么？一句“素描害死中国画”往往止于情绪的发泄，无法解决真正的问题。我们不禁要问，中国画的造型问题、笔墨问题、审美问题、文化滋养问题等对于中国画教育来说怎么解决？这个时候我们再看诸乐三先生那一代没有学过素描的前辈，他们是怎么解决中国画造型问题的，解决的怎么样？面对眼前诸乐三中年时期画的速写稿，这又是一种怎样的素描？应当给予怎样的价值判断？

一 诸乐三的教育背景

诸乐三先生留下自述性短文《我的艺术生涯》，我们从中可以窥见他的受教育背景。“父亲诸献庄是前清光绪年间的秀才，爱好书画篆刻，亦工人物——我兄弟六人（闻蔚、闻韵、文艺、文萱、文萃、文华），均得家父之启蒙，读古书文辞之外，兼涉及书法，所学者只是欧阳询、柳公权、颜真卿等一般石印碑帖。到十四岁时懂作诗写字的意义，凡村里人遇到婚嫁或过年，都要我写大字喜联匾额等红纸，因而更促进了我对书法的嗜好。”2诸乐三，《我的艺术生涯》，载裘金康主编，《书坛巨擘》，浙江人民美术出版社，1997 年，第90 页。启蒙的家庭环境开始塑造中国画学习的传统审美，又读古书文辞兼涉书法为中国画学习解决文化底色，这是“五四”前近千年时间里中国人的蒙学基础。“在十三四岁时，曾在家乡见到吴昌硕先生的字画，即酷爱不舍，这样好的字画真迹是从未见到过。”3同注2。在这尚兴趣培养的阶段，发自个人内心深处的浓郁的兴趣成为未来学习的重要前提。“十七岁那年，奉父命攻读医书；十八岁考进杭州中医专门学校（1919），我三哥诸文艺考入杭州第一师范学校。三哥与潘天寿先生同学，那时我常去师范，所以很快与潘先生也熟悉起来。”4同注2。诸乐三先生的专业是中医，但业余时间坚持绘画，并乐于结交绘画的同道，将兴趣融入课余生活阶段。“此时我二哥诸闻韵已在上海吴昌硕先生府上任家庭教师。翌年我转学到了上海中医专门学校读书，在上海名医丁甘仁先生处学医，课余则常去吴昌硕先生家亲聆教诲，拜他为师。在诗书画印方面得缶师的亲授，从此较多的看到了名人书画，尤为爱好。”5同注2，第91 页。1920 年，诸乐三先生因兴趣爱好而转学上海，拜吴昌硕为师并得其亲授，基本确定了其将业余爱好转变为专业发展的趋势，并确立了其艺术风格追求的方向。

“我二十二岁那年，中医学校尚未毕业，仲兄诸闻韵去日本考察，那时他所任上海美专的课，由我去担任。校长刘海粟先生很重视教学质量，亲自到课堂里来看我授课。他当时对我的范画和教学方法表示很满意。后对我仲兄说：‘你老弟上课有气魄’。所以中医学校毕业后不久，就被上海美专、新华艺专等校聘请为教授。”6同注2，第92—93 页。这次代课成为诸乐三被认可的重要契机，也是推动其从私塾教育出身的旧式文人转换为现代学院教育重要力量的一个开始。

诸乐三先生的学画经历中没有西式教育的痕迹，但或许因为在上海美专时期参加过以西画教授为主体的“百川画会”（1934 年），并且此后一直在学院教书，致使比同时代旧式文人画家有更开阔的视野。其从艺经历可以带出以下几个问题：1. 传统中国画教育从临摹到创作的过程中如何解决造型问题？2. 传统中国画造型理念与以素描为基础的造型训练交叉于何处？3. 传统意义上的写生涵盖“写其生气”“写真”等，以及石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作理念，它们与西方式的写生交汇点在哪里？这些都是下面梳理诸乐三先生速写稿时应思考的问题。

