具身消费与情感交互：声音景观视域下的中国广播剧

韩晓晔

当今社会已经进入了所谓“景观社会”，图像越来越多地主宰了我们的生活，元宇宙的诞生更是宣布了一个前所未有的“元媒介”时代的到来。传统的广播剧一向被称为“耳朵里的戏”，仅仅诉诸听觉，媒介形式极为单一，随着影视技术和“景观社会”的发展，这一艺术样式也在不断边缘化。不过，近年来却出现了一个新的动向，这就是一方面尽管主要基于视觉感官的媒介技术及其相关艺术形式的发展不断加速，另一方面，传统广播剧的发展却似乎在逆势上扬。何以如此？广播剧只是一种“回光返照”式的繁荣还是蕴含了一种新的可能？

一 潮流抑或反潮流：中国广播剧的东山再起

（一）广播电台绝对地位的演变与中国广播剧的落寞

中国广播剧的历史并不很长，诞生于20 世纪30 年代，其内容以揭露社会罪恶、呼唤社会公正、宣传抗战、反对投敌卖国为主，如《恐怖之夜》 《水深火热》 《恐怖的回忆》 《苦儿流亡记》 。①刘家思、周桂华：《广播传播与戏剧新路——论中国现代广播剧的诞生及其发展历程》，《绍兴文理学院学报（哲学社会科学版）》 2014 年第3 期，第73—81 页。但由于其时无论广播电台的功率还是接收端收音机的普及率都比较低，因此，受众主要分布于南京、上海和天津等大都市。

中华人民共和国成立后，中央人民广播电台、各省市人民广播电台乃至全国县乡广播台站相继设立，有线广播进村入户，无线收音机日趋普及，形成了一个可以说是全球范围内最强大的广播传播网，广播成为中国社会最具影响力的传播媒介，广播剧因而也迎来了自己的黄金岁月。这一时期广播剧经历了从零开始、从模仿到自我创新的过程，逐渐成长为具有中国特色的独立艺术形式。1950 年，中央人民广播电台播出1949 年后第一个广播剧《一万块夹板》 ，1954 年中央广播剧团成立，1959 年北京广播学院成立……广播剧迅速走上了发展的快车道，几乎成为中国社会受众最为广泛的艺术样式，中央人民广播电台专门设立了定时播出的《广播剧院》 这一节目，各地电台也纷纷效仿。

然而，进入20 世纪80 年代以后，随着电视机、录像机的迅速普及，广播媒介在大众传播中的地位也迅速边缘化，在影视剧乃至其他各种影像艺术的冲击下，广播剧逐渐陷入衰退境地。尽管从1992 年开始，中宣部设立了“五个一工程”，在戏剧、电影、电视剧、歌曲、图书之外专门设立了“广播剧”，试图在官方的媒介评价系统中确立广播剧的“六大媒介之一”地位，部分缓解了广播剧的危机，却并没有真正改变困境。

进入21 世纪以后，社会加速进入“景观社会”，人们日益转向“视觉感知”，以视觉影像为核心的媒体融合迅速发展，从中央到地方，独立建制几十年的广播电台也都被吸收成为“广播电视台”，广播电台媒介日渐式微，随之，广播剧也逐渐陷入“山穷水尽”的境地。

（二）互联网音频的勃兴

然而令人意想不到的是，近年来，随着网络科技和移动互联网的高速发展，互联网音频市场实现了异军突起。

生机勃勃的互联网音频，受到了社会文化消费主力军的欢迎。从受众年龄看，18 至35 岁的年轻群体占比最大，大约80%的受众都在这个年龄段。①数据来源：《2023 中国在线音频市场发展研究报告》，“赛立信数据”，网址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月发布。这是一个十分独特的现象，这个群体由在校大学生和初入职场的年轻人主导，他们对网络音频表现出了巨大的热情。

从受众的地理区域来看，用户广泛分布在全国各地，但以华东、华北和华南地区为主，占比分别为26.3%、24.1%和23.3%。②数据来源：《2023 中国在线音频市场发展研究报告》，“赛立信数据”，网址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月发布。东部地区以长三角为主，北部地区以首都北京为中心，南部地区则以珠三角为代表。

