历史人物传记的主观性、客观性与表现力——以曾纪鑫《抗倭名将俞大猷》为思考起点

冰 马

传主：为什么是他或她？

众生之中，能入传且为传主者一般都具有历史贡献性，其差异不过是贡献大小、价值的正负相别。例如《史记》从本纪到列传，所涉人物或事物莫不如是，所谓名垂青史者也，即或与三皇五帝、秦皇汉武相比之伯夷、春申、刺客、游侠芸芸诸人等，与世家之有名有姓大族相比之物什器具的货殖列传，即或以“春秋笔法”而择、而叙，亦为叙事之宏大型、传记之英雄类，要么其已影响世代与时代走向，要么已影响世风或时风。这是经典历史以及现代历史主义的叙事原则和策略，也就是克罗齐所说的历史的对象——“卓越历史”，“是人在制约所有其他活动的卓越活动中的历史”[1]，也被喻为“伟大的故事”（the great story）的书写范型[2]。

曾纪鑫在完成《抗倭名将俞大猷》之前，已经积二十多年之功陆续创作了一系列以人物为叙事和抒情核心的文化历史散文，如《历史的刀锋·11 个人的中国史》《千古大变局·影响近代中国的11 个关键人物》《历史的张力·重寻11 位英雄之路》《历史的砝码·从边缘影响历史的11 个人》等。单看书名，读者便可了解作家情有独钟之处。他在择取自己的书写对象时，并非随机的或漫无目的的。比如《历史的刀锋》由巴蜀书社2001 年初版时，书名为《拨动历史的转盘》，全书选择了周文王、吕不韦、秦始皇、刘邦、董仲舒、曹操、拓跋宏、李世民、赵匡胤、朱元璋、吴三桂十一位对中国哲学、思想、文化、政治、经济、军事、制度等方面产生过举足轻重的作用与巨大影响的典型人物。在其中，作者追问了一个对我们来说司空见惯的有关历史主体的问题：“到底是英雄创造历史，还是人民创造历史？”他在题为《改变历史》的初版序言中自问自答：“当我们回首历史，人民（历史群体）的背影总是显得那么依稀朦胧、模糊漫漶，而英雄（历史个体）却显得格外突出，犹如闪烁的星辰，照亮了黑暗的夜空，述说着已逝的岁月，支撑着历史的苍穹，点拨着后世的迷惘。”作者的这种英雄叙事语法，在16 年之后的2015 年，依然保持坚挺，只不过稍微转换了一个视角，从自我追问偏移到了更为全知全能的“上帝视角”：“在我眼里，他们都是一些被‘上帝’选中的‘代言人’，那大音希声、大象无形的上帝正是通过他们拨动了历史的转盘，不仅决定了民族的命运，改变了历史的昨天与今天，还将继续影响中国的前途与未来。”《历史的刀锋》自序与初版《拨动历史的转盘》之序，作家所表达的思想是一脉相承的，历史的必然性——转盘、轮回，“活在历史之中”，这些比喻性修辞依然存在，不过将“历史的偶然性”转换了少许修辞，由原来的“丢失了一个钉子，坏了一只蹄铁”导致的历史连锁反应，更新为宏大的、俯瞰人间的“上帝”在人类中的“天决”。无论喻体如何变化，作家史学思想本体没有动摇，即历史的英雄之选与英雄的历史之选，合二为一，实属作家个人认知下的“历史之道”。这就从根本处决定了曾纪鑫历史书写的对象原则：选择英雄，书写英雄，以英雄个体构成“英雄事迹”的情节、故事为抒情点，以英雄的行为、语言和命运流变为历史叙事根基。说到底，其所书写的一系列有关“典型”历史人物的文化历史散文，读者可以将其看作一个个小中篇体例的人物传记，尽管其中包含了所谓“评传”这一纪传体总体性体裁下的分蘖文体范型。