二 诸乐三的写生因缘

“一九四六年下半年应老友潘天寿的邀请来杭州国立西湖艺专任教。不久黄宾虹先生亦来艺专执教，我与宾老久别重逢格外亲切。新中国成立后50 年代初，在教务行政工作之余一度专攻山水画，经常向宾老请教。”7同注2，第93 页。1948 年，黄宾虹先生在潘天寿先生推荐、汪勖予的牵线搭桥和校长汪日章邀请下南归国立艺专。8汪勖予（1905—1955），名克劭，安徽歙县人，汪采白长子，时任国立艺专山水教授。“到1947 年上半年，学校还是没有校长，为了不使长此拖下去，一天，潘天寿和倪贻德约我在杭州大华饭店吃晚饭。席间，潘坚邀我重返美术岗位。又同至南京教育部反映，云国立艺专师生均表欢迎。我乃向行政院辞职，以便专心为美术事业服务。因为我在国民党中央工作多年，教育部熟人也多，使我在增加经费，扩充设备，添聘教授上得方便。黄宾虹、谢投八教授都是我聘请的；还竭力挽请郑午昌、吴大羽继续任教；1948 年度又重聘林风眠教授来校任教。”（汪日章，《解放前两年校长任内漫记》，载宋忠元编，《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988 年，第143 页。）“1947年冬天，黄宾虹先生在北平收到杭州国立艺专寄来的聘书，杭州艺专聘请黄先生，乃是由潘天寿与汪勖予两先生推荐的。”（王伯敏，《黄宾虹师在栖霞岭的岁月》，载宋忠元编，《艺术摇篮》，第240 页。）10 月6 日，艺专同事潘天寿、诸乐三、潘韵、程曼叔等借杏花村公宴黄宾虹先生与夫人，席间，吴茀之与黄宾虹的一番问答，基本体现了当时学院教育背景下传统派画家对传统中国画现状的思考与担忧。宴会之后，10 月24 日《民报·艺风》刊载的《集论画录》中称：“黄教授主张写生，过去在峨眉、桂林、黄山等处，常陟临峰峦，俯仰溪壑，遇有可以入画者，即摄入画册，故其画笔墨超脱，境界新奇。近拟登西湖名山，写杭州之丘壑，以穷其变。”9黄宾虹，《讌集论画录》，载王中秀编著，《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005 年，第501 页。诸乐三应有看到此篇。

1948 年，诸乐三先生在《灵视周刊》上发表《国画偶谈》一文，提倡黄宾虹有关中国画学习的方法：临摹、写生、创作，其中谈到“写生”：“我们如果毕生临摹，则完全变成了印刷机，还有什么艺术价值呢？我们打开一本画史，清朝的几个画家如王石谷之辈，就是犯了这个弊病，所以有人说清朝没有画家，也就是这一点。石涛说：‘搜尽奇峰打草稿’。这就是写生的妙法。不过没有经过临摹的阶段，是谈不上写生的。”10诸乐三，《国画偶谈》，载《灵视周刊》1948 年1 月1 日“元旦特刊”，第2—3 版。根据以上文献，又据诸乐三先生的写生画稿，目前发现的最早作品是作于1954 年12 月的一些山水写生，这一时期他和黄宾虹多有往来，其实践很明显体现出接受了黄宾虹先生的写生观，即认为写生是重要的，但应在通过临摹掌握了中国画的笔墨之后。

然而从1948 年10 月6 日席间听黄宾虹先生谈艺，至1954 年12 月1 日画出其写生画稿所选第一幅山水写生《登北高峰回望韬光寺》，之间有整整近六年二个月的时间，这说明引发诸乐三先生开始写生是另有原因。

