作为一种“叙事实体”的“新乐府运动”

程 刚

(暨南大学 文学院,广东 广州 510632)

一 关于“新乐府运动”真实性的争论

唐代“新乐府运动”是一个文学史中习见的概念,胡适《白话文学史》认为杜甫《石壕吏》等诗所用“具体的,说故事的方法”成为“新乐府的通行技术”[1](P288),杜甫、元结“两人同时发起的‘新乐府’运动在他们死后却得着不少有力的新同志”[1](P305)。陈寅恪则认为元、白新乐府是“唐代诗中之巨制,吾国文学史上之盛业”[2](P121),“乐天之作新乐府,实扩充当时之古文运动,而推及之于诗歌”[2](P125)。

20世纪80年代开始有文章质疑“新乐府运动”概念的真实性。裴斐先生在《光明日报》发表一系列文章,率先提出并不存在一个有纲领、有组织的“新乐府运动”的观点,他认为新乐府运动是“杜撰”的,说白居易是运动领导者“是很可疑的”。随后关于“新乐府运动”的讨论或聚焦在“新乐府”概念能否成立,或质疑是否达到“运动”的规模。(1)参见裴斐:《白居易诗歌理论与实践之再认识》,《光明日报》1984年12 月18日;裴斐:《元稹简论》,《光明日报》1985年3月12日;裴斐:《元白雌黄》,《光明日报》1985年5月7日;裴斐:《再论关于元白的评价》,《光明日报》1985年9月10日。后收入裴斐《看不透的人生:裴斐学术论文集》,北京燕山出版社1992年版。

周明《论唐代无新乐府运动》通过对“新乐府”这一诗体的质疑来否定“新乐府运动”,他认为从内容上来说,新乐府无法被明确界定,从音乐角度、新乐府题目的角度,“新乐府”诗体含义也都是充满随意性的,不够科学[3]。罗宗强先生认为,创作人数不多,“新乐府”理论也“未见有响应者”,所说很难说构成一个运动。而且在“时人的言论里没有任何反响”[4](P300-301)。王运熙先生也认为“新乐府运动”的提法不妥当,他提的两点,分别从“新乐府”和“运动”两个角度质疑“新乐府运动”真实性。从文学样式看,新乐府只是讽喻诗中重要样式之一,不能以新乐府替代讽喻诗,采用“讽喻诗运动”的名称或许更贴切。从参加的人员看,“没有形成一个人数众多、声势强大的创作流派”,所以也很难称其为运动[5]。也有支持“新乐府运动”提法或有折中意见的,如卞孝萱先生认为在中唐确实存在“新乐府运动的兴起”,这与白居易的提倡有关,他把新乐府的创作“从个别人的分散行动,推进到一批人共同行动的新阶段,这就是我们所称道的中唐新乐府运动”[6]。葛晓音先生也认为“新乐府的客观存在是不容质疑的”,在“一时找不到更合适的名称,也不妨仍借用‘运动’一词”。[7]

“新乐府”和“运动”的概念难以确定,什么是“新乐府”,葛晓音先生在《新乐府的源起与界定》中认为所谓新乐府,包含广义和狭义两种概念。广义的新乐府指在唐代歌行发展过程中,从旧题乐府中派生的新题歌诗,狭义的新乐府指广义的新乐府中符合“兴谕规刺”内容标准的部分歌诗。她同时列出三条具体标准:1.有歌辞性题目或以三字题为主的汉乐府式标题,或在诗序中有希望采诗的说明,标题均应是即事名篇或唐代出现的新题。2.内容以讽刺时事、伤民病痛为主,或通过对人事和风俗的批评总结出某种人生经验,概括某类社会现象。3.表现样式以视点的第三人称化和场面的客体化为主,以第二人称和作者议论慨叹为辅。作者的感慨应是针对时事而发,而非个人的咏怀述志。即使如此,依然会有“新乐府”概念能否成立的争论。“运动”更是如此,多少人、多少作品、多少追随者才可以叫“运动”?似乎难以量化。这时候还是要记住陈贻焮先生的话:“新乐府运动”说到底是“现代人所赋予的概念”。[8]我们或许可以跳出争论,从“现代人所赋予的概念”的角度思考其争议,尝试引入叙事主义史学的“叙事实体”理论来理解“新乐府运动”的真实性和意义。

