当代赣剧唱腔改革与配器研究*

马 艳

（江西财经大学艺术学院,江西南昌 330032）

在中国戏曲发展历史中，诸多地方戏曲代表剧种在新中国成立后得以确立及完善，赣剧作为确立于20世纪50年代的江西地方代表剧种，其当代唱腔音乐与配器类型的演变在赣剧演变历史之中是绝无仅有的。

一、新中国成立后赣剧艺术的改革发展

（一）赣剧发展的策动力

中国传统戏曲艺术在千百年来的发展之中吸收与蕴藏着丰富的文化内涵，无论其音乐、舞台表演、服化道等方面皆代表着中国文化艺术多年来的积累与勃发。然而，在数千年封建思想的浸染下，部分传统戏曲作品在内容表达方面不可避免地存在着愚昧、落后的思想内容，同时，音乐方面在传统思维定式的束缚下难以有着适应新时期的艺术表达需求效果，赣剧艺术作为中国地方戏曲剧种之一，由明代至清代的数百年发展过程中同样存在着这些相似的问题。因此，在新中国成立后，在中国共产党的领导的传统文艺改造运用的促进下，赣剧艺术及其从业者同样积极地响应国家与时代的号召进行着赣剧在新时期的新发展。

在戏曲发展的指导思想层面。随着新中国成立后对全国各地方、各类型文艺机构的运行介入与实践性的改造探索，加之中国第一届文学艺术工作者代表大会的召开。新时期的文艺审美需求逐步促进了文艺工作者的创作积极性，从而掀起了文艺改造的序幕。就戏曲方面而言，建国之处所统计的有着新发展的地方戏曲共一百九十余种，同时，接受新思想、新理念培养的、横跨新旧时期的艺人便达五万余众。在该时代背景的驱使与发展趋势下，传统戏曲发展的指导性历史事件及思想有三点值得强调，第一，1950年11月27日，于北京召开了第一次全国戏曲工作会议。本次会议明确传达了党中央针对戏曲改造的指导方针，明确了各地方戏改的相应工作要以地方民众受影响最大的剧种为主要对象，这一方面驱使了赣剧艺术的确立；第二，1956年“双百方针”的提出，在“百花齐放，百家争鸣”的方针指导下，戏曲艺术在新时期的发展，尤其是地方剧种，不再局限于内部的改造与创新，它们积极吸收外界丰富的戏曲、戏剧、音乐资源以强大自身的艺术表现力与艺术多样性，赣剧唱腔音乐的改革便是因此而起；第三，在第一次全国戏曲观摩大会成功举办之后，诸多戏曲工作者意识到一味地追求创新而忽视传统的基调对于戏曲的发展是具有负面影响的，推动传统戏曲的艺术的挖掘，结合历史的客观性与时代的精神追求进行传统基础上的创新才是文化延续、文化主体的保证，从而更加能够被全国民众所接纳。

（二）赣剧艺术的确立

在新中国成立伊始，江西省地方戏曲代表剧种并非为赣剧，而是流布于南昌地区的采茶戏。至1951年，江西省文联筹委会从赣剧前身饶河戏、信河戏流布的赣东北地区选调了40名饶河戏艺人来到南昌，为成立江西省赣剧实验剧团做准备。而后，又从赣东北上饶地区选调了20名信河戏艺人为实验剧团的人员储备作补充。[1]最后，在文化部的认同及江西省人民政府的批准之下，流布于赣东北地区的信河戏、饶河戏合二为一，从此定名为赣剧，而原本被称为“省剧”的南昌采茶戏便以独立的采茶戏之名存续，自此，赣剧正式成为江西地方戏曲的代表性剧种。

实际上，在赣剧艺术确立之后，其在省会南昌地区的发展并非如规划一般蓬勃向上，由于南昌地区长期以采茶戏作为主要欣赏剧种，因此赣剧在此地的受众开拓较为艰难，无法满足省会地区人民的审美及欣赏需求。最终结果便是赣剧实验剧团仅仅存续了一年时间便以解散告终，赣剧脱离南昌地区回归到其策源地赣东北区域。至1953年，南昌再次组建了江西省赣剧团。在前次以传统为传播路线的戏曲实践失败后，主管部门吸取相关经验，在戏曲改造思想的指导下决定以创新剧目的方式采用“新赣剧”的理念尝试赣剧艺术在南昌地区的扎根实践，依此，赣剧在新中国成立后的新剧目《梁祝姻缘》问世。而在《梁祝姻缘》的艺术实践之中，已然初步确立了赣剧艺术改革的实践方向。