刘江在《诸乐三写生画稿 山水卷》前言中写道：“解放初，当时中国画普遍不被重视，中国画如何反映现实生活、如何与新现实生活相对接，这是当时面临的主要问题。20 世纪50年代初，各地画家努力探寻国画的出路，于是出现了南北画家的写生活动。1954 年春，李可染、张仃、罗铭三位北方画家远赴江南，进行水墨山水写生；1955 年夏，潘天寿、诸乐三、吴茀之、潘韵、方增先、宋忠元等画家赴雁荡山等地进行写生，掀起了新时期画家写生的热潮，直至今日影响深远。”11诸乐三艺术馆编，《诸乐三写生画稿》（山水卷），前言。由此可见，应对“新中国画运动”提出的国画反映现实的问题，才是诸乐三开始写生的真正原因。《〈李可染 张仃 罗铭水墨写生画展〉前言》这样描述他们写生的目的：“我们的目的与要求也比较简单；这就是：画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画。”12李可染、张仃、罗铭，《〈李可染 张仃罗铭水墨写生画展〉前言》，载罗琳主编，《罗铭画事文丛》，文物出版社，2003 年，第82—83 页。后来诸乐三他们写生的目的也在于此。因为“写生”是1949 年之后诸如江丰、王朝闻、蔡若虹、艾青等理论家给出的改造中国画不能反映现实问题的基本方法，故而他们发表在《人民日报》《文艺报》等权威报刊上的文章的影响力是不言而喻的。《美术》1954 年第十期刊登江丰的文章《美术工作的重大进展》，文章称：“长期陷于摹仿古人的作品而缺乏生气的一般的国画艺术，也已有显著的改进。不少国画家为了摆脱这种摹仿的习气，根据‘推陈出新’的精神，努力学习现代的写生方法……”继而称赞：“最近李可染、张仃等所作的运用传统技法并加以科学的加工的水墨写生画，也是提倡国画改革以来的可喜的收获。”13江丰，《美术工作的重大进展》，载《美术》1954 年第10 期，第5 页。这一期的《美术》杂志还刊登了李可染、张仃、罗铭的写生作品。诸乐三先生无疑看到了这篇文章和李可染等人的写生，因为从写生画稿看，他的第一张写生作品是在12 月1 日画的。只有到这时，他才把从黄宾虹那里得来的启示，在现实的压力之下付诸实践。从他用铅笔而非像黄宾虹用毛笔来画写生看，他当时主要想的应是获得真实地描绘现实景物的能力，而非用笔墨去表现“造化”。

不管临摹还是写生都涉及造型问题，其区别是临摹是从二维到二维，而写生是从三维到二维。临摹和写生都能培训造型基本能力，其中的区别就是二维和三维的转换问题，用现在时髦的讲法就是“看的方式”。

诸乐三在开始写生之前，因有长年临摹学习传统中国画的经历，故而对中国画传统程式更为熟悉，这对他写生的造型与构图有决定性的影响。

传统派画家写生时大多如此，据周昌谷回忆黄宾虹的写生：“有一次在外西湖18 号的大门外，对马路湖边，请黄老先生坐在柳树下，请他画一幅中国式的铅笔风景写生，黄老先生将自己头上的柳树画得低低的，左边高耸的罗苑，也画成低低的矮房，远山一直升高。在当时洋画视平线的教育之下，大家看了，都以为很奇特。”14周昌谷，《黄宾虹栖霞山居》，载陈朗，《何以艺为：周昌谷评传》，朗素园书局，2016 年，第232 页。新一代西画背景培养下的年轻学子看黄宾虹先生写生的“隔”，与诸乐三先生向黄宾虹先生请益山水的“合”，二者的形成是基于他们在切入问题时知识结构的不同。

诸乐三这一代中国画家需要面对“五四”新文化运动以来的中西问题，以及1949 年以后艺术为社会服务的问题，也是传统文人画面对写意与写实的问题。具体而言，就是文人画为主的传统中国画如何为政治服务的问题。

“五四”以来批评传统文人画脱离生活，故而在1949 年后发起的“新中国画”运动，或是借鉴西方绘画中的写生，或在中国画范畴中调整写生，都是试图改变中国画远离生活的重要方式。诸乐三在这个时期经历了难处，很少作画，在黄宾虹鼓励下开始画山水，主动参与写生。随着20 世纪50年代后期处境的改变，社会逐渐重视传统文化，诸乐三先生创作出以农作物为题材富有时代特色的花鸟画。