二 “叙事实体”的概念与作用

什么是“叙事实体”?“叙事实体”(narrative substance)的概念由荷兰历史哲学家安克斯密特在《叙事的逻辑》(2)此书彭刚在《叙事的转向:当代西方史学理论的考察》一书中译为《叙事的逻辑》,田平、原理将其译为《叙述逻辑》,大象出版社2012年版。一书中提出,他认为西方史学理论正经历着“叙事的转向”,从“认识论历史哲学”转向“叙事主义历史哲学”。安克斯密特特别强调“历史研究”与“历史写作”的区别,“历史研究”是确定史实的,属于认识论,求真的科学性是其应有之义;而“历史写作”则是提出解释,是一种历史叙事,作出不同角度、不同层次的多元阐释是其功能。[9](P143)这种转向意味着,我们对过去的理解不仅取决于“历史实在”什么样,还取决于“历史写作”怎么写,“叙事实体”的概念产生于这样的背景下。

安克斯密特在一次访谈中这样定义“叙事实体”,他说“叙事实体”是“关于过去的综合性观点的语言学实体”(3)埃娃·多曼斯卡编《邂逅:后现代主义之后的历史哲学》,彭刚译,北京大学出版社2007年版,第89页。这一定义有不同译法,以上为彭刚《叙事的转向:当代西方史学理论的考察》中的译法,见该书第55页,北京大学出版社2017年版。彭刚译,埃娃·多曼斯卡编《邂逅:后现代主义之后的历史哲学》稍有不同,译为“对于过去的此种综合性视角的语言实体”,见该书第89页,北京大学出版社2007年版。周建漳《历史表现》的“译者序言”,采用第一种译法,见该书第9页,北京大学出版社2011年版。笔者采用第一种译法。。首先,定义告诉我们“叙事实体”是“语言学实体”,而非“历史实体”。作为“语言学实体”它只能是“历史实在”替代品,而非“历史实在”本身,这些“叙事实体”不等同于“历史事实”。他认为“叙事实体”是“杜莎夫人博物馆中的蜡像”一样的“替身”,“倾向于扮演(部分)过往的‘替代品’或‘替身’”,所以制造“叙事实体”,就是为了“让叙事实体扮演意欲取代过往的替身”[9](P201)。其次,定义中的“综合性观点”表明“叙事实体”这些概念“使得历史学家可以将很多不同现象归于一个共同名称之下”,具有涵括性。它是“对过去的叙述阐释”,能够概括这一个时段的多元材料。所以这些“叙事实体”具有巨大的阐释空间[10](P102)。最后,“叙事实体”是“关于过去”的阐释,它并不对应于(correspond to),并不指涉(refer to)过去本身,而只是关于(about)过去。“叙事实体”是“关于过往的图景”[9](P188),但不是“过往”本身。

“工业革命”“文艺复兴”“启蒙运动”“早期现代欧洲的资本主义”“教会的衰落”等是安克斯密特经常提到的“叙事实体”。以“工业革命”为例,在被汤因比《英国的工业革命》一书命名之前,在“历史实在”中,并未存在过“工业革命”这一非人格力量。这个“叙事实体”在未经史学家的发掘、整理、凝固和阐释前是不存在的,“工业革命”的提出是人们“为着理解过去而提出的一个解释工具”[9](P147)。“工业革命”的概念就是对纷乱史料的一种发掘、整理、提炼和阐释,通过提炼将其固化,通过阐释再将其强化。由此使一系列的历史因素串联到一起,具有了更大的阐释力。

彭刚先生认为,安克斯密特后期逐渐用“历史表现”取代之前的“叙事实体”[11](P66)。安克斯密特说:“‘表现’(representation)的词根可以让我们接近其本体论属性:我们通过展示某一不在场者的替代物令其‘再度呈现’(represent)。原本的事物不在了,或者为我们所无法触及,另外之物被给出以替代它。在这一意义上可以这样说,我们用史学补偿本身不在场的过去。”[12](P11)笔者以为,与其说用“历史表现”取代“叙事实体”,不如说是在不同意义层次上使用二者。“历史表现”更多从观念层面上说,“历史写作”应该看成一种对不在场的过去的“替代”;而“叙事实体”更多是从具体历史叙事方法来说的,讨论如何提炼这样的“叙事实体”去“替代”。历史写作(包括文学史写作)是一种“历史表现”,“历史表现”需要提炼一些“叙事实体”,二者相通之处在于都是历史实在的“替代品”。

