当代中国文学的表里内外

刘大先

艾布拉姆斯以其平实而坚定的语调传布了一个广为接受的观念：文学不仅包括作品自身，也涵盖了作者、世界和读者。没有作家，作品无从谈起，外部的社会环境也对文本产生了巨大的影响。作品完成后，则需要读者对文本的阅读与再阐释。不过，他基于印刷媒体书面文学的论述忽略了渠道载体与传播媒介的重要性，而这一点伴随着技术与传媒的发展，正在变得愈加不容忽视。比如，借助数字平台生产、传播与消费的网络文学，由于载体的不同产生了与“传统文学”截然不同的面目。因此，当代中国文学必然要考量传播媒介的第五要素。所以对于文学，要将文本的“内部”和“外部”相结合，在历史语境中研究它的创作、传播、接受和发展。

当代的三种维度

“当代”可以从三个维度来理解。首先是时间维度—它是一个历史分期。一般历史叙述中，“近代”以19 世纪中叶，尤其是1840 年鸦片战争爆发作为起始的标志性事件，在西方帝国主义的殖民挑战下，中国被迫纳入到“世界史”的进程之中。在那之前，中国是天朝上国、文化中心，是王者无外、无远弗届的帝国；在那之后，士人精英赫然发现，中国只是万国竞争中的一员。这个近代的转折，不仅表现在政治、军事、经济形态的裂变，同时也包括人们的心理、情感和认知方式的革新。晚清七十年，由洋务到维新，再到革命，西学东渐起承转合的一系列艰难历程，直到革命党人推翻清王朝，建立民国，尔后新文化运动到五四运动，才进入到所谓的“现代”时期。1919 年到1949 年就是常说的现代文学史三十年。

出于对意象和戏剧性的隐秘渴望，尽管从政治理念和后来的文化政策实践上可以追溯到延安时代，但“当代”在历史叙述中更多以1949 年中华人民共和国的成立作为标志。七月派诗人胡风的著名诗歌《时间开始了》，就体现了一种典型的时间话语，意味着作为当代人的自觉政治意识，区别并断裂于“古代”与“现代”的时间观。

古代的时间观是多元的：《论语》里“郁郁乎文哉！吾从周”是退化论的时间观，孔子觉得他所生活的时代已经堕落了，他所认定的黄金时代是夏、商、周三代。同时也有循环论的时间观，阿Q 被砍头的时候说二十年后老子又是一条好汉；认为经过六十年一个甲子之后，世界就会再度回到原初，“循环天运往必复”。还有进化的时间观念，比如春秋公羊学派所说的从据乱世到升平世、太平世，《礼记》中说的从小康到大同的规律发展，其中隐含着进化的幽微线索。

近现代以来，达尔文经过T.H.赫胥黎改造的进化论在全世界范围传播开来，中国人的时间观念被线性化和矢量化了。原先多元的时间认知，被单维化成了过去、现在、未来的线性向前发展的时间观。在这种时间观影响下的历史表述，结合马克思主义苏联化的社会阶段论，辐射到文学史上的分期：“当代”显然就成了接续着古代、近代、现代而来的历史阶段。这构成了“当代”在客观物理的、均质化时间上的意义。但正如我刚才已经提及的，“当代”不仅具有客观物理上的意义，其背后也隐含着独特的第二维度：文化政治维度。

“当代”的文化意义带有非常明确的政治指涉，指的是中华人民共和国开启的当代，它秉持的是革命中国的文化理念和时间观，意味着“当代中国”跟“现代中国”有明确的分野。那是经历了旧民主主义革命、新民主主义革命，再到社会主义改造和建设的阶段。在这个阶段中，我们的政治、社会和文化，乃至于人的情感结构与精神风貌都要同之前做一个切割。因此，“时间开始了”，背后是社会主义文化领导权的强力意志。

“当代”的第三个维度指感觉结构、思想情感。面对日常的生活，大家虽然生活在同一时空中，但实际上存在着“同时异代”的情况：如同蒙昧野蛮时代有先知先觉的前沿先锋，有的人身体虽然生活在现代，但他的头脑和思想可能充斥了古代人或者前现代的各种观念。臧克家的诗《有的人》里写道：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”大概就是这个意思。法国年鉴学派第三代人物布洛赫对历史也有类似的分析：我们中的很多人虽然生活在同样的社会语境中，穿类似的衣服，吃同样的食物，用大致同款的手机，但是我们的灵魂深处和认知层阶可能差别很大，仿佛处于不同的时代。