三 诸乐三的速写（1954—1964 年）

1950 年1 月，诸乐三与毕业生一起去杭州北郊三墩义桥乡体验生活，为了适应新的文艺方针，努力尝试改画人物。“1951 年7 月，学校行政领导无故取消诸乐三教授头衔，改为教务科职员，取消研究费，工资减半，一家六口，生活十分困难。期间曾萌生退意，经黄宾虹、潘天寿再加相劝仍在校留任。”15《诸乐三日记》，载卢炘、诸正昊，《诸乐三年谱简编》。同一时期，留洋教师吴大羽开除，林风眠退养上海，留在学校的传统中国画教师被边缘化。1949 年后到1954年学校传统中国画教授们的不同境遇主要归因于解放初期的学校政策：江丰在落实政策上表现的极左，16事后，朱金楼在《孤山忆旧》里写到江丰时反思：“虽当时有过左之处（实非‘右’也），一则瑕不掩瑜，二则有时代与认识的局限，三则非江丰一人负责，吾侪均应分担。”载宋忠元编，《艺术摇篮》，第244 页。1951 年7 月21日被调往北京中央美术学院，莫朴、朱金楼在执行政策上较江丰舒缓，国家在最初的几年也在调整政策对应时代的变化。

1953 年彩墨画科主任朱金楼倡导并组织“星期天爬山会”活动，诸乐三与潘天寿、吴茀之时常参加：

在大家都有面向生活的要求，从自然生活中吸收新鲜养料的愿望的情况下。彩墨画科主任朱金楼倡导并组织了“星期天爬山会”活动。通过这种自由参加，比较轻松而愉快的活动，使国画家们接近生活，也可摄取生活中的感受，充实作品内容，既是休息，又是爬山，增强了体育锻炼，又能发扬传统“师造化”的精神，而且有利于增进同事间广泛接触与了解，无形中也增强了群体的亲和力。诸乐三、潘天寿、吴茀之等老先生几乎每次都参加，兴致很高。17刘江，《诸乐三评传》，中国美术学院出版社，2002 年，第137 页。

1954 年诸乐三由教务科调到“民族美术研究室”工作，同潘天寿、吴茀之一道开始为学校收购民间有教学价值的历代名人书画作为院藏，为今后开展中国画教学做准备。彩墨画科主任朱金楼组织“星期天爬山会”活动，应该是院系领导层针对学院老一辈传统派画家面对时代处境不适应的主动调整和应对。

从《诸乐三写生画稿（山水卷）》中《登上北高峰回望韬光寺》（1954 年12 月1 日，第8—9 页）、《水乐洞山顶南望》（1954 年12 月，第10 页）、《宝石山望西湖断桥》（1954 年12 月22 日，第11 页）、《宝石山顶即景》（1954年12 月22 日，第12—13 页）、《黄龙洞》（1954 年12 月22 日，第16 页）、《龙井望狮峰》（1954 年12 月，第15 页）的日期与线路来看，仍然是爬山会的延续。此外，此阶段诸乐三另有《登五云山高望钱塘江上》问世，潘天寿先生也有《之江遥望》（1954 年）、《美女峰》（1954 年）。

每周一次的爬山活动。除西湖周围的宝石山、吴山、玉皇山、南高峰以外，稍远一点的云居山、五云山、上天竺、九溪十八涧。十里琅珰这些游人少去的地方，也常常印上他们的足迹。18朱金楼《孤山忆旧》：“彩墨画系成立后，在一段时期中，曾组织系内老先生星期日爬山，名之曰：‘星期爬山会’，盖发扬传统‘师造化’之精神。当时潘天寿、吴茀之、诸乐三、潘韵等先生均踊跃参加，每次必到，兴致极高，因诸老虽久住杭州，平时出游，湖上为多，翻山越岭，扪壁攀萝，未遑及此；有此组织，诱发了诸老的兴趣，也提供了方便。”载宋忠元编，《艺术摇篮》，第246 页。

有时也拿出铅笔，勾画山形的轮廓，或野花的局部写生。我们可以从他的速写本中看出。19同注17。

从这组速写可以看出，诸乐三先生用铅笔画速写并不熟练，《宝石山望西湖断桥》还显拘谨，当天另一张《宝石山顶即景》开始放松，这也是对材料、工具熟悉过程的呈现。从画面可以看出，老先生尊重客观对象、努力状物，面对西湖的山山水水，特别注意山形的自然向背，这个阶段诸乐三常请益黄宾虹先生，在山水画上也开始作出一番努力。