“叙事实体”有什么用?首先,安克斯密特认为叙事是一种相当有效的工具,“历史现场”无法返回,我们需要一个“替代品”来叙述历史。同时,“历史现场”还是混沌一片,需要一个抓手来贯穿它,“工业革命”“文艺复兴”这样的“叙事实体”可以成为这样的工具、抓手。其次,“叙事实体”具有整合的作用,它本身就是从众多史料之中整合、提炼而来,并且在其被提炼出来之后,继续可以整合、聚焦众多的讨论。安克斯密特承认,“叙事实体”概念来自沃尔什的“总括性概念”,他说“文艺复兴”这样的“叙事实体”可以将“不同层面联系起来”[12](P33),可以“将许多不同现象归于一个共同的名称之下”,是从那个时期无所不包又融贯一致的社会文化总括而来[10](P102)。所以他说:“如果没有叙事实体这一概念,我们就无法辨别历史学家们关于历史解释的争论中何者最为关键以及历史学家的工作为何会比只是写下真实的陈述要复杂得多。”[9](P189)“叙事实体”不同于一般的历史陈述,可以帮我们把握历史写作中的关键点,并容纳更复杂的、甚至相反的观点。最后,“叙事实体”是观察过去的视角,提供多元化阐释的空间。本质上,“叙事实体”是历史学家所提出的有关如何看待过去的某个片段或侧面的“提议”(proposal)。[11](P294-295)“叙事实体”的概念不仅提供了一个阐释“舞台”,而且提供了一个“聚焦”的“聚光灯”,进而提供理解历史的多种视角。所以说,“叙事实体”可以成为一个工具、一个平台、一个焦点,然后在这个平台、焦点之上利用工具展开多元阐释。它的意义不在“指涉过去”的真假的一元性,而在强调“解释过去”的多元性。

三 作为“叙事实体”的“新乐府运动”的真实性

安克斯密特讨论了历史写作中的“叙事实体”的真实性,如“文艺复兴”“工业革命”等,我们也可尝试将文学史写作中的“建安风骨”“盛唐气象”“古文运动”“新乐府运动”等看成这样的“叙事实体”来讨论其真实性问题。

第一,安克斯密特区分了“历史研究”与“历史写作”,同样,文学史也可以区分为“文学史研究”和“文学史写作”,“文学史研究”是确定史实的,真实性是其应有之义;而“文学史写作”则是提出阐释的,需要考虑更多的是如何提供多角度、多层次的阐释。确定杜甫是否写过“三吏三别”,白居易是否写过《卖炭翁》,这是“文学史研究”的内容。而将这些作品归为一类并命名为“新乐府”,将杜甫、元稹、白居易等人的文学活动命名为“新乐府运动”,然后讨论其在文学史上的承续、影响,这就属于“文学史写作”的层面。从叙事主义史学角度来看,作为“叙事实体”的“新乐府运动”概念的提出,不是为了求真,而是为了阐释的多元性和有效性。

第二,叙事主义史学并不是否定“历史实在”的存在,在“文学史研究”的层面,杜甫的“三吏三别”、白居易的《卖炭翁》都是史料的文学史文本,这些历史事实的陈述可以用“真”“假”来进行判断。但是,在我们将杜甫、元稹、白居易等一系列的创作整合为“新乐府运动”这样的“叙事实体”,并进而扩大为书写的文学史文本时,就一定存在“虚构”的成分了。那些将一件件史料弥合在一起,成为一个整体的“黏合剂”,是文学史家的主观创造,并且不同的文学史家都会有各自不同的“独门秘籍”,会创造出不同的“黏合剂”。从这个角度说,“叙事实体”是一种叙事主义史学意义上的“虚构”。

第三, 安克斯密特认为“后现代主义(史学)主要是关于写作的理论”,而“叙事实体是历史写作中那些独特见解的体现”,不应该以科学性、精确性来衡量历史写作,而应该更重视“发挥替代品的作用”[9](P199-201)。历史表现是用语言做成的事物,“叙事实体”是“言”,“历史实在”是“物”,我们是以“言”替代“物”,在二者之间强行建立联系。另外,历史现场是无法返回的,所有的历史叙述(包括文学史叙述)、历史概念(包括文学史概念)的整合、提炼,都是一种替代品,是为了便于历史叙事。具体来说,“新乐府”的概念是对杜甫、白居易一类作品的抽取与替代;“新乐府运动”这样的“叙事实体”则是对杜甫、元稹、白居易等人的文学活动的抽取与替代;而“文学史文本”则是以一系列的“叙事实体”来抽取与替代“文学史实在”的。借用亚里士多德的话,这与真实“隔了三层”。所以安克斯密特认为“叙事实体”作为“历史实在”的替代品,无所谓真假。