“中国”的多重指涉

“中国”也是一个流动的概念。近代以来中国人对于自身和世界的认知伴随着历史的发展发生了极大的转变。从世界范围来看，19 世纪中叶欧洲国家基本上已经完成了工业革命的积累和民族国家的建构，并且将民族国家的观念通过贸易、殖民和军事侵略向全球推广和拓展。此时的中国还处于延续了两千年的帝制王朝之中，这是因为我们文化内部有着“超稳定结构”—儒道互补、阳儒阴法、“儒家治世、道家修身、佛家养心”之类的结构，使得国家、社会、家庭（家族）、个人之间的结合相当强韧，混融一体。前现代中国的官方传统极其强大，民间传统则比较孱弱，所谓“君子之德风，小人之德草”，官方和民间是风行草上的关系，主流意识形态如同大风吹过草原，草随之低偃起伏。儒家意识形态渗透到社会的方方面面，小传统只能在缝隙中勉强生长，维系并黏合着社会的长期稳定。

但是，到了19 世纪早中期，中华帝国内部发生很大危机：东南沿海，外国商人走私鸦片；湘贵川一带有苗民起义；西北的陕甘有回民的叛乱；银贵钱贱，帝国内部财政赤字，官府贪墨腐败……而这时又发生了两次鸦片战争，坚船利炮和声光电化的现代技术冲击下，原先的稳固文化理念逐渐松动。此时，延续了数个朝代的仁义礼智信、立德立功立言的儒家大传统下移，“富国强兵”等原先处于价值序列底端的“器”与“末”—也就是技术层面的东西得到重视。19 世纪后半叶开始，中国经历了从“师夷长技以制夷”到“以夷为师”、从温和的改良到激进的变革，从英国式的光荣革命到法国式的暴力革命……这个挣扎、试错和寻找出路的过程，是古典中国向现代中国的转化。此后的革命中国又进一步将原先被侮辱和被损害的底层文化向上提振，使得边缘之学向中心汇聚。由此中国的形貌发生了天崩地坼式的改变，而随着革命中国在20 世纪50 年代末到60 年代的激进化，以及之后乌托邦化实践的失败，中国再度回到所谓新启蒙的路线中。因此，改革开放的中国其实是包含了多重传统的叠合。

有学者曾提出“通三统”，要将古典的传统、革命的传统和改革开放的传统加以融通。这意味着，“中国”是一个多样性杂糅的存在。至少在价值观念上和文化观念上，中国这一话语存在着多重指涉。我们可能从未现代过，但我们也可能已经早就进入了后现代，这就是具有杂糅属性的现实中国。

从文化构成及地理风物的类型上说，中国也是一个极其复杂的存在，一个“跨体系的社会”或者“跨社会的体系”。此前，社会学、人类学常用费孝通先生的“乡土中国”来概括中国，但我们要知道费先生的概念，其归纳总结的材料源于他在故乡江苏吴江一带所做的田野调查和观察。吴江是一个典型的农耕稻作兼业蚕桑渔的江南地域，而中国内部构成非常复杂，各地自然地理条件不同，语言和方言有别，生活习俗、宗教信仰、心理结构和集体记忆的差别都非常大，显然很难用“理想类型”的归纳一言以蔽之。中国不仅只有农耕文化，还有游牧文化、渔猎文化，乃至海洋文化，因此，仅以“乡土中国”来概括中国，固然可能抓住了主体部分，却存在偏颇，忽略了其他类型文化的存在。

如果仅以汉文化或儒家文化为中心叙述中国历史也会存在很大缺失。在二十四史的王朝正史系统中，也包含了元朝、清朝这样的游牧民族问鼎中原、入主大宝的内容，它们不是所谓“征服王朝”，而是多元一体融合的体现。这些由游牧民族建立的帝国给当代中国留下了丰厚的遗产，即以清帝国为例，它让西域、川藏贵成为“新疆”，使得长城内外都成为中国人的故乡，将游牧文化和渔猎文化同农耕文化结合起来，把儒家文化和伊斯兰文化及藏传佛教都纳入到中国文化系统之中。如果没有清帝国，我们无法想象当代中国的版图将会怎样。因此，在讨论当代中国的时候，一定要意识到此种多重来路和缘起，它是包含阔大、多样融合的存在。