1955 年6 月12 日与潘天寿、吴茀之、潘韵、朱金楼、方增先、宋忠元等人为期近一个月的雁荡写生，对老一辈艺术家来说都是一次重要的写生活动。假如我们比对潘天寿、吴茀之、诸乐三、朱金楼这次行程留下的作品，可以些许探寻出艺术家个性、气质、风格的差别。现存吴茀之先生手稿《雁荡写生题志》简单记录了这次行程：

余于1955 年6 月12 日偕美院彩墨画写生团潘天寿先生等八人，取道杭临线，当日上午六时半开车（自备小包车），在新昌午膳，下午五时到临海住宿。翌晨白溪，复步行二十里至灵岩寺，在此住半月后，又移住灵岩寺，计在山约匝月，于七月九日取道温州金华返杭，共得写生稿七十余幅……20张国樟、吴涧风主编，《超逸高妙：吴茀之文稿》，浙江人民美术出版社，2020 年，第132—133 页。

潘天寿也有相应记载：

乙未初夏与金楼、茀之、趣琴、希斋等八人同游雁岩，小住灵峰古寺，即缀此联以补寺壁。21潘天寿，《篆书四壁岩花联》题记，载潘天寿纪念馆编，《潘天寿书法集》，浙江人民美术出版社，2001 年，第12 页。

那次陪同的宋忠元回忆道：

1955 年由彩墨系主任朱金楼先生率领，潘天寿、吴茀之、诸乐三、潘韵诸位先生，方增先和我，相随赴雁荡山写生。我们第一次上名山、宿古寺，看潘老等心情舒畅，吟诗作画，耳闻目睹印象深刻。可惜我们当时对山水画传统技法一点没有学过，选好角度，用毛笔写生来的东西，潘老等看后简直无法指点。认为象则象矣，可不是一幅中国画，要我们改变西洋画的观察方法，从头学起。22宋忠元，《我院中国人物画发展的历程》，载宋忠元编，《艺术摇篮》，第270 页。

1955 年的雁荡之行，诸乐三先生速写收获佳作。从画稿日期看，6 月12 日出发，14 日画《梅雨瀑》（第32 页）《灵岩寺后之独秀峰》（第35 页）。《大龙湫之二》（第34 页）等作品，不知是雁荡景色宜人，还是老画家处境改变后心情舒畅，出手就不同西湖边的速写。比较潘天寿、诸乐三、朱金楼这次雁荡之行留下的速写，23同注11，第32—68 页；陈永怡编，《潘天寿写生研究展图集》，浙江人民美术出版社，2014 年，第184—194 页；杨桦林编，《朱金楼绘画作品集》，中国美术学院出版社，2019 年，第78—87 页。潘天寿先生的写生以自己的见解为主，结合对象的特点稍作勾勒，对景写生会注意思考创作时的构图，努力状物标识花草特征；朱金楼努力表现雁荡山石质地，每幅写生铅笔刻画近细密画；诸乐三时考虑创作构图，如扇面之形制；时近朱金楼，如《灵峰之一》（第65 页）《灵峰之二》（第66 页）等山石特征之具体仔细，每幅写生时间要一个小时以上。但我们从朱金楼与诸乐三处理树石山形的关系看，仍然会感到西画出身的画家与中国画出身的画家之不同。从作品呈现看，潘天寿先生的写生状态如他的学生回忆，他是东走走西看看，以感受自然为主，稍作勾勒；诸乐三先生则是既有较短时间勾勒的速写，也有固定一处、长时间作业的画稿。

1956 年4 月7 日诸乐三先生至绍兴东湖写生，留有《东湖罱泥》（第24 页），右上方款识：“东湖罱泥。一九五六年四月七日纪游。”速写画面完整，用铅笔轻松从容，左下角船上之点景人物，更是以实为虚，从整个画面看恰到好处，山石结构与树丛也是点到为止，没有过分刻画。前一天4 月6日所作的《吼山石窟》（第25—26 页）三稿就不如《东湖罱泥》。1956 年5 月27 日作水墨设色《冷泉亭》，现留有《冷泉亭》的写生稿《树亭小景》（第28—29 页），其中《树亭小景》之一（第28 页）当属速写精彩之作。