落实到曾纪鑫的第二部长篇人物传记《抗倭名将俞大猷》（宁波出版社2020 年版）的传主之选问题上来。曾纪鑫于其“后记”《还原历史，回归真相》中，对正典史著“重戚轻俞、扬戚抑俞”的四种叙事形态愤愤不平：一是明清以来俞大猷传记与研究资料始终甚少，明清文献仅限三篇，此后的主要著述也仅三部；二是已见抗倭文献记叙其传主之事要么不全备，要么着墨不多甚至忽略不提，要么个别地方有所歪曲；三是鉴于叙事逻辑过于“当代性”而贬斥俞大猷平息农民暴动、征剿或招抚少数民族起义等职务行为，只见其事迹之行为“枝叶”或“独木”影响，不见其事迹、情节与结果中潜在的促进当地历史与文化发展之“森林”荫功；四是现当代大中小学历史教材对俞大猷之名、之功勋的偏废[3]。历史叙事的偏颇症候在史学理论中多有论述，此处不论，仅就曾纪鑫对该书传主的定夺而言，它依然建立于作家自身的历史观之上。

在书写该传记文本之前，曾纪鑫已撰有长篇散文《俞大猷：不该忽视的抗倭名将》，辑于《历史的砝码》之中。其文引《福建通志·列传》言：“世言继光如虎，大猷如龙。”[4]龙虎之喻一则表明当时戚继光、俞大猷功勋卓著，口碑相当；二则所隐喻的“龙虎相争”又意指终有高下之别。一如曾纪鑫英雄史观中的“天决”之说（历史偶然性之说），更一如他在传记中索引“性格决定命运”之俞大猷生前功绩与名禄之间的反差，英雄叙事学如何表现历史人物的思想、行为与功过评价的偶然性、必然性之间的辩证张力，如何解析、评价历史人物之“莫问人间兴废事，百年相遇且衔杯”（殷尧藩：《登凤凰台二首》）的“历史命运”命题，实际上作家或历史学家在择定传主对象之时便已给出了答案，正如曾纪鑫在为俞大猷作传的诱因与最终决定之间所存在的偶然性与必然性关联一样[5]。

历史观，或者说历史理性，首先决定作家、历史学家的叙事视角，对传主的选择、圈定便是这一视角的具体表征和首要书写症候。换句话说，这就是历史学家或作家本人的历史意识形态的一种具体表现。

文献、证据及“过去的事实”：客观乎？主观耶？

“卓越历史”或“伟大的故事”这一传统的历史叙事文本类型，其叙事方法被后现代历史哲学称之为“一般历史的范式”：“从遗留下来的证据或者其他原始资料获取过去的事实。但是，如果历史不仅仅是真实的累积的话，把这些事实连接成连贯的叙述或者综合成其他形式更为重要。”[6]但是“历史”确实不仅仅是“真实的过去”的累积，它实际上是一种知识的生产。这也就意味着，后世的历史学家所从事的工作具有一种19 世纪被称为“现实主义小说”的叙事模型品格，是在平衡史实、故事、情节、声音、视角之间的共生关系的基础上所进行的一种叙述行为，因而本质上具有相当程度的“虚构性”——历史学家基于历史本真的所谓“真相”，进一步从事、完成与“历史的真相”相关联的、内嵌叙事者视角的“历史”虚拟行为。

曾纪鑫对于证据与原始资料获取“过去的事实”的方法，在其第一部长篇人物传记《晚明风骨·袁宏道》中曾自陈：“为创作袁宏道传记，了却一桩夙愿，近些年，只要涉及他的资料，都在我的搜求之列；与他有关的遗迹，也尽可能地前往实地考察。这一准备工作，也是一种寻找——寻找一个更加真实丰富、全面完整的袁宏道。”[7]他道出了他的历史人物题材文化散文系列与人物传记两类非虚构文体书写的事实来源与采集工作的艰难与繁琐。关于这一点，已有多篇评论文章涉其论或其述[8]。

本文在此强调的是传记写作的非虚构—虚构之间存在的张力问题与平衡性问题，如果一味地强调史事考据、辩证，则将沦为学术论文式的穷究与思辨；如果过于突出人物的塑造、故事的建构、情节的编排，必将沦为历史小说式杜撰与虚拟甚至“戏说”。