从受众的收入和社会经济背景看，主要分布在经济条件较好、收入水平较高、教育程度也较高的群体中，他们有更多的时间和精力收听音频。然而，这并不意味着互联网音频只是高收入和高教育程度人群的专属。事实上，其受众的经济和社会背景非常多元化。在一些经济相对欠发达的地区，尽管居民的收入水平可能相对较低，但他们对音频的热情丝毫不减，这主要是因为音频已经嵌入一个易于接入、内容丰富的娱乐平台。无需昂贵的设备或高速的网络，只要有一部智能手机和基本的网络连接，就可以随时随地收听。

（三）广播剧的“东山再起”

在这样一个语境下，作为在线音频的重要组成部分，广播剧也枯木逢春，东山再起。新兴的在线音频平台不断涌现，将传统的广播剧与现代的互联网有机结合，提供了一个全新的商业化运营模式，同时也满足了现代人群对个性化的需求，为广播剧的发展注入了新的活力。

在当前中国网络音频市场中，广播剧作为一种独特的音频艺术形式，在男女受众群体中都占有一定的关注度和市场份额。据统计，对男性受众而言，最受关注的音频内容类型依次为有声书(67.3%)、相声评书(59.4%)、音乐(54.8%)等。选择关注广播剧的男性受众占比为46.8%①数据来源：《2023 中国在线音频市场发展研究报告》，“赛立信数据”，网址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月发布。，高于小说、播客等类型，位列男性受众关注音频类型的前列。而对女性受众而言，最受关注的音频类型有有声书(68.7%)、音乐(56.7%)、娱乐(48.6%)等。选择关注广播剧的女性受众占比为28.1%，低于有声书、音乐等类型，但在女性受众的内容偏好中也占有一席之地。

由以上统计数据可知，女性与男性受众选择关注广播剧的比例约占网络音频市场总体用户的三分之一到二分之一。这表明，在当代中国互联网音频市场中，广播剧已成为一个不可忽视的重要组成部分和内容类型，具有一定的市场基础和发展前景。

这一时期的广播剧制作机构除了传统广播电台，各类传媒公司、社会网络团队、音频爱好者等多元主体也纷纷加入制作与传播行列，市场主流音频平台中出现了主打广播剧的垂类音频平台，如猫耳FM；广播剧的作品也日趋丰富，仅仅猫耳FM 迄今为止已经推出了“古风”“纯爱”“言情”“男频”等不同类型的广播剧；猫耳FM 的统计数据显示，从2017 年到2023 年，该平台推出了多部热播广播剧。从出品时间看，2017—2019 年主要以古风和纯爱类为主，2020 年开始言情类作品逐渐增加，2022 年出现了首部古言类作品。广播剧的收听率也一路高歌，从2017 年起，年年都有多部广播剧的收听量达到千万次，如《魔道祖师》 《撒野》 《默读》 等精品广播剧。其中《魔道祖师》 凭借网络IP 跨媒介运作，无论是播放量、粉丝量还是超话话题量等，已经遥遥领先于其他广播剧。②数据来源：“猫耳FM”，网址：https://www.missevan.com。从数据看,无论是古风、纯爱还是言情类,只要剧本和人物塑造吸引人,均可能产生较高的播放量。这表明网络平台上热播广播剧类型日趋多元化，不同年代、不同品位的听众都能找到自己喜欢的作品。

表1 国内音频平台热播广播剧商业模式对比图（截至2022 年3 月）

更为重要的是，新一代的听众不仅愿意为广播剧付出时间，也愿意直接为广播剧付费。

可以说，从20 世纪30 年代到如今，中国广播剧经历了一个兴起—繁荣—落寞—重新焕发青春的过程。不过，当下的世界正在加速进入“元宇宙 ”时代。所谓“元宇宙的本质是人与外部世界信息交互方式的变化，或者说是媒介形式和媒介能力的变化”，“借助传感技术的升级、多感官技术的介入，构筑沉浸式路径与叠加式路径相辅相成的虚拟世界的巨大可能；未来随着 AR、VR、3D、AI 等技术的全面发展，具身交互下的‘元宇宙’绝不只是体感意义上的多模态，更可能成为同时具备事件超量编辑、时空多重旋转、感官全部汇通、意念自由汇集、自然人机器人虚拟人无差别同时互动的全模态”，从而形成一种“超媒介”或者“元媒介”（metamedia），亦即“概括了数字媒介的可供性……先前所出现的所有媒介及其传播方式皆可以以数字化的形式共存于其中，它汇聚了文本、图像、声音、视频等媒介内容，继承了大众媒介和面对面交流原有的包含叙事、辩论、游戏等在内的几乎所有互动方式，整合了一对一、一对多、多对多的不同传播和交流模式”。①胡亦名、姚权：《元宇宙：元媒介、非自主交互与主体性衍化的奇点》，《文化艺术研究》 2022 年第1 期，第56—64 页。在“元宇宙”中，人们越来越追求视听融合的沉浸式体验。