同时，中国在现代及当代都发生了极大转型。在新中国成立后的七十余年，更由于工业化和商业化的进程，成为了一个由巨型都市、城市星群、城乡结合体及乡村构成的复杂联合体。因此，我们无法用理解欧洲民族国家或者美国、加拿大那样的殖民移民国家的方式来理解中国。

就个人经验而言，在我成长的这二三十年中，中国同样发生了堪称翻天覆地的变化。2011 年，当我时隔两三年再度回故乡时，竟已经找不到回家的旧路。原先的乡村小路都修成了水泥路，我小时候上的小学也荡然无存。农业收益小而成本与风险大，农民大多选择外出打工，之后在镇上、市里买房，向城市聚集，农村地区人口的流失加剧，整个乡土的风貌也随之发生很大变化。这就是中国当代文学的背景，也是我们这一代人经历的“乡土中国”的巨大变迁。

需要提醒的是，当我们身处“现实中国”的时候，我们也生活在“话语中国”里。大概在2008 年后，中国在国际上的形象和话语权明显提升，这同那一年的奥运圣火海外传递受阻、汶川抗震救灾和北京奥运会的主办所表现出来的民族意识、中国形象和中国故事密切相关。自19 世纪中叶以来，中国与世界的交往一直处于文化的单行道上，我们一直在学习和模仿西方发达国家。但到了新世纪后，伴随综合国力的上升，我们尝试以新的逻辑和思维认知世界，重新定位中国在亚洲、在世界上的位置，并且在重新定位的过程中再度认识中国的人文。关于这一点我在《贞下起元：当代、文学及其话语》一书中有论述，这里就不多说了。

改革开放的前一二十年，重心是在东南沿海，我们对西方开放、“与世界接轨”，此时关于“世界”的文化认知更多指涉西方发达国家，而不是发展中国家，那个“世界”是不完整的世界。时至今日，我们意识到要改变这种文化无意识，认识到丝绸之路沿线国家与中国的地缘亲缘关系和潜能。

现实中国、话语中国和我们试图建构的未来中国，都是我们必须面对的现实，也是当代文化，尤其是当代文学所处的开阔深厚背景，即我所说的当代中国的“面子”和“外部”。

文学形象的迁移

回到文学的“里子”和“内部”。无论古今，文学从来都不是纯个人的娱乐消遣，而是参与时代文化建构的实践之学。在展开理论分析之前，让我先从最直接的文学形象入手。在当代文学的语境中，作品中人物形象发生了几重变迁，其中映射的是时代精神的嬗变。在以白话文为标志的现代文学中，小说是其中当之无愧的强势文体，而现代小说则以农民、知识分子两大类型人物的书写为起点。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中表达过这样的意思：当农民没有成为一个阶级时，他们就像装在一堆麻袋里的土豆，各不相属，一盘散沙，只有他们成为一个集体，才会获得自己的政治属性，成为一种主体。所以马克思说：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。他们的代表一定要同时是他们的主宰，是高高站在他们上面的权威。”缺乏交往、彼此隔绝的小农只能被别人所代表，“代表”也可以翻译为“表述”，即representation。农民不能也无法代表自己，讲述他们的故事、描绘他们的形象的只能是他人。尽管中国古代诗词里有悯农传统，“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，但那是隔岸观火式的哀怜。前现代时期掌握文化资本的是士大夫阶层，即便是寒门、庶族也指的是有一定经济基础的小地主，真正意义上的小农只能算是“柴扉”和草芥，没有获得文化资本和其他一切资本的途径，在遭受经济的盘剥和掠夺时，还要受到精神和话语的二次伤害。

现代文学史中的“乡土文学”，背后隐藏着“劳工神圣”和“眼光向下”的底层启蒙观念。无论是鲁迅那样的启蒙主义者，还是像沈从文那样自称“乡下人”、寻找乡土价值的自由主义作家，他们在叙述乡土、书写农民时，基本上还是从精英的知识分子或者文人视角予以观照。从话语角度来说，农民是沉默的大多数，他们依然没能自己讲述自己的故事。