塑造传主，一方面必须以史为据，建立在“过去的事实”基础之上。优秀的传记一定是扎牢史料根基的非虚构文本，因为“历史不同于虚构故事的关键，即在于它对于过去确实发生之事的好奇”[9]，一旦当传记的书写主体——历史学家、作家对“过去的事实”产生了好奇心，历史便会演绎为书写主体的客体对象；尽管此好奇心是主观的，但其对象之“过去的事实”“过去确实发生之事”却恒定地具有不随现实的动态性而改变的“他者性”（otherness），因此，传记的著述假如缺乏证据，便无法令人信服，也就毫无传记的史学性价值可言，是为历史的客观性。

另一方面，史料是零散的，碎片化的，如何将其串掇有序，一涉史家观念与视角的问题。柯林伍德在其《历史哲学纲要》中提出“一切历史都是思想史”，历史书写包括传记写作，当然是当代人以历史人物或事件阐释自身的思考和思想的知识生产行为，它“重演过去”，而目的则是进行“现实地思考”。这就是晚近美国历史学家所主张的“有保留的客观性”——“我们把历史客观性重新定义为进行探究的主体与外在客体之间的一种互动关系。”[10]历史学家、传记作家就是“探究主体”，而“过去的事实”包括作为传主的人物就是史家、作家所要探究、表现的外在客体对象；所谓互动，便是探究、书写主体从“好奇心”出发，开始一步步探询“历史参与者的内心意向：受什么动机驱使，对事件有何反应，其社会环境是由什么观念塑造的”[11]等历史的发生学和谱系学问题，并将历史人物的一系列内心意向同其行为联系起来进行诠释，而这些诠释且必须具有说服力，作者必须在经过充分引证的基础上再作出逻辑严密的论述。这便构成了古今之间的一种“对话”。

二涉文献、证据文本（包括石碑、纪念殿宇等实物及视听影像文本）等内容的知识性问题。知识生产本身具有记忆性，“档案证据是生活在过去的人留下来的，但是，吊诡之处就在于，证物是留存在现在的时空里。就‘存在’而言，过去存于现在，历史学家也陷于现在的时空里，却得设法对过去的时空做出有意义而准确的陈述”[12]。如此，文献、证据文本便因为过去、现在之间的悬空及关联，成为了一种相对之物，相对性也就具有了一种不稳定性，也恰恰是这种不稳定性决定了它们的可阐释空间和可阐释性，因而决定了它们在新的历史书写或建构中被应用时的可生产性，它们在被后世史家、作家应用时则将以他们的观念和视角进行“对焦”“聚焦”，从而被附着了新的“焦点性”，也从而成为一种“有限度的客观性”之历史物。

三涉人物传记这一历史叙事类型的叙事结构问题。正如海登·怀特所言，无论一个叙事文本是偏重故事、情节或主题论证三要素中的哪一功能，其中都融合了叙事者的声音，无论这一“叙事声音”是显在的抑或隐性的；同时海登·怀特还说：“使用和强调‘叙事’的字面意义，我们强调了这样一组关系，关系的一方面是叙述者的声音，关系的另一方面是叙述者以某种方式组织的内容。”[13]而故事、情节和论证三要素无不承载着传记书写中对材料、文献和证据文本的比对、考证、编辑、组织功能。

传记中的叙事声音是“当代”叙事者“制造”、发出的；传记文本中所侧重的组织要素是“当代”叙事者选择的，相当于是作者视角的替代品，是视角的症候之一。所以，传记文本中所表现的历史，本质上便具有了“当代性”以及传记作家的思想性，它构成对以碎片化形式存在于文献和证据文本中的部分或全部的“过去的事实”之间的“关联密码”。从这个维度理解，传记文本的书写以及对历史人物的叙述、塑形，便是以“当代”和“思想”作为方法和策略的一种形象化、典型化塑造人物的文学的历史叙事，其对于“过去的事实”的想象与虚构便成为该类文本的一个必然属性。

总之，传记书写本身就是一种融合着文学性叙事的历史建构行为，它是在史学家、传记作家的历史理性（历史观）观照中，辅之以对其传主人物的好奇心的驱动，由史家、作家所进行的一种既相似又迥异于“现实主义”小说的叙事行动。它与小说一样，在叙事中通过情节推动故事前进，并通过故事推动对传主人物的塑造；但它与小说的人物及其故事构造迥异之处在于，构成传记文本及其对象人物的故事、情节的，绝非史家、作家的纯粹想象产物，“而是应当提供证据的，或准确地说至少应该是合理的来自某些文献的推断”[14]。它是对历史和历史人物的表现，其表现力在传记文本中的表现则在于，任何故事叙事者都拥有自己的文化背景以及此背景下所生成的文化规则，包括他或她的历史观念、文学观念，等等；史家、作家天然地会把该规则调用于传记文本的总体结构之中，以此阐释、揭示文本所叙述的那个故事、那个人物背后的或者说是各种情节表征之下“到底发生了什么”的底层结构。

传记叙事本体论：呈现（present）抑或表现（representation）?