第四,安克斯密特认为“叙事实体”关于过去(about),而不指涉过去(refer to),所以无须将其与“历史实在”相比对而判断其真实性。他认为“‘关于’给了我们过一个逻辑空间,在这个空间内历史思考与历史探讨成为可能”,一旦“指称”替代“关于”,则“科学当道,历史理解萎缩”。这时候带来的问题就是,“哪些陈述能最好地表现实在”将会被“特定谓述的真假”[12](P41)所取代,更多元的理解会被更真实的理解所替代。以“文艺复兴”为例,安克斯密特认为“关于文艺复兴的任一描述都是真的,因为它可以由历史学家所提议的对文艺复兴的界定中逻辑地得出”,这时候我们关心不是这些不同的界定对文艺复兴的历史史实构成威胁,而应该更关心哪些说法“对把握这一时候的本质更有帮助”,呈现出更有意义的关联,更多反映出这个时候的不同侧面[12](P38)。如何界定“文艺复兴”,带来如何描述“文艺复兴”,而这其中没有真假之别,只有效果差异。对“新乐府运动”真实性的争论是否也可以这样来看。以往关于“新乐府运动”的概念的争论,其实针对的是“新乐府运动”背后的“历史实在”,以及二者的符合程度。假如可以跳出这一争论,仅仅将其看成一种“叙事实体”,作为一种“历史实在”的替代品,并且允许多种“替代品”共存,那么对每一“替代品”的争论,就可以从真实性的争论转移到有效性的争论,即讨论“新乐府运动”的概念是否一个很适宜的“解释工具”,是否提供了一个更有效的阐释“舞台”和“聚光灯”,是否更有利于多元阐释的产生,是否更有利于更多学者参与这一“叙事实体”的研究。安克斯密特认为“叙事实体”在历史文本和历史解释的层面可说是“丰硕的、深思熟虑的、机智睿智的、切中肯綮的(或者文不对题的)”,但“却不能说它们是真的或假的”。[9](P192)或者可以借用一个比喻,“叙事实体”好比“草船借箭”,船上是假人,但却可以起到箭垛的作用,可以吸引更多的火力,涵括更多的讨论。

安克斯密特承认他的历史哲学理论受到结构主义、叙事学等文学理论以及贡布里希、丹图艺术理论的深刻影响,在其成为一套能够自圆其说的理论后,又可以反哺文学史和艺术史研究。从叙事主义史学来说,“新乐府运动”这样的“叙事实体”,不同于自然界中的高山、流水、动植物,人文界的国家、都市、人口等“历史实在”。可以争论的是古代山脉的海拔数据、国家的人口数据、都市的地理位置等“历史实在”的真实性,而对于由人们提炼出的“新乐府运动”真实性争论不如让位于对其阐释有效性的争论。“新乐府运动”可以从“叙事实体”的角度跳出真实性的争论,“建安风骨”“盛唐气象”“唐宋古文运动”“唐宋变革论”等也可作如是观。

四 “叙事实体”与文学史写作的“叙事”转向

二十世纪六七十年代,在历史学和史学理论领域发生了一场学术范式的转换,通常被称为“叙事的转向”,或者是“语言学的转向”“修辞的转向”。[9](P2)其代表人物有海登·怀特、安克斯密特等人。海登·怀特认为历史是“科学和艺术的一种混合物”,在科学与艺术之间,历史学家一直过度关注其科学性的部分,而“对历史学艺术成分的关注却不多见”[13](P3),他则要史学家更多从事“文学性”而非“科学性”的历史写作[13](前言P4)。无论是海登·怀特说的从“科学的”历史学到“艺术的”历史学,还是安克斯密特说的从“认识论”的历史学到“叙事主义”的历史学,都表明史学正在实现向“历史写作”的转向。