进入新中国，整个政治理念和文化结构都发生了根本性变革。中国共产党领导下的土地革命使农民获得土地，从而翻身做主。他们被组织起来，获得了自己的阶级主体性。在这个工人阶级领导的工农联盟为基础的国家中，农民是国家的主人翁之一。因此，当代文学的农民形象是新人形象。

所以，在五六十年代讨论讲述乡村或农民的作品创作时，很少再使用“乡土文学”的概念，而代之以农村题材写作或者农村题材创作。因为此时农民从历史的地表上浮现出来了，建构出了它的主体性。也正是在这一时期，农业成为一个关乎整体性国家命运的命题，农村、农民、农业这“三农”第一次集结在一起。现代文学中尽管有叶圣陶先生的《多收了三五斗》等描述农村破产的作品，但很少将农业提炼为一个专门的主题。只有到了新中国之后，农业才真正成为一个主题，而这个主题是时代的命题。新中国成立后，伴随着土地改革、合作化和人民公社运动，农民获得了属于国家主人的文化自信。在1949 年到1966 年的“十七年”文学中，农民形象以积极向上、昂扬乐观、刚健清新的美学形象出现。

这一时期的红色经典有“三红一创，青山保林”，即《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。它们可以归纳为两条主线：革命话语的叙述和对社会主义建设的书写。在对社会主义建设的书写中，农民是社会主义建设中极为重要的形象。如曾节选入中学课本的《梁生宝买稻种》，就塑造了梁生宝这一社会主义新人形象。作为农民的梁生宝立足于农村，建设新中国，他在同旧的宗法体系、观念伦理作斗争的同时，也不断想象着一个更美好的乡村中国。在山药蛋派作家西戎的《宋老大进城》中，农民宋老大进城后，能够为农业社感到自豪，并且会自信地批评供销社的城里人，这些都体现了那个时代的农民有着极强的主人公意识和文化自信。

而在1954 年后，“四个现代化”的路线将工业化建设提上日程。由于内外交困，中国必须向内汲取才能获得资本积累，城乡工农业产品建立价格“剪刀差”，农产品价格被压低，农业产值被汲取用于工业建设。城乡二元户籍制度、统购统销制度的建立，使干部、工人和农民在现实中出现等级关系，农民的地位发生了细微的变化。经过了大概一二十年的发展，“新时期”文学作品中的农民形象发生了极大逆转。

在古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他的女儿们》以及高晓声一系列以陈奂生为主人公的小说中，农民形象发生了变化。如果将《陈奂生进城》和此前的《宋老大进城》对比，可以发现农民形象的反差：陈奂生是个“漏斗户”，尽管辛勤劳作、精打细算，却总摆脱不了贫穷的命运。当经历了长时间的贫穷，精神得不到伸张后，陈奂生变得畏畏缩缩、畏首畏尾。所以陈奂生进城后总有种自卑感，他的小气和抠索显示出一种猥琐。小说中有一个情节，陈奂生住进招待所，第二天准备离开时发现要交五块钱房费，五块钱对他来讲是一笔巨款，当他勉为其难地交了钱后，觉得吃了亏，就再度回到房间里，在沙发上踩踩蹦蹦，显示出滑稽的形态。这个时候，陈奂生和鲁迅笔下的阿Q、闰土在精神气质上差别不大，他们都精神麻木，举止卑琐。问题出现了，为什么陈奂生没有了新中国初期农民那种主人公般的昂扬自信，重新变成“老中国的儿女”，回到了现代文学史中那些被苦难压迫折磨而失去了主体精神的农民形象？一言以蔽之，城乡差异给农民身体和精神上带来了巨大的创伤。

所以，尽管乡村里才俊辈出，但在当时，农民中的能人所做的第一件事就是要摆脱自己的圈层，离开故乡。如路遥《人生》中的高加林，作为农村青年中优秀而杰出的人才，他再没有《创业史》中的梁生宝那样建设农村的信念，而是一心要离开土地，进入城市，哪怕是城镇。