历史叙事，实际上是一项重启人类记忆、修复人类记忆的浩繁工程。史学家、传记作家从浩如烟海的史料、文献、证据文本中检索、打捞出与传主相关的文字、图片、影像和实物之后，在运用它们来陈述其与传主人物之间的关系时，为保障它们所具备的“客观性”，一般会采用陈述或白描、深描的技术，以“历史事实”论证其故事发生的语境、背景以及故事情节的“真实存在”。这是历史叙事的一个话语准则与基本策略。而“话语就是某人依据某种规则就某事对某人说某话，在这一结构中，指涉对象就是说话者，即历史学家，及在历史学家之前亲历其见证的见证者的对象”[15]，但历史人物传记不仅仅是要描述、呈现这两个话语指涉对象的关系，也不仅仅是要描述、呈现见证者（文献作者）与他的对象（见证物和被见证人）之间的关系。“如果说痕迹和见证这两个概念保证了记忆到历史的过渡的连续性”[16]，那么历史叙事中的这一陈述、呈现环节的宗旨，则是为了消减、消除读者对于史家、作家收集、打捞并陈述的那一系列“见证的普遍危机”（保罗·利科语）——对于历史文献或证据文本等“见证”被生产时的“信用特征”的批判和质疑，亦即对“信史”是否可信的追问。前已述及的曾纪鑫关于传主俞大猷在以往的历史叙事中所被呈现的四种历史形态本身就是保罗·利科所言“见证的普遍危机”的一个体现。

然而，历史人物传记并非关于历史的学术（科学的）论文体裁，因而其叙事的“言—说”目的并不仅仅局限于对于历史事实的钩沉、考梳、辩证和澄清，以提高“见证的信用”价值。在对“过去的事实”作出逻辑严谨、周详的陈述与呈现的基础上，塑造“这一个”传主的人物形象，是为了完成自己对于“偏颇的历史”的重构。因而，传记这一文体具有海登·怀特所谓之的“形象描写逝去时代的性质”[17]。在《后现代历史叙事学》里讨论此一性质的章节里，海登·怀特反复以文学文体中的比喻这一修辞，征用于历史叙事的本体论和认识论等多维层面的关系论证，以此讨论历史文本本就应该具有文学性。他曾对“历史—文学”的同性气质进行以下比喻性剖析，并将其命名为“历史叙事的结构”：

情节结构赋予故事的不同阶段以不同的情感效价或情感重量，所以我们可以在故事中读到连续性的变化（或相反的变化），这些变化有时有完美的结局，有时是高潮，有时是道德上的退化，就是说，以戏剧来说，它有时是喜剧，有时是悲剧，亦或是反讽剧，视情况而定。这些都是西方史学的基本情节结构的模式。这是在我们的史学传统中任何一般意义上历史经典叙事的真正的广度和深度。尽管我们已经判断其不够真实，而且其关于人类和社会进程的理论早已被抛弃，它们仍然不失为我们公认的诸多伟大历史作品的“永恒”内容。[18]

海登·怀特围绕史料、情节和故事三者之间关系建立的这一历史叙事学“言—说”工作，实际上是一种修辞学的工作路径，他突出了文学修辞学在历史叙事中的特殊地位与价值构成模型。而安克斯密特（F.R.Ankersmit）则以语义分析理论为方法，提出了历史叙事的“历史表现”之说。

在“呈现”和“表现”这两个语言学和文学理论术语之间，存在着一种语言游戏状的差异性。英文中的这两个词语，其词根是一致的，只是后者多了一个前缀“re”,它包含了陈述、呈现等内涵，更多出来一个“重新”“重复”“再一次”“又”这一系列同义或近义的外延成分。

