刁亦男电影中的叙事空间建构

常思远

（河北大学 艺术学院 戏剧与影视学）

空间是影像中最基本的组织或结构要素，在电影中，空间承担着更多的叙事作用，空间可以推动电影中故事情节的发展，有助于电影中特定氛围的营造，同时也可以对于影片中的人物形象进行塑造和补充，电影空间不仅能复刻现实中的场景和事件，同时也具有很强的表现性，可以通过对于电影影像空间的构建，来表达电影中人物的心理和情感空间，从而达到叙事的效果刁亦男导演曾说道：我的电影叙事是以空间为基础的，而不是以表演为基础的。刁亦男导演的作品都是以黑色话语为显著特征的犯罪题材类型的影片，在刁亦男导演的作品中，空间的选择和构建对于电影的叙事以及电影情节和氛围感的营造都起着很大的作用。通过研究刁亦男电影中所呈现出来的空间特征，可以将刁亦男电影中的空间构建划分为地理空间，精神空间和社会空间三个方面。刁亦男导演在假定性的话语空间之中塑造人物，讲述故事情节，形成了独特的空间叙事风格。

一、黑色氛围下的地理空间

地理空间在电影叙事中有着非常重要的作用，地理空间的构建为电影叙事提供了背景条件，地理空间所呈现出来的地域特征为电影叙事的开展创造了先决的条件，在一定程度上对电影叙事的内容起着决定性的作用。

刁亦男导演的影片故事大多都发生在远离繁华闹市的城市边缘或者是偏远的小城市，电影故事中选取的这些城市均受到了现代化进程的，褪去原本陈旧的风貌，在与新时代城市化进程相融合的过程中就出现了一些融合性的地理空间。

（一）简陋陈旧的娱乐空间

在刁亦男导演的电影创作过程中，对于影片地理空间的构建并不是简单而又机械地将城市地理景观融入到电影叙事之中，而是结合电影叙事中的需要提取不同城市之中的相似之处，采用不具有地标性的城市建筑，例如刁亦男电影中常出现的ktv，酒吧，夜总会等并不存在独一无二的地域符号，放在任何一个城市中都合乎情理地理标志，从而创造出符合电影叙事需求的地理空间。

歌舞厅是刁亦男四部电影长片中最常出现的娱乐场所。《制服》中的王小建因在家庭和工作空间中无法获取自己所需的自尊和爱而苦闷，于是去各种无明显等级限制的娱乐场所来追寻自己精神上的满足，并选择在歌舞厅这一娱乐场地中和自己的暗恋对象郑莎莎剖白心迹，宣泄自己的情感；《夜车》中的吴红燕在与自己身份并不匹配的歌舞厅中看到作为舞女的邻居的工作状态，从邻居身上窥到自己一直追寻的属于女性的独特身体特征，通过这一场景表达自己对欲望的追寻。

《白日焰火》中的张自力亲手将暧昧对象吴志贞送进监狱后，同样在歌舞厅中仿佛入无人之境，以张狂滑稽的舞蹈动作来发泄自己的迷茫情绪；《南方车站的聚会》中露天歌舞场地更是一场众生群像，罪犯、警察与平民这三个不同阶级都混迹在同一空间中，他们迈着整齐划一的舞步试图隐藏身份，将自己隐藏在完全的仪式化与狂欢化的现场中。

娱乐化的空间不仅仅只是城市的某种标志，在一定程度上也是个体寻求精神慰藉的场所，娱乐化空间内的机器上闪烁着缤纷而与绚丽的色彩，彰显出场域的印记，但是同时当摄影机扫过简陋的环境，墙皮脱落的墙体上全是灰尘，老旧的电子产品总是伴随着杂音，有体现出原有娱乐空间难以擦除的陈旧与破落。

（二）无依无靠的城镇空间

刁亦男对于城镇空间的构建更多采用的是一种碎片化的刻画方式，通过对于街道，工厂和城中村等几个碎片空间的反复描绘与呈现，实现了对于独立景观的整合与拼贴，在实现电影叙事目标的同时构建起了一个完整而又陈旧落后的城镇空间，完成了符合刁亦男电影风格的城镇空间构建。

工厂作为现代化建设必不可少的要素，在刁亦男的电影中频繁出现，《制服》中的工厂特点主要体现在办公室和车间这两空间中：王小建苦苦寻找糖纸厂为父亲开失业证明时却遭糖纸厂办公室的登记人员搪塞推脱，表现出当时工人下岗潮以及工厂在职人员的尸位素餐现象；而在王小建逃去工厂操作车间时，这一空间内面无表情的工人们则完全表现出机械化流水线作业的冰冷。《夜车》的炼钢厂中，李军所在的屋内既有工作用品又生活用品，表明炼钢厂既是其工作空间亦是其生活空间，体现当时工人阶层“以厂为家”的生活常态；《白日焰火》中的工厂则被赋予了更多内涵，原本可称为老实忠厚的工人代表的梁志军因自己工人身份却无力保护心爱的妻子而踏入犯罪深渊，这更进一步体现了九十年代工厂衰落对众多工人生活的影响；警察张自力为查案隐姓埋名卧底成为工厂保安后却因不得志而在工厂中与男女工人斗嘴打闹，同样体现了当时工厂衰落后给工人带来的沉重压抑气息。