1980 年代初，绝大部分农民心心念念的梦想是进城。为什么想进城？因为进城背后有着一套身份改写的逻辑：农民身份、工人身份再到干部身份，这几种身份的分量是不一样的。英国法律史家梅因在《古代法》中提出一个观点：传统社会向现代社会的转型是一种由身份社会向契约社会的转型。在身份社会中，贵族和平民的身份不可逾越，如封建中国“士农工商”的四民结构。进入新中国后，虽然大家都是平等的公民，但社会主义制度下依然有身份划分：“工农兵学商”，还带有身份社会留下的痕迹。城乡二元制度的存在，造成了农民与工人之间产生了身份等级和实际利益上的差别，使得处于社会底端的农民，迫切想要改变自己的身份，这成为一个叙事动力。《人生》中的高加林同《红与黑》的于连一样，是一个试图改变自己身份的人，虽然最终归于失败，但并不能说他们的内心与道德是恶劣的。社会结构所造成的矛盾，不应该让个人承受其结果。

在关于20 世纪80 年代的文学史叙述中，包含形形色色的文艺思潮。1984 年前，文学主潮是从“文革”末的伤痕文学开始，此后相继是反思文学、改革文学；1984 年后，朦胧诗、寻根文学等其他带有现代派色彩的思潮逐渐兴起，1985 年可视为80 年代文学的分界线。在此之前，主流的文学观念还延续了社会主义现实主义的叙事语法，在描写农民、归来的右派知识分子、上山下乡的知识青年的时候，表现的都是宏大的主题。到了1985 年，关于“现代派”的论争尘埃落定后，宏大主题的叙事就逐渐弥散开来，有关农民的叙事最具标志性的作品是1986 年贾平凹的《浮躁》，那个作品大致可以视为农村改革小说的终结。

1984 年后，城乡户籍二元制度下农民流动的条件发生松动，农民开始可以有条件进城。在此之前，农民进城就医甚至都需要生产队或公社的证明。到了80 年代中后期，中国的商品经济逐步发展，乡镇企业也随之出现，这一切构成了人口流动和文学流动的内因。

中国的农民从来不缺乏生存智慧，一旦有闲暇时间，他们就从事手工业等副业，农户兼业化现象从封建社会一直延续到现在。在80 年代“搞活经济”的指针下，兼业化和乡镇企业、集体企业结合，就使得农民和传统意义上的农业发生分离。德国哲学家斯宾格勒有过一个关于农民的比喻：地球上最初生存的人类都像游牧民，因为人类最初从事的劳动是采集或渔猎，人们自由地行走在大地上。当农业产生后，农民就不再像游牧民一样自由了，他们如同植物一样跟土地联系在了一起，与土地产生了亲缘关系，同时也受缚于土地。所以在农耕文化里，大地母亲是极其重要的意象，当农民和土地紧密捆绑在一起后，他无法再像游牧的先祖一样四处游动，而变得像农作物一样，受自然地理条件的限制。只有在工业革命后，城市化和工业化才让像植物一样的农民重新获得迁徙和流动的自由，他们割断与土地母亲联系的脐带，重新成为在世界奔走的游牧民。

农民离开土地是20 世纪80 年代发生在中国的大变局。在80 年代中后期，珠三角一带就出现了大量的人口流动，但文学的惯性使得这一现状在90 年代才得到文学化的呈现。农民进城的主题及所反映的城乡冲突成为90 年代非常重要的主题。在90 年代以经济实用主义为大背景的时代想象中，市场经济是类似政治正确的存在，此时在对进城农民的书写中，将农民表述为素质低下、冷漠迟钝、甚至有时狡诈凶狠的形象，这是对农民文化上的贬低和污名化。

中国的市场经济在90 年代后获得了飞速发展。经济学上有一个概念叫“涓滴效应”—大水流过，漫出的水会滋润到旁处，由市场经济带来的改革红利也逐渐回馈到农业。所以从2003 年开始，农业问题再度被放到重要的位置上。2002 年开始农业税费改革，2006 年中国全面废除农业税，到“新农村建设”及后来的脱贫攻坚和乡村振兴，伴随着这一伟大历史进程，农民在试图发出自己的声音，这体现在新世纪以来的底层写作和非虚构写作中。