这种历史学的“叙事”转向,对于传统的文学史写作也具有启发与挑战。

首先,放弃对文学史真实性的考量意味着文学史的认识论意义被消解,这会带来文学史存在价值的巨大争议。安克斯密特认为“叙事实体”无关真实,每一位历史学家笔下的“文艺复兴”都不同于其他人,而每一个“文艺复兴”的历史叙事都无所谓错误。相反,假如每个人都知道什么是文艺复兴,以及什么是这个词所指称的和没有指称的,那就不会有历史中的争论和历史理解方面的进展。所以“叙事实体”所呈现的历史著述无关乎“真理的问题”,甚至“准确性”也不是其追求[12](P45)。“新乐府运动”这样的“叙事实体”是否可以看成一个缩小版的文学史,古代文学史是不是可以连缀起“建安风骨”“盛唐气象”“唐宋古文运动”“新乐府运动”一系列“叙事实体”,而成为一个叙事主义的文学史(4)乔国强《论文学史的表现叙述》首次将安克斯密特的“历史表现”理论引入文学史理论中,探讨文学史阐释和写作新的理论视野和操作路径的可能性,但文中对“叙事实体”的概念并未论及。参见乔国强《论文学史的表现叙述》,《文艺理论研究》2014年第1期。?这种叙事主义的文学史观念首先冲击的便是文学史的真实性问题,叙事主义史学认为“历史思考与历史理解正是在这些歧异和不确定性中呈现自己”[12](P41)。反过来说,叙事主义史学的观念转换也为“重写文学史”提供了一个合理且必要的依据。

其次,海登·怀特认为作为创造性产物的历史文本,其“文学性和诗性要强于科学性和概念性”[13](前言P4),叙事主义史学不仅不再重视历史写作的“真实性”问题,甚至认为任何历史叙事中都存在虚构的成分。安克斯密特说,历史表现可以“让(历史)实在表现出不同层面,(历史)实在对此则温顺有加”[12](P44)。安克斯密特所说颠覆了我们所认识的“历史实在”与“历史表现”之间的关系,以往“历史实在”是第一性的,“历史表现”是第二性的。而叙事史学则相反, “历史实在”反而被“历史表现”所驯服。这非常类似海登·怀特提出的“驯化过去”(domestication of the past)的观念[11](P63),他说:“历史学家不仅赋予过去的事件以实在性,也赋予它们意义。”[13](前言,P1)叙事史学在“驯化过去”的过程中赋予过去意义。这一做法是理解历史的方法之一,也透露出一丝狂妄的征服感。从消极面来说,“主张所有的历史叙事中都存有虚构成分的作法一定会使某些历史学家感到不安”,历史编纂学容易被“贬低到意识形态或宣传的地位上”。历史容易成为意义的简单图谱,甚至不惜将历史事实扭曲。从积极面来说,“如果我们承认每个历史叙事都带有虚构成分,我们就可以把历史编纂学的教学提到更高的自我意识的程度”[14](179)。不再重点关注历史写作的客观性,甚至强调“作为文学虚构的历史文本”,会挑战和影响历史写作背后的价值与意义生产。

最后,历史写作成为一种“历史表现”,历史文本本身就有其价值。文学是一种表现,文学史文本也可以成为一种“历史表现”,这给文学史写作增加了新的可能性。文学史文本的求真维度之外,也有其求美的维度。安克斯密特说,一旦“叙事实体这一逻辑实体的存在是必要的”,也就意味着“叙事语言作为某物而具有了本体论的地位”。以往的历史陈述是透明的,通过历史陈述可以透视历史实在,历史陈述只是“舍筏登岸”之“筏”,“得意忘言”之“言”。而“叙事实体”则是“不透明的”,是“自我指涉的”,是“具有内倾性的”。也就是说,文学史不仅具有抵达文学史现场的工具意义,其意义还在于其本身,“因此就根本而言是美学的”[9](P206)。戴燕在《文学史的权力》中认为,二十世纪中国文学史“不仅成了历史的一部分,还成了可以阅读的文学读本”[15](P86)。其实更多的文学史可以成为“历史表现”的文本。

将文学史看成一个大的“叙事实体”,实现文学史写作的“叙事”转向,将文学史看成“草船借箭”式的存在,吸引更多的聚焦,可以达到对“历史实在”的更有效、更多元的阐释。“事实是神圣的,解释是自由的”[16](P91),让“历史实在”在各种不同的甚至歧异的“历史表现”的交互中呈现自己,这是叙事主义史学对文学史写作观念的启发之一。