改革开放以来，城市化进程和人口流动速度不断加快，在城市的发展与建设过程中，因为无法妥善解决原住居民房屋和土地产权等问题，便出现了城中村等现象，由于处在三不管地带的特殊地理位置，这里有着复杂的生态环境，鱼龙出没，案件频发。

在影片《南方车站的聚会》中大量的犯罪事件发生在这片城中村中：盗贼团伙在街头巷尾偷窃电动车、周泽农在乡路上袭警、陪泳女在湖边援交、犯罪团伙在地下室掏出枪支及周泽农在筒子楼内杀人……众多罪案的发生可表明城中村内颠倒无依的法度秩序。《制服》同样以城乡结合地区为舞台，王小建生活在破落斑驳的逼仄老屋里，同时经营着一家破旧的服装裁洗店。他在城乡发展现状下难以受到代表体制的工厂的青睐，也无法从看似人人平等的游戏厅中满足自尊。

（三）支离破碎的家庭空间

家庭通常是社会中较稳定的因素，但在刁亦男的电影中很难出现美满的家庭，他的电影常聚焦于单身、离异的男女形象，制造父母缺位的不完满家庭空间。刁亦男善于运用旅馆与民宅的对比来彰显出家庭中幸福感的缺失，制造从形式到情感上都呈破碎化的家庭空间。

《白日焰火》中从未正面展现张自力与前妻的家庭，而以旅馆作为二人的相处空间，侧面反映由于二人离异而导致无法组成一个整体的家庭空间；同时只用特写镜头拍旅馆的简陋床铺，也暗喻二者之间已经不存在爱情或亲情，只剩原始的本能欲望，这个场景与电影后文中一对年轻夫妻所居住的出租房场景形成对比，年轻夫妻的出租房内充满小装饰，厨房里有众多锅碗瓢盆，可以看出浓郁生活气息，而这对青年夫妻紧挨对方而坐的动作也彰显出家庭之间的亲密幸福。从截然不同的两个场景来全面反映张自力家庭空间的支离破碎。

《南方车站的聚会》中周泽农的家庭为主要表现对象，影片中从未表现周泽农回家的场景，而是借助警察搜查周泽农家中时，家中所摆放的他的照片来表明他是家庭成员之一。他与自己的家庭虽然在同一片区域里，但因其盗贼身份导致他在自己家庭中长期缺席。同时，影片同样利用旅馆这一场景来体现周泽农独自逃窜时的狼狈无助，借助周泽农只余照片的民宅和独自流亡的旅馆这两场景，刻画不完满的家庭空间。

二、熟悉与漂浮的精神空间

精神活动是抽象的，精神空间是指人类精神活动的空间，电影中对于精神空间的描绘和构建推动了影片的内在思维和价值观念的传播。

从精神层面来看，刁亦男电影中人物的精神动机一般大多表现为金钱、情欲、暴力等对基本需求的向往，同时也体现出对破除桎梏的自我实现即增长需求的追求。

（一）情欲与暴力的宣泄

“人总是在无时不刻地从一种欲望向另一种欲望过渡和转移”，欲望是人性的本质和无法改变的命题。由于欲望和人物形象塑造以及叙事之间存在着天然且不可分割的联系，因此欲望也成为电影叙事中的重要手法刁亦男的电影中人物对于情欲和暴力的宣泄是很突出的影响构成元素，他所塑造出来的大多数角色都对于性与暴力有着极其强烈的欲望。

《夜车》中吴红燕因为自己长年习以为常的冰冷狱警身份而难以寻找情感寄托，因而选择跨越双城寻找爱情，甚至与不同男性发生亲密关系，这体现出其内心深处对情欲的追求；《白日焰火》中张自力不停与各色女性周旋并作出许多冒犯性动作也以可彰显出其内心深处对情欲的向往，而他一直渴求破案立功一定程度上也是在谋求回归自己最初被尊重的权力执行者的警察身份。

《南方车站的聚会》中周泽农因为帮派之间的地盘划分产生冲突，在充满暴力与冒险的透彻比赛中误杀了警察，他的逃亡之路引起的是警察通缉令之下无数人对于悬赏金的追逐，杀戮，血腥和色情充斥着整个野鹅塘。

（二）困境下个体的挣扎与救赎

除了通过性和暴力的手段与方式展现出影片中角色对物质、情感等欲望的基本需要之外，刁亦男电影中同样也体现出在困境中之人性的挣扎与自我救赎，这对底层人物和边缘群体的精神空间做出了极为重要的补充，甚至有时对自我内心的渴望超出了对基本需要的诉求。