2010 年之后非虚构兴起，其中很重要的变化是作者位置下移。不同于浪漫主义作者被神化的文学观，在非虚构写作中，作家不再是文本根本性的权威，当作品产生后，它有着自己的命运，正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。对于相同的作品，读者可以有不同的解读，作者的权威被降低。作者和他所书写的对象是相互平视的，都是变化着的中国现实的参与者。以前没能自我书写的群体，在技术和媒体环境的加持下，开始借助不同平台发出了自己的声音。随着改革开放的发展，涓滴效应的渗透，农民开始意识到自我发声的重要性，这体现了新型农民（农民工或新产业工人）的文化自觉。

总结一下，七十年来农民形象发生了几次转型：从最初的国家的主人公到老中国的儿女，到一心想改变自己身份的进城农民，再到新时代以来，农民的新工人身份以及我们未曾留意却在发生的现象：乡村振兴。

安徽的长丰县原先是国家级贫困县，这里自然地理条件一般，旱涝不均，崎岖不平。但在2012 年，这里已经发展为全国百强县。我去做调研的时候，遇到一位中科大的博士，他在外面工作几年后，选择回乡做高中老师。在乡村振兴、共同富裕的过程中，有很多原先进城的已经改变命运的农民，又重新回归乡村，这种情形在其他地方的乡村也屡见不鲜，显示出整个中国农民在情感结构上改变的迹象。

工人的命运同样在历史中浮沉。在革命话语中，工人阶级是领导阶级，新中国的宪法中，工人阶级居于领导地位。早期的工业题材创作，如李云德《沸腾的群山》，同早期农民的形象类似，其中的工人阶级形象呈现出刚健清新、积极向上、昂扬乐观的美学形态。但在改革开放的重商主义氛围中，绝大多数时候，工人在文艺作品中很少出现，尽管有少数改革文学的作品涉及工人，但大部分以厂长、书记为主角，缺乏对普通工人的书写。社会主义初期，随着社会主义文化的普及，曾出现以胡万春为代表的工人作家，而这一社会主义群众文艺的传统在80、90 年代断裂了。

此后，一直到90 年代，工人形象在文学中处于缺席的状态。90 年代末，随着先锋文学和新历史小说的兴起，家族史、乡村史和城市生活成为90 年代小说创作的重要题材。其中，最具代表性的就是陈忠实的《白鹿原》和刘震云的《故乡天下黄花》，这些“新历史小说”完全改写了此前革命叙事年代对历史的想象，将历史描绘为个人的命运遭际和家族间的征伐博弈。当历史叙述不再以革命为崇高性话语支撑时，历史就变成了无目的相互仇杀。《故乡天下黄花》就是典型的“后革命”叙事，在刘震云所写的历史中是没有工人存在的，但现代中国和当代中国的历史叙述，没有工人的叙事显然是不成立的。

新历史小说及工人形象的缺席反映了90 年代随着市场经济的兴起，当代写作对红色传统无意的淡忘或者刻意的遗忘，而到了90 年代中后期，出现了工人下岗潮阵痛的时候，主流文学出现了被概括为“现实主义冲击波”的现象：作家关注现实，写大厂与工人，以“分享艰难”为主题，将工人阶级在转型期的结构性命运转换为下岗工人所承担的个体责任。此后兴起的“底层文学”可看作是20 世纪30 年代左翼文学的回响，只是时移世易，曾经的阶级话语部分失效了。

最后，再谈一下市民和知识分子形象，这两者并不合一，但经常联系在一起。20 世纪90 年代，当代文学中出现市民题材和趣味的回归。在新中国的早期话语中，市民被视同小资产阶级，一直是被批判的对象，“十七年”文学中很少有以市民、知识分子为主角的作品，知识分子需要融入到工人阶级中加以改造。在经历“文革”时期对知识分子的贬损后，到80 年代改革开放要求发展生产力时，“科学技术是第一生产力”成为主流意识形态倡导的观点，而能推动科技发展的正是知识分子。