那么，在这一世界发展背景下，仅仅基于听觉媒介的广播剧如此浴火重生，这究竟显示了一种新的趋势还是说仅仅是一种“反趋势”？

二 伴随、具身与情感：中国广播剧何以复兴

广播剧有自身的局限性，只能依靠声音来进行传播，依靠声音来构筑一种景观，以唤起人们对外部世界的感受、认知、想象。但是，任何媒介的缺点同时也可能是这一媒介的长处，一种媒介受到限制越多，同时获得的也可能越多，基于单一音频的广播剧同样如此。单一介质是广播剧的局限，但同时也为广播剧的发展带来很大的可能性。

（一）伴随性音频：自由出入的文化空间

人类的任何活动都需要在一定的空间展开，现代社会为人类的文化消费更是创设了各种各样的空间：歌剧院、电影院、KTV、游乐场等等，每一种设施都给人类带来一种新的空间体验。不过，任何“空间创设”的同时其实也带来了一种新的“进入障碍”：你必须“专门”地进入这些空间，才可能获得这些体验；至少，你必须主动“打开”自己的感官（眼睛）“搜寻”信息，才能获得相应的体验。但现代社会是一个加速社会，在这样一个社会，一方面人们不得不打起精神进入各种空间“表演”自己、搜索信息，但与此同时也日益厌烦各种空间的“仪式”（去电影院、上音乐厅）对自我的束缚，希望能够拥有一个随时随地可以自由进出的文化空间，可以随意让文化信息“流淌”进自己感官的消费机缘，基于互联网和移动终端的“伴随性音频”正可满足这一新的社会语境下的文化需求。广播剧只能用声音来呈现，就意味着有可能超越具体实在空间的局限，从而实现在任何空间都有可能呈现的自由。

另外，随着移动互联网时代的到来,受众的媒体接触和内容消费模式发生了重大变化。最显著的特征就是呈现出了由线性到碎片化的转变。这一转变与广播剧领域的发展变革形成了高度契合。受众的内容消费时间开始呈碎片化、点播化趋势。他们越来越倾向于进行短时段的、随机的内容浏览和挑选。传统的线性阅读已无法满足这种需求。相比影视内容的长篇块状结构，广播剧的篇幅更为灵活可变，尤其是近年兴起的微广播剧，短小精悍的特点恰好契合碎片化消费。

在这一过程中，受众收听的“陪伴”属性明显增强。与视觉媒体不同，广播剧属于听觉媒体，适合在睡前、起床前、通勤、做家务等不方便阅读或观看的场景获取信息，这极大延展了接收资讯、学习技能的时间和空间。②朱蕾：《数字化时代，网络“听众”需求分析》，《广播电视信息》 2023 年第7 期，第72—75 页。根据赛立信发布的《2023 中国在线音频市场发展研究报告》 中数据，音频用户收听频次较高，每周收听五天及以上的听众达到59.6%，每次收听时长集中在30—60 分钟，用户黏性较强。音频与用户生活场景深度融合，以高质量内容在通勤、居家、休闲和亲子放松等时刻发挥“陪伴”属性，人均日收听时长达到192 分钟。③黄德容、龚咏舒、李婷：《2022 年我国“耳朵经济”用户行为与需求洞察》，《中国广播》 2022 年第5 期，第93—96 页。

广播剧受众的收听习惯具有独特的时空性。他们并非固定在某一时间、某一场所收听，而是根据自身的需求和日常生活的节奏，选择最适合的时间和场所。这一特性是基于广播剧的独特媒介属性，即“可移动性”和“听觉中心性”。

收听广播剧的场合可以说是多种多样，厨房、健身房、卧室、公共交通工具，甚至是自然环境如公园、郊外等都可能成为受众收听广播剧的场所。这一点，也在很大程度上体现了广播剧媒介的便利性和灵活性，即它可以穿透各种物理空间，让受众在进行其他活动的同时，也能收听广播剧。这样，广播剧就成了受众在日常生活中的一个“伴侣”，为他们的生活增添了乐趣，也丰富了他们的精神世界。