1956 年6 月7 日，文化部发函督促学校改变对潘天寿、诸乐三、吴茀之的不公正待遇，24见《中华人民共和国文化部（函）（56）文校密字第21 号》，“事由：转去人大及政协代表观察报告并请处理报部，主致：中央美术学院华东分院。接全国人民代表大会常务委员会办公厅来函称：人大代表费孝通、政协委员潘光旦去杭州视察，其报告中谈及你院对彩墨画系老教授潘天寿、诸乐三、吴茀之等老先生，未能很好安排，情形是比较严重的。因此责成你们，在接此文后，对此三位老先生的工作，迅速作一适当安排，对他们的生活上，也应加以很好的照顾，并将处理情况立即报部。1956 年6 月7 日。”三位先生的工作迅速做适当调整，生活上也得到更好的照顾。八月，与潘天寿、吴茀之、邓白等二十余人赴黄山进行为期十天的写生，得速写稿八十余张，赋诗七首。从速写稿落款时间看，8 月15 至21 日之间精神舒畅佳作迭出，如《清凉台清晨观云海》（第84 页），云海印象以直觉铅笔轻松落纸上，与西方印象派莫奈的素描相呼应，甚至能感受到作画时软铅行笔的速度，听到轻轻与纸质细细摩擦的声音。黄山风景造化神功，正如其诗“瞬息变万千，荆关难着手”。25诸乐三，《文殊院》，载卢炘、诸正昊，《诸乐三年谱简编》。这势必也激发画家的表达：“明朝绝顶探奇幻，云海光中远豁眸。”26诸乐三，《狮子林遇雨》，载卢炘、诸正昊，《诸乐三年谱简编》。诸乐三先生临行前曾致信蒋风白，信中提起“十天后回杭”，27“风白先生大鉴：上月奉上一函谅早达左右。暑期中所有积累之印章均已刻就。兄台一方亦已镌成。天寿兄谓此刻颇佳，当未敢信。兹先印出附寄一览请指疵。七月二日曾有拙作四帧，红荷花、石榴花、栀子花、蕉鹅，寄至你处，出版社迄无回音，殊念。希代查示示。拜托日内将有黄山之行有天寿、茀之、趣琴、邓白诸兄同往，十天后回杭。草草不尽即颂：台祺。弟乐三于八月九日。”载卢炘、诸正昊，《诸乐三年谱简编》。与速写稿落款时间相合，故而刘江先生《诸乐三评传》里记录的“第二年六月，系里又组织部分老教师赴黄山写生”。28同注17，第143 页。实际当为八月。“在黄山前后待了二十多天，每天除爬山观景外，就抓紧时间画速写，临归来前凑成一大叠，数数共八十多张。”29同注17，第144 页。该年十月，潘天寿任教彩墨画系一年级书法课和四年级国画课，诸乐三任教版画系二、四年级国画课，吴茀之任教版画系一年级国画课。30陈永怡，《潘天寿美术教育文献集》，中国美术学院出版社，2013年，第130—131页。

1957 年6 月，诸乐三先生与吴茀之、顾坤伯共同带领彩墨画系一、二年级学生去桐庐三合乡体验生活，并往钓台写生。速写《盘水岭大松》中款：“1957 年6 月10 日在桐庐芦茨写盘水岭大松。”6 月11 日的《茅坪村》、6 月23 日《桐君山渡口》等作品，有山村远近，也有渡口舟楫，从作品呈现看，这批作品不如黄山写生熟练放松，直到最后几张钓台写生才算是此次写生的佳作。顾坤伯留下《芦茨写生》《桐庐渡口》等作品三十余幅，其中《桐庐渡口》与诸乐三速写稿《桐庐沙滩》取景与构图十分接近，从两幅画上可以看出，主观处理因素少，客观描写因素多，这是那个年代重视生活的普遍倾向。