所以，知识分子是工人阶级的一个组成部分的论述，是80 年代早期对知识分子的阶级归位。当然，此处主流意识形态中的知识分子主要是科技知识分子，人文知识分子尽管没有被排除在外，却也没有那么被重视。这也许跟人文知识分子的主业是创造与生产理念，并且很容易走上偏离主流意识形态的道路有关。在90年代后，人文知识分子遭遇了巨大的落差，随着市场经济的到来，新富阶层和新市民群体的觉醒，原来人文知识分子在“思想解放”的80 年代所获得的文化资本逐渐贬值了。

或许是由于现实中的挫败感，很多作家、人文知识分子在回想80 年代时，都认为那时是文学的黄金时代，这是因为在改革开放初期，发声的人员和渠道有限，知识分子振臂一呼或者发表一个作品，比较容易引发大范围讨论，甚至能推动社会思想改革的进程。但在90 年代，因为国家和体制的庇护和扶持大幅度消减，知识分子作为个体被推向市场，他们逐渐发现自己和自己的作品成了被拣选的商品，一方面失去了原先的赞助性机制，另一方面又要同新兴的大众文化形式竞争，他们不可避免地感受到危机和失落。

1993 年，在整个人文思想界兴起的“人文精神大讨论”中，很多知识分子倾向于认为国人道德沦丧，市场经济促使大家一切向钱看，商品社会中处处都是金钱至上，因此要重新张扬道德理想主义。那种忧心忡忡或者义愤填膺，以后见之眼回望，多少带有些矫情，但置于彼时语境中就变得很容易让人理解。人文知识分子的天真与可爱也就在于此。

悲催的是，高蹈地张扬道德并没有用，因为这一时期社会结构发生了变化：新市民群体崛起。1994年初，“新市民小说”由《上海文学》提出，要求文学反映新市民的物质追求和情感欲求。在这一趋势下，出现的代表性作品是邱华栋的《手上的星光》。小说的背景设置在90 年代，两个外地青年来到北京，站在CBD 三元桥上，立誓要在这里追逐自己的梦想，赌博自己的命运，出卖自己的情感，以此换取金钱和地位。这两个90 年代外地青年的情感结构和巴尔扎克《高老头》中的拉斯蒂涅非常像，他们站在立交桥上，读了拉斯蒂涅那段著名的话：“巴黎，让我们来拼一拼吧！”这个野心勃勃的致敬，可以看作“新市民小说”那种“迟到的现代性”似的模仿。

与新市民观念同构的是世情小说的回归。鲁迅先生的《中国小说史略》中提到，世情小说源于明清小说写人情世故的浮世绘式传统。其中的代表作是《金瓶梅》，正所谓“饮食男女，人之大欲存焉”。在传统文类中，小说的位置很低，是面向引车卖浆的小市民阶层的文体。小说中情节的曲折离奇、命运的发迹变泰、情感的悲欢离合，诸如此类，正是市民乐于消费的内容。

新世纪以来出现了“小资”或“中产阶级美学”等概念，概念的发明者或者文化研究者认为自己占据了文化生产、消费、流通的时髦前沿，但那不过体现出世情传统的回归。面对“新市民小说”，我们没必要要求文学一定高于生活，因为文学有着多重功能：文学有认知的功能、教化的功能，也可以有娱乐的功能、宣泄的功能。对于文学的价值选择应该保持接纳多样性的宽容。

不过，90 年代的“新市民文学”与“新写实小说”，在文本的题材和观念上都存在很大的缺陷，即它们往往将人和生活都化约了，流于一地鸡毛、满纸狗血。其实，鸡零狗碎、勾心斗角的事件每天都在发生，每个人的内心深处或多或少都是神兽交织，高尚与卑劣常常并存。我们不仅仅是动物意义上的自然人，或者经济学意义上的“经济人”，更是历史维度上的人。我们不仅像动物一样有源于生物本能的欲望，还有更高级的追求以及反本能和超越功利的层面，这才是人之为人的根本。

还需要指出的是，随着80 年代后期后现代主义、后殖民主义、女性主义等理论的传入，以及多元主义的兴起，如失独者、留守儿童、空巢老人、性少数者等群体在多元语境中得到了形象的呈现。原先的一部分沉默的少数或弱势话语也逐渐浮出水面，如以往被忽视的中国多民族文学的问题。此前，中国少数民族文学无论从文类、审美风格，还是文化传统，都被主流文学史叙述所忽视。但现在，各少数民族独特的文类逐渐进入到关注的视野中，如维吾尔族的达斯坦、蒙古族的好来宝、哈萨克族的阿依特斯、藏族的史诗传唱……它们成为理解中国历史、地理、风俗、信仰、生活方式等方面多样性的形象媒介。