“表现”原本是一个美学范畴，黑格尔说：“艺术的目的是要在内容和表现两个方面都把日常的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。”[19]他将表现与内容并列为艺术本体的二元，实则凸显了“表现”既是艺术的形式，又是艺术的技艺。安克斯密特将其征用到历史叙事学和历史哲学之中，“提议从美学的观点看历史编纂”[20]。这里的“看”，包含着是从认识论方面处理历史叙事的意味。他认为，历史文本所追求的“真实”只具句子层面上的指涉和意义，主要是在史料基础上为叙事中对陈述“过去的事实”作出担保，而从文本层面，这一“求真”追求并非叙事的最终目的。史料原本是被现实所淹没的，在历史学家、作家使用它们之前完全可以说是不存在的，只有通过历史叙事及其语言的阳光照耀，它们才能从混沌、迷障之中显现出轮廓、价值及意义。因此，如果将文本譬喻为一座建筑，传记作家所挖掘或应用的可信史料就是建筑材料，它们所指称的是传记叙事的第一原则——对于“事实真理”的追求与坚守。而这座“建筑”被建构的目的、方法与形式就是“历史表现”。“‘表现’的词根可以让我们接近其本体论的属性：我们通过展示某一不在场者的替代物，令其‘再度呈现’（represent）。原本的事物不在了，或者为我们所无法触及另外之物被给出以替代它。在这一意义上可以这样说，我们用史料补偿本身不在场的过去。……艺术作品属于美学的领域，对于所有的表现来说，情况同样如此——从而，历史表现也不例外。”[21]历史人物传记从本体论上说，文本通过语言反映出的思想、情感、道德、伦理以及文学性等内容，和被它所表现的被表现者——历史人物的形象、命运、思想、情感、道德、伦理及其价值与意义，二者的地位是相同的、对等的。二者之间的关联中介是语言，在安克斯密特看来，历史叙事中的语言并非材料，而是历史的家园，叙事通过语言赋予历史现象（人物）以特定形式而存在；作为一种特殊存在，正如海德格尔的“语言是存在之家”一说，“历史之家”不如说是历史叙述通过语言所设计的建筑，是以语言为媒介对历史的空间和人物的再现，也可以说是语言对本体论层面的书写者、传主这二位之间进行光合作用的“光”。

而历史叙事的文学性质及其“表现”论，则需要我们进一步回答：史学家、传记作家在历史人物传记中是如何通过语言来设计、形塑、表现其客体人物形象的？这是一道创作论—方法论层面的必答题。换言之，即讨论作为历史叙事技艺层面的“历史表现”，已然具有了“无法绕过去”的必然性和必要性。

典型人物塑造：表现作为历史叙事的方法

“历史表现”作为历史叙事的技艺和方法论，在人物传记书写中，根本上讲就是回答如何书写人物的故事以及如何以故事塑造“这一个”典型人物。

人物传记书写，镶嵌着“新史学”的微观化、碎片化、私人化与多元化的史学核心，它以书写历史中的个体人物命运为本职，以个体为研究和书写中心。毫无疑问，每一位传主，无论是否属于传统英雄序列，被历史学家挑选出来，成为叙事的对象，他或她便具有了“历史英雄”属性，并通过史学家的叙事过程（文本书写、编撰过程）的形塑和表现，作为主人公，作为角色，其形象将被表现得立体化、丰富化、典型化，便具有了现实主义小说中人物范型的典型性。

我们久已不提“艺术典型”的塑造问题，这是新时期以来对文学艺术创作理论与技法、文艺意识形态的纠偏。我们曾将典型性偏移至其极端——脸谱化，依此形构所谓的“三突出”人物和故事。黑格尔所言“意大利的面具固然也标志出某些确定的人物性格，但只标志出他们的抽象的一般性格，见不出主体的个性”[22]，可以说是对“三突出”型典型人物阶级属性类型化的一个预言。前面论及过，人物传记书写具有一种现实主义小说的叙事范型品格，而恩格斯提出过“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[23]，那么，传主作为人物传记的唯一主人公，史学家该如何形塑这一典型环境中的典型人物？