《白日焰火》中的张自力为了重返警队实现自我价值，选择卧底成每月工资低廉的煤厂保安，他接近吴志贞并对其产生欲望，但又压抑自己对吴志贞的情感将其抓捕入狱；《夜车》中吴红燕作为女狱警对犯人的精神层面具有重要影响，在法庭上她关注于刑犯的身心状况，并在狱中极大程度的维护女刑犯的尊严，在行刑后仍坚持为女刑犯料理家庭后事，其行为体现了精神层面的爱与温暖，体现其自我价值的视线。

《南方车站的聚会》中周泽农作为一个盗贼，选择为自己的兄弟寻敌报仇时体现其精神中的道义感，为了把悬赏金留给妻儿不惜铤而走险，并在面对与自己并无直接利益关系的刘爱爱被陌生人侵犯时伸出援手，亦帮助刘爱爱坚定了远离野鹅塘陪泳女身份的信心，体现周泽农对他人的在精神层面正面影响；这些都体现了周泽农在超出基本需要之外的自我实现的精神救赎。

三、真实与奇异的社会空间

社会空间主要指的是人与人和人与社会之间的关系结构，电影中的叙事和情节发展都是建立在复杂关系网的基础之上的，因此社会空间是电影情节中很普遍的一种空间形式，在电影叙事中也起着重要的作用。刁亦男电影中通过对底层人物和边缘群体的身份刻画以及阶级与权力的呈现来体现出其社会空间的构建。

（一）底层人物与边缘群体的身份认同

刁亦男导演将影片中人物塑造的焦点对准了社会中低层小市民和边缘化群体，通过人物形象塑造讲述底层人物和边缘群体的生存境遇，并且讲述了在极端的生存困境中底层人民应当何去何从《制服》中的小健只是经营裁缝店的普通人，让小健心动着迷的莎莎的身份是一名陪酒女，这两个角色身份的设定是很具有代表性的底层人物，当两人面对生活中巨大的社会压力时毫无抵抗能力，当被压迫到忍耐极限时，精神上的压力就会变为行为上的反抗；《白日焰火》中的女主原本只是洗衣店的普通员工，因烫坏了顾客的一件大衣便被提出陪睡的要挟，面对长期的欺压，只能选择违法的方式为自己家解脱；《南方车站的聚会》中，刁亦男将整部影片的镜头对准了小偷这样一个具有特殊身份的群体，在没有足够的文化水平支撑自己在社会生存的时候，无能为力的底层人民只能过上了靠偷盗的为生的日子，他们不把社会秩序和法律放在心上，解决问题的唯一办法就是暴力。

刁亦男并不会在影片中刻意的去讲述底层人民生活有多么痛苦，但是他的影片中所塑造出来的人物都被各式各样的社会问题所压迫着，底层和边缘的背后就是社会空间中孤独和痛苦的真相。

（二）阶级与权力压制下的隐形暴力

刁亦男的电影中对于阶级权力压制的刻画随处可见，大部分都是通过警察这一形象展示了社会中界限分明的阶层与权力等级。他影片中的警匪角色大多情况下分为三种类型：在身份对立中具有情感共鸣的警匪、拥有并体现强烈匪气的警察、崇拜并具有警察侠义的匪，这使得警和匪这两个看似界限分明的对立角色将阶级和权力描绘的淋漓尽致。

《制服》和《夜车》中清晰地表现出警匪间阶层和权力的关系：《制服》中王小建意外收获一身警察制服，他因一直渴求的尊严与体面从而崇拜警服象征的权力而开始了假扮警察的经历，这种匪徒行径与警察制服的符号使他融警匪两个角色于一体，进行社会意义上的身份转化，使他从平民阶级一跃而升为掌权者。

《白日焰火》中张自力原本在刑警队中担任队长的职务，这一身份已经属于是体制内的当权者，但是经历了妻子的离开和破案时的失误，“队长”这个唯一能够给他带来安全感的身份被剥夺掉了，他彻底沦落到了社会底层，面对处处受到的欲望驱使以及权力和体制的压迫，最终他亲手将吴志贞送进了监狱，在情感面前，他选择了重回体制，拿回原本属于自己的权力。

四、结语

随着对电影越来越多的解读，电影中叙事的空间构建也成为众多学术专家视作重点研究对象，依据对电影中所呈现出的不同叙事风格和叙事特点的解读来探究影片本身所传递出的人文内涵和价值观念。

刁亦男的电影从真实的社会新闻和社会现象中选取题材，将影片中的人物定位在社会底层和边缘化群体之中，将地点聚焦于具有地方特色的偏远小城，在视觉上采用充满想象力的光影和色彩组合，在听觉上彰显出方言的特色，同时巧妙地利用空间的变化推动叙事线索的开展与人物形象的塑造，在黑色风格元素和现实主义色彩激烈地交汇与碰撞之中，也是刁亦男自身叙事美学风格特点逐步形成的过程，在这个不断摸索和前进的过程中，刁亦男形成了自己巧妙而又独特的叙事美学风格。为中国电影的发展画上了浓墨重彩的一笔。