1957 年11 月7 日，中央美术学院华东分院彩墨画系召开全体教师会议，将“彩墨画系”更名回“中国画系”，下分人物画、山水画、花鸟画三科。1958 年5 月30 日，为贯彻“教育与生产劳动相结合”的方针，带领国画系三年级学生到安吉孝丰南乡报福镇参加农业劳动、扫盲，为工农兵服务，为时一个月。7 月8 日，浙江美院重新编队，诸乐三与邓白、顾坤伯、黄羲分为一组转移至海宁荆山社石井乡，继续深入生活，参加生产劳动，搜集素材，写生创作，广为农民义诊。于7 月30 日，全体师生结束下乡创作集体返校，留有速写稿。年终，被评为浙江美术学院教师先进工作者。此次下乡后，先生开始将农作物为传统花鸟画创作的题材，如“马铃薯莽如藤蔓，熟收时开花结果，若不留意农作物，但看画不易认辨。1958 年6 月2 日，孝丰诸乐三写记。”；31图片见刘江，《诸乐三评传》，第300 页。《红蓼玉蜀黍》款识：“蓼花莳作醅醪药，玉米堪珍胜宝珠。一九五八年七月，孝丰诸乐三写。”32《红蓼玉蜀黍》为中国美术学院藏，收入《花鸟画选集》，上海人民美术出版社，1959 年。

画册中留有诸乐三参加浙江省政协组织的参观团，赴上海、南京、武汉三地参观学习的作品，如在长江客轮上的速写《安庆至九江途中》（第107—111 页），沿江勾勒类宾翁，时间为1960 年4 月14 日至4 月30 日。此外又有佳作《武汉大桥》：近景房舍稍作勾勒，屋院树木更为简洁，仅代以几根短线与几个点。大桥横贯画面，对现代建筑不刻意描绘。老画家碰到新题材上，仍然感觉到画家的节制。

1961 年，诸乐三先生第二次去雁荡：

一九六一年七月九日，由高培明同志领导，我与潘天寿、吴茀之两老友，及叶尚青、朱颖人同赴雁荡山。一行六人，中午抵天台县午膳，黄岩县息夜。十日到雁荡，住灵峰，第二天游三折瀑，第三天由黄岩到温州，下午休息，晚上看看“和剧”。十四日游江心寺，晚上又看“高机卖绡”。在温州交际处画了一些画：个人作画十张，与潘天寿合作一张，在温州住了十一天。廿四日由温州到金华，坐了一天汽车，在金华交际处住了三夜，去游过冰台洞、双龙洞。替交际处画了三张个人的画，又与吴茀之合作了一张。廿七日坐火车回杭州。33同注15。

速写《石门潭》（第112—113 页）上有题识道：“7 月4 日至大荆镇，游石门潭，潭深湛而绿，鱼鳖甚多，两山缺处，船筏由此经行，宛然石门也。”说明7 月4 日诸人已到乐清，并在大荆速写多幅。然而，7 月7 日所作的《凝碧潭》（第116—117 页）画面细致烦琐，8 月12 日《登鸣峰》（第129 页）、8 月13 日《雁荡灵峰》（第131 页）勾勒稍作大概。“林樾如洗清漠漠，对此虚静神旷愉。欲写愧乏荆关笔，勇于不敢吾钝夫。”34诸乐三，《雁荡山写生即景口占》，载《东海》1961 年第11 期。《雁荡山写生即景口占》：“峰峦百二争魁梧，突兀呈献沧海隅。气象万千朝暮变，奇异真见仙山图。层楼高筑凝洞府，澄潭凝碧寒不枯。擎天鳌柱接霄汉，大旗高展飏清都。是谁卓笔画寰宇，巨屏灿烂霞彩涂。时有玉女临古镜，侧身回顾双鸾扶。滂沱一夕雨声粗，万丈龙湫如泻珠。涧水曲折修蛇斗，群峰出没浮云趋。林樾如洗清漠漠，对此虚静神旷愉。欲写愧乏荆关笔，勇于不敢吾钝夫。斦可喜者芥蒂无，生性合与泉石俱。何当拂袂脱鞅掌，看山听水随我娱。”从这次留下的速写看，整体不如黄山之行的成果，刻意长时间的作业不如短时间速写，老一辈画家往往熟悉铅笔后稍作大概，反而会把毛笔的感觉带上，使铅笔的笔线也意趣丰富。

四 那个时代对写生的看法兼谈中国画教育中的造型问题

我们谈写生的时候，因东西方文化背景不同，总有不同的切入点。当我们想寻找东西方画家面对自然物象的共同点时，总被不同之处影响；当我们想究竟不同之处何在的时候，总觉得也有很多共同点没有说清楚。谈到西方文艺复兴以来的写实传统，我们也有早五百年以上的《写生珍禽图》存世，足以展现古人的写实能力和观照自然物象的系统。