人物典型性的一大特征，即人物性格的独立性。按照黑格尔的美学理论，首先当然是对传主（艺术对象）的个性——人物性格的塑造。他认为，人物性格存在着三个方面的塑形空间：第一，“人物性格有顽强实现自己的坚定性”，显示出作为“个别主体的意志力”；第二，人物性格被形式化为“没有发展完成的内在整体”，即作为“一种本身完整的不受局限的心灵”，却“由于对外在世界还没有充分经验，就碰上冲突，没有能力使自己适应这种局面，想出解决办法”；第三，“这种形式的人物性格，如果从他们所追求的目的来看，虽是完全片面的，受到局限的”，但是已经被作家充分展示开来，其形象逐渐丰沛起来，仿如见到了“实体性”的人，令读者在阅读中得出人物主体的这种局限性实际上就是人物命运的印象，“换句话说，就是他们的特殊定性与另一种深刻的内在精神之间的一种矛盾纠纷”，表现出了人物比实际“更高的人格”[24]。如果以黑格尔对“人物个性”（性格的独立性）的表现原则来界定恩格斯所言典型人物的典型环境，则可理解为，传记书写的主要任务和方法是充分表现局限“这一个”人物命运充分自由发展的“这一个”环境，从而充分再现人物与环境之间的内在矛盾冲突。

人物传记书写者：是史学家还是作家？

在笔者看来，“历史”的叙述无论如何都存在一系列结构性的归属。我们可以从传统的、被经典化的英雄体系中超越而出，挖掘、选择那些曾经被淹没的次要（甚至是传统意识形态话语中那些无关紧要的）人物、次要事件进行考辨、关联、重新叙事。比如现代文学史研究与叙事之于张爱玲、吴兴华的“新发现”，比如黄仁宇的“大历史观”之于漫长中国古代历史长河中貌似平淡无奇的那个“万历十五年”（1587）的扫描，比如福柯的生命哲学之于西方“性史”（the history of sexuality）不厌其烦地梳理，无不关涉着一种文化和语言的转向，从对历史本身的辩证性考察、叙述、抽象、逻辑归纳，转向对历史所发生其间的元历史语境、话语范型以及历史本体论层面的知识形塑。反之，通过这些新“历史经典”文本的书写、传播和再经典化旅程，将如上所列的“琐屑式”历史对象逐渐推送到一个“经典历史”的历史化轨道，将曾经的“无名”转变为“盛名”，将它们纳入宏观历史叙事的篇章结构之中，将其建构为“历史”之中的英雄角色。

如果说后现代是以每一个个体生命为中心的时代，那么，所谓去中心化不过就是主张这种个体生命的中心化，而历史人物传记哪怕书写的是“边缘人”，正如曾纪鑫《历史的砝码》一书的副标题所示，那也是“从边缘影响历史”的“英雄”。因之，历史人物传记书写者对于历史的呈现与对历史人物的表现，须兼容历史主义叙事哲学的总体性历史理性和后现代历史叙事哲学的客体主体论及其微观史方法论。

如果将后现代历史叙事方法或“新历史”与历史主义叙事学相比较，前者并没有将历史叙事学中一个根本性的东西加以改变，那就是微观历史人物或事物、事件的存在，本身绝不是孤悬于“历史”之外的事实和真相，尽管它们发明了一系列新的辞藻试图同传统史学理论进行区分，诸如元语境、元文本、文本、文本证据，等等。如果将这些概念或术语同传统史学理论中的社会背景、文化背景、精神资源、考据文献等相互关联、相互指涉，就可以发现，它们相互对应的指涉场域存在诸多重叠的内涵、意蕴。

所以，历史人物传记书写的根基是，书写者首先必须扎牢“历史科学”的学术意识，在书写和建构人物的形象空间过程中，坚守对“过去的事实”的文献档案、证据文本等史料的挖掘、梳理、考辨、阐释等“冷板凳”的功夫。这是历史学家的职责和伦理底线，也是人物传记书写者之“海水”的半边肉身。

人物传记书写的文学性质以及书写者的“当代性”与“观念视角”，作为史料的串联密码和对它们的阐释，决定了文本建构的“历史虚拟性”和“现实主义小说”的方法性，因此，人物传记书写者的文学家气质、想象力高度和小说塑造人物形象的纯熟技艺，则是不可或缺的“热功夫”。这是他们的另半边“火焰”之身。