艺术家与迁安高丽纸

赵健 杨昶贺

造纸术源于中国，现有的出土文献与实物证明自蔡伦以前就已存在。三国时期，为避战乱，中国百姓也将造纸术传入朝鲜半岛。到了唐朝，这一地区生产的手工纸——高丽纸，出现了回传至中国的现象，并在宋元时期大量涌入。

高丽纸在宋代常被用作书卷的衬纸，后又被用于制作纸扇，到了清代，高丽纸作为贡纸，主要供宫内使用，用以裱糊、书画等。清代乾隆时期内府曾组织仿制高丽纸，所成纸张被称为“乾隆仿高丽纸”，纸张右下角印有红色椭圆形印戳。无论是高丽贡纸还是乾隆仿高丽纸都属于较为昂贵的纸品，非为民间日用。民国以后北方地区百姓用于家中裱糊窗墙的“高丽纸”并非上述两种纸张，而是迁安所产高丽纸。

迁安高丽纸由于纤维坚韧、透光度高、经济耐用，在北方百姓的日常生活中，多用于糊窗、糊墙。除此之外，迁安高丽纸还曾用于房契、地契书写、木版年画印制，民国时期《冀东日报》、晋察冀边区票子与当地课本印刷也用此纸。

迁安高丽纸在20世纪30年代左右与绘画结缘，并在20世纪80年代进入艺用上的高峰。《徐悲鸿一生》中记载了徐悲鸿曾经使用迁安高丽纸作画的内容：“在中大上课，他常穿蓝布大褂。作书画，常用高丽纸，取其质韧而价廉。”文中廉价的高丽纸即为迁安高丽纸，鲁愚与郭武的文章《徐悲鸿与迁安高丽纸》可以证明：“1929年，徐悲鸿在一个纸店看到了迁安高丽纸，爱不释手，于是买了些，回家试着作了几张画……从此一发而不可收。”徐悲鸿1938年创作的《负伤之狮》、1944年的创作的《会师东京》与1953年创作的《奔马》等多幅作品均是采用了迁安高丽纸。蒋兆和的《流民图》也是在迁安高丽纸上绘制完成的。其学生马振声曾参与修复《流民图》，并在接受采访中谈道：“《流民图》中的迁安高丽纸纹比后来生产的迁安高丽纸纹要明显。”在此幅画作装裱过程的文献中也有记录：“1942年间，蒋先生来到我学徒的宝华斋，叫我师傅替他买高丽纸若干張，后来我们才知道是为了画《流民图》。”除此之外，蒋兆和的其他许多作品也是在迁安高丽纸上完成的，如《给爷爷读报》《春雨》等。

而到了20世纪60年代后期，以黄永玉、袁运甫以及后来的云南现代重彩画派（俗称“云南画派”）为代表的画家们则开始探索绘画作品的表现性。他们进一步主动尝试发挥高丽纸的韧朴纸性，并将自己的新观念和技法试验相融合，创作出许多具有装饰意味的绘画作品。黄永玉善于在迁安高丽纸上双面作画，他利用不同型号的排刷、毛笔来驾驭中国传统墨色与西画中的丙烯颜料，将墨色的自然晕染和颜料的率性覆盖发挥到了极致。

同时，当年中央工艺美术学院（现为清华大学美术学院）的师生大量使用迁安高丽纸。1979年王玉良、刘巨德等多名新入学的研究生在庞熏琹的提醒下，准备了大量迁安高丽纸赴敦煌临摹创作。他们都曾赞美这一纸张非常结实，非常适宜条件较为艰苦的户外写生，并且可双面绘画、承载不同绘画材料和工具的特点使其可以用于塑造斑驳感与历史感，富于肌理表现力。

从古至今，日用材料转化成艺用，或者进而改良制作专为艺用的不胜枚举。迁安高丽纸起初为生活使用，重点还在于它的廉价朴拙、柔韧渗合的特性，而且尺寸也比较大，当它的这些日常特性偶遇到那些具有现代性探索精神的中国画家时，迁安高丽纸被用于现代性的绘画上似乎也顺理成章了。

（作者分别系清华大学美术学院视觉传达设计系教授、清华大学美术学院在读博士，文章内容节选自《装饰》杂志《从日用到艺用的迁安高丽纸》一文，有删改）