清方薰《山静居画论》云：

世以画蔬果花草，随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称也。工细、点簇，画法虽殊，物理一也。35[清]方薰，《山静居画论》，浙江人民美术出版社，2017 年，第24 页。

方薰以为传统绘画里的写生为“写物之生意”，并指明工细、点簇虽然画法不一样，但刻画对象的目的是一样的，都是视觉艺术对待实物的客观呈现。晚清松年言：

西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也。36黄复盛编译，《清代画论四篇语译》，江苏美术出版社，1987 年，第304 页。

实际上这是站在中国文人画的立场并求同的讲法，在晚清实属难得。“中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成”，这个“气”字，因每个人理解不同，于是会出现话题的分岔。而对缺乏传统蒙学经历的我们，在没有那代人底色的前提下，怎么读懂他们语词的意思，反而是迫切的问题。我想说的是讨论问题的前提和立场变了，哪怕是相同的问题都会得出不同的结论。

到了“五四”新文化运动时期，蔡元培说：“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。”37蔡元培，《在北京大学画法研究会上的演说》，载郎绍君、水天中主编，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999 年，第36—37 页。而这个“自当采用”又涉及怎么采用的具体问题，还涉及采用者的文化立场的底色和前提。潘天寿、诸乐三、吴茀之都是晚清出生、“五四”成长的一代，不应漠视当时的社会环境。潘天寿作为早期师范生，吴茀之为上海美专早期毕业生，诸乐三则是中医学校转行生，三人又都入海派领袖吴昌硕门下，继承了金石入画的审美传统，在当时的环境里都属于不保守的传统派。吴茀之尚有早期在美专时的西化训练，而诸乐三并无西化训练的痕迹，那么他如何在中国画教育的范畴里解决造型基础问题呢？诸乐三先生秉承黄宾虹的观点临摹、写生、创作，那一辈画家怎么从临摹解决基本造型问题？而中国画传统的临摹教材如《芥子园画谱》，只提供程式化的舟桥、树石等，局限于二维空间到二维空间的理解，但写生又包含行万里路的识见，那么中国画家是怎么在“行万里路”中通过对自然感悟来解决三维到二维造型问题的转换？

我们在讨论中国画教育中造型问题时，面对究竟从临摹中解决基本的造型能力，还是在后来的写生中继续深化造型能力，会与艺术创作中“生活基础”概念混淆。吴茀之先生曾撰文：“国画因囿于范本及随意想象之故，有时亦颇多缺点。常见不少作家，对于笔墨之运用，固有甚精炼者，然其画中题材与布局，往往大同小异，不脱常套。或搬前换后，出于一律，殊觉臭腐而多习气。”38吴茀之，《中国画理概论·画微随感录》，上海书画出版社，2010 年，第120 页。吴茀之这样传统派观念批评的弊端，在20 世纪也见诸徐悲鸿等留洋画家的言论中。也就是说作为21 世纪的学者面对20 世纪的教育遗产，要更为理性的厘清各种观点为之付出的努力和牺牲，不要以偏概全。中国画教育中的造型基础问题、传统文化底色问题、中国画笔墨问题以及面对这些问题的人的文化底色等，又会导出我们怎么样面对这些问题的不同结果。从事教育工作的人都会认为什么方面学习都是越早越好，那么它们在成长的各个年龄段的侧重在什么地方，诸乐三先生这一代人的实践或许会解决现在很多以一种颜色覆盖另一种颜色的争论。

刘江先生在《诸乐三写生画稿》前言中总结诸乐三先生几次重要的写生：“诸乐三则一方面继承了黄宾虹的美学思想，一方面注重生活感受，在山水画中如实地表现生活，歌颂祖国大好河山，如《千万渔船出海头》《望钱塘江》《梅家坞雨后即景》等作品的诞生。在花鸟画创作中，更大量以农作物为题材，成功解决了花鸟画如何反映现实生活这一问题，同时扩展了传统花鸟画的题材，《菜园瓜熟》《棉花》《马铃薯果》等一批新题材、新构思、新意境的优秀作品，奠定了诸乐三在中国画坛的重要地位。”39同注11。