当代文学的书写对象、中心题材、传播渠道和受众群体，在历史的一次一次转型中发生着一系列变化。毋庸置疑，当下的文学已不再占据文化生产的中心位置，纸媒如报纸期刊乃至广播电视等原先发挥出强大传播与影响效应的媒介逐渐衰微。随着文化生态的变化，在当代语境中的文学尤其是书写意义上的文学，已经变成了分众传播的内容，此时就需要对中国文学自身构造和文学观念进行再认识。

文学观念的更新

文学系统的内部裂变之后，其深处还有层文学观念的内部。当代文学在80 年代的转折之所以发生，其实质是彼时启蒙与革命话语被人性话语和日常生活话语所替换，发生了所谓的“向内转”。

在早期的革命话语中存在着一个主旋律的召唤结构，如50、60 年代“三红一创”之类的文学作品书写了来源于生活又高于生活的典型环境和典型人物。在“人民文艺”的观念中，文学尝试打破古典时期和现代时期的阶层、文类、美学区隔，使之成为一种“大文学”。1980 年代中期后，人们对于现实的认知不再存有新中国早期的开阔自信和总体性想象。现代主义的文学观占据了主流，倾向于从外部转向内部，尤其是人性深处和精神底里的挖掘，“纯文学”话语一度成为统摄性的话语。

如果放到更长的时段里来看，最初的文学是歌乐舞一体的“杂文学”。古典时期的史诗中，无论是阿喀琉斯的愤怒还是赫克托耳的忠诚，史诗中的英雄都是宏伟的形象、庞大的主体，人物行走在天地之间，一个英雄就代表一种集体、一个族群，乃至一个类别。现代生活的复杂性使得人与自然之间的圆融关系破裂，人的主体性断裂。现代人无法像荷马时代的人们一样从内部整全地把握世界，小说作为现代史诗，实际上是一种对总体性的信念和追慕。从巴尔扎克到托尔斯泰，最伟大的现实主义小说家都在极力地试图从整体上把握历史的进程、社会的变化和人的变迁，但他们也只能通过水滴折射阳光、通过个体象喻群体。当现实主义发展到顶峰后，也是现代生活暴露出其荒诞性的时候，内外交逼迫使文学的形态与观念发生变革。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、品钦等人，放弃了以整全性的方式来模仿世界，而是将世界抽象成象征和寓言。所以，我们在他们的作品中看到一个人早晨起来变成一个甲壳虫，一个人想进入城堡却总是不得其门，一个人永远也等不来他要等的人，甚至支离破碎的人和精神……文学的困境隐喻或者换喻了生活的困境。

这一系列文学观念的变化浓缩集中在20 世纪末的中国文学当中，内外部因素的结合转化为原子化的个人和虚无主义的精神，人们不再尝试通过文学把握这个世界，或者企图对世界进行现象还原，而表现出精神的放逐与回归，不再高于生活，而表现为平于生活或低于生活。除了以客观物理现实认知世界和以心理现实把握世界这两种途径外，还存在着虚拟的现实，人工智能和其他各类新兴技术进入生活的方方面面，日用而不知，甚至贯穿于人从生产到成长与死亡的一生，换句话说，我们俨然成为赛博格的后人类。只有在这样的语境中，才能够理解为什么刘慈欣的《三体》会成为现象级的文本。

科学技术和人文艺术的融合使得14 世纪文艺复兴后兴起的人文主义传统受到很大的冲击，我们对世界和人的思考发生了变化。在莎士比亚的《哈姆雷特》中，他将人视为宇宙的精华、万物的灵长，但现在我们认为地球不过是浩瀚宇宙中的一粒微尘，人类仅是这一渺小系统中的王者。文学的内部与外部、形式与内容、语境与文本融合在了一起，呈现出“泛文学”的风貌。如何在新的语境中重新发明文学，从新人文的视角观照世界和自身，我在《从后文学到新人文》中进行了初步的思考，限于本文篇幅，未来再继续展开。