分析受众的收听时间，我们发现，一天中的三个时间段——7:00—9:00、17:00—19:00 和21:00—23:00——形成了三大收听高峰，这与受众的日常生活模式有着密切的关联。①数据来源：《2023 中国在线音频市场发展研究报告》，“赛立信数据”，网址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月发布。受众在这些特定的时间段选择收听广播剧，这种现象并非偶然，它与受众的生活节奏、工作压力和生活习惯等都有关系。

早高峰和晚高峰（7:00—9:00 和17:00—19:00）是大部分人上下班的时间，由于城市交通的拥堵，通勤的时间通常都会相对较长。在这种情况下，收听广播剧可以帮助他们利用起这个“碎片化”的时间，使得旅途不再枯燥。另一方面，广播剧作为一种“陪伴型”的媒体，它的故事情节和角色设定都能让受众在繁忙的通勤路途中得到心理上的放松和满足，从而缓解他们的压力。

晚间的21:00—23:00，则是受众的休息时间。在这个时间段，受众在一天忙碌的工作或学习之后，需要通过某些方式放松心情，准备进入睡眠状态。在这种情况下，广播剧作为一种可以提供情感共鸣和情感疏导的媒体，就显得尤为重要。它轻松有趣的故事情节、动人的配乐和声音效果，都能帮助受众在忙碌一天后达到心理上的放松，进而促进他们的睡眠。

对于80 后和90 后的受众，他们的收听习惯也呈现出明显的差异。90 后的受众更偏爱在睡前的时间段收听广播剧。这可以理解为90 后受众注重个人成长和精神世界的丰富，他们在一天忙碌的学习和工作后，通过收听广播剧来获取新知识，开阔视野，或寻找心理慰藉，使睡前的时间充满了价值。因此，广播剧对于90 后的受众而言，不仅是一种消遣的方式，更是一种自我提升和情感调节的工具。

而对于80 后的受众来说，他们收听广播剧的场景更多地选择在开车时，这和他们的生活状态密切相关。相较于90 后的受众，更多80 后的受众可能拥有私家车，他们会选择在驾驶途中收听广播剧，以调剂长时间的驾驶疲劳，并通过享受声音艺术带来的愉悦感来提高驾驶的舒适度。这种偏好反映了80 后受众对生活质量的追求，他们不满足于生活的基本需求，而是在追求高质量的精神生活，这也符合80 后受众的生活经历和价值追求。

广播剧这种收听随意性决定了受众收听的时间和空间不受限制，工作、休息、游玩、开车……广播剧不占用空间，同时就能被所有的空间所接纳。广播剧创造了一种无空间的全空间性。

“声音”是人类发展过程中最重要的动因之一，没有对于外部声音的感知，人类不会发展出语言，没有语言，人类也就无法建构成为一个社会。但同样，人类对于声音的恐惧也是与生俱来的，雷声隆隆，使人想象“龙”的可怕；乌鸦啼叫，令人以为预告厄运；无可名状的夜晚音响，更可能想象为可怖的“鬼叫”。现代社会的声音空间多元重叠，音轨错乱交叉，更是以噪声污染的形式攻击着人类的神经。因此，人类比以往任何时候都更渴望控制“外部声音”的发生。伴随性音频的出现，不但可以有效地拒绝自然的、工业的和各种想象的噪声，更可以实现“社会声音”的私人化定制，从而成为现代“个体自由”需求的一种存放方式。

（二）具身性消费：声境激发的想象体验

在“社会声音的私人化定制”过程中，受众“具身性”与作品“情境性”耦合，激发一种无可替代的想象空间。现代文化消费日益转向“具身性消费”，而听觉体验的重新开发已经成为“具身性消费”最重要的项目之一。

“具身性”概念源自法国哲学家梅洛-庞蒂的知觉现象学，他认为：身体是在世界上存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说，就是介入确定的环境、参与某些计划和继续置身于其中。“感知的主体并非绝对的思者，相反，它是依照我们的身体与世界间、我们自己与我们的身体间的生来具有的联系而起作用的。”①Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, Edie (ed.) , Evanston: Northwestern University Press, 1964, p. 6.也就是说，我们对于这个世界的认知是具身的(embodied）。

广播剧的生产过程，是一种“声音景观”的生产过程。声音景观的设置首先便是基于人的“具身性”而展开的。根据“具身性”理论，意识不过是运行着自我建构和自我保障程序的小系统，只有身体实践才具有深入到意识觉悟之下的惯性力量。这意味着，习惯性的举动与反射性认知本是一体的，而人们的身体在反复的刺激中逐渐产生了不需要“在认知上被确认”的知识，即具身性。也就是说，人类“知道”的东西，其实比他们“以为知道”的要多得多。

人类的思想活动通过具身性与世界互动，同时具身性也为人类的认知设定边界。正因为如此，收听广播剧的时候，会根据背景音、标志音等不同声音的展现，创造现场感和空间感。根据广播剧里的背景音、标志音等，通过以往的经验，那些完全不熟悉的人和事跃然眼前，与受众的艺术感悟相互融通，仿佛身临其境。受众往往不仅被故事情节牢牢吸引，也会被所设场景紧密包裹，沉浸其中，感动不已。

例如在广播剧《常青》 中，博物馆解说员在回家的路上，耳机里放的是共青团中央的歌曲《有我》 ，一下子使受众自我编码，根据声音将自己放入到相应的场景中。同样，通过人物对话和旁白交代出来的情境和沉浸体验，作为具身性的开关，能将听众带入更加真实的场景，产生共同想象，强化“我”就在场景中的现场感和体验感。

以“原型音”为例，原型音指的就是那些神秘而古老的声音，它们往往拥有相应的我们从遥远的上古或者史前继承而来的象征主义倾向。②[ 法 ] R. 穆雷·谢弗：《声景学——我们的声环境与世界的调音》，邓志勇、刘爱利译，北京：首都师范大学出版社，2022 年，第8 页。这些原型音有可能是在现实中真实存在的环境音效，如马蹄声、脚步声、开关门的声音，也有可能是人工打造出的动作音效或语言，比如仙家施法的声音等。而随着现代科技的赋能，广播剧对声音的处理也越来越精细化，打造出的声音景观也越来越具有沉浸性。

“声景塑造”的根本意义在于建构出受众的“想象空间”。广播剧处于第三媒介时代，已经发展为各大音频平台制作的IP 商业广播剧。主要包括网络文学的IP 改编产品，听众多为网络文学IP的拥护者，他们基于文本本身搭建起了对于叙事情节、场景设置、人物表达的景观构想。同时，广播剧依靠音效和语言等听觉元素来建构想象的声音景观，将听众带入作品的情境之中。这是双向奔赴的过程。

因此，在网络广播剧中，作为消费者的听众渴望能从听觉角度填充自己构建的想象景观。在广播剧的声音景观构建下，听众会产生两种体验：一是广播剧的声景满足了自身对IP 文本的想象，二是偏离了自身对于故事文本的想象。网络广播剧的亚文化基调强化了粉丝群体的生产动能，无论是还原还是背离，“原作”都将被受众群体消化整理，纳进“感知空间”当中。

受众在进行声景想象时往往会借鉴既有的IP 衍生作品，通过对它们的切割、挪用与重组对故事空间进行再次构建。这类作品不像原作会为受众进行故事背景及人物的介绍，反而更依赖受众自己去寻找彼此间的互文联系。在参与式创作过程中，“认知空间”往往以声音描写元素和旁白元素为主，通过蒙太奇剪辑手法来构建各个片段之间的关系，产生新的故事叙事。创作者在编码过程中融入另一种构想意义，受众在解码时也将基于现有的互文空间去解析“仿作”的叙事指向。

譬如在《魔道祖师》 的多种跨媒介产品中，广播剧对原著的还原度最高，保留了很多其他版本中删减的段落。因此，粉丝在参与式创作中会使用广播剧的音轨配以重新修补的视觉画面，构建心目中的理想视听版本。①李星儒：《网络剧跨媒介叙事互文空间构建研究》，《现代传播(中国传媒大学学报)》 2022 年第8 期，第79—85 页。

虽然电视剧《陈情令》 在原著的翻拍上下了功夫，场面宏大，制作精美，但粉丝们认为《陈情令》 不仅在情节上删减严重，而且更重要的是两位主演在视觉外形上与原著人物描写不相符合，难以还原原著“风流倜傥”的男神形象。而在收听同题材广播剧时，却可以通过配音员的演绎自觉感知两位主角的理想外形，获得审美愉悦。

广播剧作为声音景观和想象空间耦合的新形式，相对于视觉呈现，在弥补听众感知空缺的同时也扩大了联想空间，让他们获得了理想中的体验。

（三）情感性交互：赛博创造的身份认同

与基于广播电台媒体的广播剧繁荣时的“全民性”共享不同，基于互联网的广播剧复兴则更多是一个赛博创造“新部族”身份认同的过程。

赛博空间是一个后现代的文化空间。所谓赛博，就是人类与机器、有机物与无机物的杂合体，赛博是激发想象力和恐惧感的边界跨越者。②冉聃：《赛博空间、离身性与具身性》，《哲学动态》 2013 年第6 期，第85—89 页。“新部落”（neo-tribe） 是由米歇尔·马费索利提出，他认为新部落并非传统意义上根据宗教、性别等结构性因素划分的群体，而是基于亚文化依据多样化、碎片化的消费方式所区分的，在以互联网为载体的赛博空间形成的一个新式的部落。③[ 法 ] 米歇尔·马费索利：《部落时代：个体主义在后现代社会的衰落》，徐轶冰译，上海：上海人民出版社，2022 年，第118—120、153—155 页。在这一新部落中，他们的聚集共创了虚拟的文化共同体。在新部族中，个人的生存方式可以是一对一、一对多、多对一、多对多。新部族在赛博空间因兴趣结缘，成员的身份具有明显的流动性与即时性。他们可以自由地出现于多种部族当中，部族成员的碎片化特征使得二次元文化的风格边界日趋混杂。如《魔道祖师》网络广播剧上线时，其文本IP 粉丝或新来的听众会跟随着每一集的更新在这一部落中“随进随出”。当这一网络广播剧完结时，粉丝又会因其结束而暂时离开这一部落。不久后，可能又会有用户重听，再次进入这一部落，成为“新部族”中的一员。

受众在收听某一广播剧时通过在评论区或弹幕区发表评论或实时弹幕，展开赛博社交。他们并不需要处于共时状态下或某一现实地点中，只需要通过在赛博空间中留下的意义符号，从而形成情感共鸣，进而采取行动。用户收听的某一主题的网络广播剧就是维系这一部落的情感纽带，这一部落中的个体在得到了共同体的自我身份认同和他人认同时，就会因属于这一共同体而产生对该共同体强烈的情感依赖和成员间的认同，变成如初级群体般的存在，并可以在其中积极互动时获得情感能量。成员们会通过长期的自我规训形成部落内统一的部落成员遵循准则，例如拥护作品版权、拒绝剧透、自愿“氪金”消费广播剧内容、自愿为广播剧增加流量等。①陈顺婵：《青年群体收听网络广播剧的行为现象分析——以猫耳FM 为例》，《视听》 2023 年第3 期，第66—69 页。

在微博中，有一款类似百度贴吧的社区型产品“超话”，向用户提供包含明星、综艺等多种兴趣领域的话题交流，用户可以自己选择话题并发起超话管理。在这里，用户需要关注自己喜欢的超话，积极做各种日活任务，包括连续签到、超话签到、转发评论、发帖等日活操作；通过这些日常操作来为自己积累各种积分；选择为自己喜欢的明星打榜，赠送自己获得的全部积分。其中广播剧也成为一个重要话题。我们在微博超话上以“IP+广播剧”为关键词对平台热播广播剧进行检索，根据2023 年6 月的统计数据，《魔道祖师》 超话粉丝数量高达43.4 万，发帖数也达到7.7 万，是关注度最高的一部；《难哄》 超话粉丝8.6 万，发帖8 296；《偷偷藏不住》 粉丝2.3 万，发帖6 614；《三体》 粉丝2 808，发帖652；《杀破狼》 粉丝4.4 万，发帖6 336；《撒野》 粉丝15.1 万，发帖1.4 万；《默读》 粉丝5.8 万，发帖1.5 万；《破云》 粉丝11.2 万，发帖9 470；《伪装学渣》 粉丝10.6 万，发帖3 445；《AWM》 粉丝18.2 万，发帖8 011。其他如《迪奥先生》 《某某》 《告白》 等话题的粉丝和发帖量也有一定规模。广播剧超话已成为粉丝讨论和互动的重要平台，部分作品的超话粉丝规模和活跃度较高，反映出其在粉丝群体中的影响力。

这是一种在互动仪式链中的情感共享与身份认同的过程。柯林斯提出，互动仪式需要四种起始的构成条件： 两个或两个以上的人聚集在同一场所、对局外人设定界限、注意力集中在共同的对象或活动上、人们分享共同的情绪或情感体验。②[ 美 ] 兰德尔·柯林斯：《互动仪式链》，林聚任、王鹏、宋丽君译，北京：商务印书馆，2021 年，第43—46 页。网络广播剧在兴起之时没有如今这般的商业平台和专业设备，只是基于网络文学爱好者的自我兴趣，“为爱发电”，通过声音拼贴，演绎边缘人群，唤起小众爱好者的情感共鸣。而由边缘化碎片架构起的声音景观，即使受到了主流文化的渲染，也仍然饱含亚文化基调。这种针对小众群体的亚文化基调从情感上促使受众加入互动空间中，迫切地表达自己的身份认同。

而在媒介融合大背景下，网络剧创作者有意识地通过跨媒介叙事建构独特的故事世界。包括网络剧在内的多媒介版本可通过对同一个文本的讲述形成多层异构的互文空间，例如网络广播剧、电影、动画、网络剧、游戏等源文本世界之间形成的互文空间与现实世界相互作用与补充，不断扩大原有的意义和内涵，并通过召唤叙事实现与受众群体的交互式传播，从而使得广播剧成为亚文化群体的情感收纳所。

三 形式拓展与价值追求：中国广播剧未来路径何以选择

广播剧作为一种“伴随性音频”“具身性消费”和“情感性交互”的声音艺术，构造了当下社会一种独特的“声音景观”。景观的根本意义在于它不仅仅意味着外部的物质形态，更意味着这种外部的物质形态唤起内心情感的反应，一种“声音景观”的建构也就是“声音交往”（acoustic communication）的过程，亦即个体与社会作为一个整体，如何通过“听”来理解社会环境并做出反应的过程。③韩晓晔：《声音景观研究的全球知识图谱：发展路径与未来可能——基于CNKI 文献计量和“场景—风景—愿景”模型的分析》，《文化艺术研究》 2023 年第2 期，第87—97 页。因此，声音景观需要特别关注声音如何唤起人类的情感的反应，如何塑造积极的、大写的“人”。

在国内音频市场，央广云听、猫耳FM、喜马拉雅、蜻蜓FM、网易云音乐等纷纷竞逐广播剧赛道，形成了“一专多能”的局面，其中猫耳FM 更是凭借深耕二次元亚文化的定位、完善的上下游产业链和视频平台的互动，吸引了大量受众的关注。而“耳朵经济”“声音叙事”“赛博空间”“沉浸传播”……这些相关的词汇一方面让人感受到当下广播剧的高端、时尚，好像蕴藏着无穷的魅力与财富，另一方面却常常使人忽略了“沉浸传播”中的听觉规训。

“声音在每次抵达听觉窗口的同时，也在通过耦合振荡到达我们的身体，声音因而应被视为双重知觉……我们总是事先假定所有的感觉都是一个单个的感觉。一些人时而谈论的是那些经过听觉窗口，作为声音物体存在的声音，又时而谈论的是经由耦合振荡传导过来的声音……这实际上鼓励着一个隐含的思想：声音构成着一个同质性的领域，所有声音的要素封闭并统一其感觉内部。”①[ 法 ] 米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京：北京大学出版社，2013 年，第80—82 页。在广播剧的“声音景观”构造中，研究者常常关注“标志音的角色建构”“原型音的环境塑造”②[ 法 ] R. 穆雷·谢弗：《声景学——我们的声环境与世界的调音》，邓志勇、刘爱利译，第9 页。，却常常忽视了声音内涵意义的传递与重塑。在广播剧中，声音是故事信息的媒介，它以符号的方式传递了故事的内涵；声音是故事情感的载体，它传达了创作者的情感和对世界的理解；声音也是社会关系的反映，它揭示了故事中角色的社会地位和人际关系。创作者通过对声音的独特运用，使得故事的内涵意义得以再生产和扩展。同时，听众在接收声音信息的过程中，根据自身的生活经验和心理预设，对故事的内涵意义进行了重新解读和感知。在这里，一种标志音既可以塑造为权势的颂词，也可能塑造为正义的力量，一个剧目既可能只满足最简单的财色欲望，也可能成为理解自我、连接他人、塑造社区乃至改变社会的一种过程。

现实如何？喜马拉雅作为国内主流音频平台，其自主制作和引进的热播广播剧类型丰富、数量众多。统计数据显示，从2019 年到2023 年，喜马拉雅推出多部跨类型的热播广播剧。其中以古言、言情类作品居多，这类作品通常具有强大的用户黏性。2019 年上线的《三体》 《双世宠妃》 《有匪》等作品就突破千万级播放量；2020 年《刑警重案队》 《龙骨焚香》 等悬疑、灵异类作品也很热门；近两年更是出现多部播放破亿的作品，如2022 年的仙侠剧《凡人修仙传》 。

在这里，就“类型标签”而言，无论是“科幻”“玄幻”“奇幻”还是“武侠”“仙侠”“悬疑”“灵异”，甚至“言情”“纯爱”“古言”“喜剧”，显然，平台着力打造的是一种情节虚幻、人物虚幻、语言虚幻的声音空间；就剧目命名而言，从“宠妃”“医妃”“美人”“相思”到“追凶”“重案”“死亡”“有匪”乃至“半妖”“龙骨”“修仙”，不是情色便是暴力，或是虚幻。这些广播剧的具体内容当然并不能够完全归结为情色、暴力或虚幻，但如果所有的热播广播剧都是据此才能展开，则就提醒我们思考：最终，这将建构什么样的“声音景区”？将促成什么样的“部落认同”？广播剧的未来究竟在何处？

显然，就内容而言，我们缺乏真正有助于直面当下社会问题如“升学”“就业”“求医”“养老”问题的“社会剧”；我们缺乏真正有助于进入当下人世百态如“家庭”“社区”“同学”的“生活剧”；我们缺乏真正有助于理解世界如欧美、非洲、周边国家的“国别剧”；我们缺乏真正有助于认识人类历史整体进程的“历史剧”；我们也缺乏真正有助于辨认未来的“科幻剧”；就受众群体而言，我们缺乏努力弘扬地方文化、建构地方性认同的“方言剧”；我们缺乏有助于家长陪伴幼儿成长的“亲子剧”；我们缺乏因应老年化社会需要的“老人生活剧”；我们也缺乏为视力障碍者服务的“影视改编剧”。

在这里，虽有一些机构和作者在某些方面也做出了积极的探索，如2016 年中央人民广播电台的新闻纪实广播剧《遇见海昏侯》 以独特的“录音报道 + 历史广播剧”的形式为广播剧注入了新的元素；中国国际广播电台制作的多语种广播剧，如《王昭君》 《明姑娘》 和《火焰山》 等，也得到了国外听众的欢迎，提升了中国广播剧的国际影响力。但这些努力相对整个广播剧市场而言，显然还相当不够。

在第三媒介时代，广播剧凭借媒介融合焕发出了新的生命力。无论是主流媒体对主流审美的坚守，还是音频市场对文本IP 的孵化转换，都是以网络、电台、音频为媒介载体，以历史感、小众化作为整体基调，以音效和台词为声音文本编码，将配音演员的个性声音作为声音标识，在创作过程中，用一个个真实故事或是网络IP 串联起广播剧的声音景观，引起受众情感共鸣，增加消费兴趣，使其沉浸其中而创造价值。未来，广播剧更应从虚拟与现实的交融出发，增强受众的“沉浸式现实主义”的声音体验，从媒介的具身性出发，创作出高度沉浸的虚拟声音想象空间。

总而言之，中国广播剧虽然已经借助网络和移动终端实现了东山再起，但要能够真正成为一种在思想力量、艺术力量上足以与其他艺术并驾齐驱的艺术形式，还有很长的路。胡范铸曾经提出：任何“景观”都有三种呈现方式，一是自己当下所处的空间（场景），二是远方他人所处的空间（风景），三是未来可能呈现的空间（愿景）。这是一个“全媒介”的时代，也是一个“全景观”的世界，这就需要融通“脚下”与“远方”、“当下”与“未来”，采用一个“场景—风景—愿景”统一的分析模型。①胡范铸：《以景观为方法》，《文化艺术研究》 2023 年第1 期，第1—11 页。对于广播剧来说，我们同样应该以声景建设推进可居宜居的社会“场景”建设，进而发展普遍认同的国家治理“风景”，从而不断推进诗意栖居的全人类命运共同体建设“愿景”。在这里，“愿景”是我们的“梦想”，这不是一种“自然的视觉”，而是一种“理想风景”。“场景”“风景”催生了“愿景”，“愿景”指引着“场景”“风景”。 “愿景”在根本意义上就是一种有关权利实现和利益分配的社会理念（social idea），“一场有意识的、由自我生产的梦”，一种“可以眺望”的社会框架。②胡范铸：《以景观为方法》，《文化艺术研究》 2023 年第1 期，第1—11 页。

中国广播剧应该努力立足现实的“场景”，构建各种真正的声音“风景”，并不断奔向人类共同发展的“愿景”。