首先，在剧目的排演方面。《梁祝姻缘》一剧的排演打破了传统方式，在赣剧发展的历史中第一次采用了导演制的方式进行节目排演，且导演一职由高履平团长亲自担任；其次，在唱腔音乐方面。该剧抛开了赣剧最为传统的弋阳腔以及最为常用的二凡腔，选择采用源自说唱艺术的南北词作为主要唱腔，并在其说唱性较强的基础上增加了旋律性使其旋律更加悦耳动听；最后，舞台美术方面。传统赣剧的舞台极为简单，基本仅为“一桌二椅”，其余的场景转换及表达主要靠演员的形体动作进行展现，而《梁祝姻缘》则采用较为现代的舞台布景，尤其在灯光方面也依照剧情需要有着明暗的变化。这些初步的改革方式使得赣剧在赣东北以外的地区收获了极为正面且强烈的反响，成为赣剧改革的典型样本。

（三）赣剧音乐发展的侧重点

就戏曲音乐而言，按照类型划分主要是为唱腔音乐与伴奏音乐两类，因此，新时期赣剧音乐的发展侧重点同样在于这两方面。但值得注意的是，一般而言，戏曲伴奏音乐是跟随唱腔音乐的变化而进行的，在赣剧早期的弋阳腔之中仅有节奏伴奏而无音乐伴奏，发展至后来完整的配器乐队伴奏是一个逐渐添加的过程。而在唱腔音乐之中，赣剧在明清时期的唱腔发展重点在于对外来唱腔类型的吸纳，如西秦腔演化为赣剧的二凡腔，再如清代中后期对昆腔及其他乱弹的吸收。

从赣剧现今的音乐本体特征来看，赣剧对外来唱腔，尤其是二凡腔以后进入赣剧的唱腔类型的吸收多在于曲调的吸纳，以多类型唱腔的曲调丰富自身的表演与运用，大多在最大程度上保留了外来唱腔音乐的原始旋律及风格，如《中国戏曲志·江西卷》中所描述：“赣剧中的昆腔，是清末由安徽和浙江传入的，曲调与正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多带乡音土语。”[2]因此，新中国成立后，赣剧艺术的确立促进赣剧音乐发展进入新时期，唱腔音乐的创新主要在于诞生在江西本土的以弋阳腔为主体地位的高腔系统；伴奏音乐则在于为增加音乐表现力而进行的器乐添加与组合方面。

二、新时期赣剧唱腔创新

新时期赣剧唱腔音乐的创新将重点放置在以弋阳腔为主的高腔系统，笔者认为在于两方面的考量，第一是从地方特色层面出发，弋阳腔诞生于江西弋阳县，是自明代起便存在且对中国地方戏曲发展有着重大影响的唱腔类型，弋阳腔为主的高腔系统的音乐创新，有利于进一步突出与提升地方戏曲的地方特色；另一方面则在于历史保护层面的考量。弋阳腔自明代之时便已出现于江西地区，而后因其调喧而朴实的音乐表达得以在短时间内流布于其他地区，并对其他地区的地方戏曲唱腔的形成产生影响，如安徽青阳腔。然而，江西本土最为传统的弋阳腔在明清交际之时由于战火的波及而趋于失传，其在江西内部的流布区域仅剩玉山、弋阳、贵溪等地，即信河戏的流布区域之内，且称呼逐渐从弋阳腔转变为高腔，全本高腔戏仅剩十八本以维持正常的演出活动。至清代晚期光绪年间，弋阳腔为主的高腔戏班已无法独立存在而被吸收于信河戏之中。现今所见赣剧的高腔系统，实际而言是传统江西弋阳腔吸收了安徽青阳腔后而形成的双腔系统，以外传变体，后而回归的弋阳腔丰富自身以独立存在。因此，新时期对赣剧高腔唱腔的创新，也是对弋阳腔历史文化的保护与振兴。基于此，新时期赣剧唱腔的创新主要有以下三种代表性实践：

其一，曲调的变化。如同前述《梁祝姻缘》中的唱腔音乐改革一般，主要是在保留原有曲牌的主要音乐风格及音乐性内涵的调式调性的基础上，以部分音符及节奏的变化增强音乐性与旋律性。如曲牌“桂枝香”：

谱例1：曲牌“桂枝香”传统版

谱例2：曲牌“桂枝香”旋律创新版

从以上两谱例的对比来看，总体的旋律走向并未有较大变化，其中较为不同的便是创新版本通过改变、删减、增加音符来实现曲调旋律性的增强。

其二，节奏的变动。主要在于板眼的增加删减及形式变化，以西方音乐理论来看便是在拍号处做出改动，使原来固定化的板眼形成多种变化模式且不影响原有的曲体结构。如曲牌“山坡羊”在剧目《目连传》之中以有板无眼为固定体式，全唱段板眼无任何变化；而该曲牌运用于剧目《还魂记》之中，虽同样为旦角所唱，但是起腔节奏由有板无眼转换为散板。在唱句上半句结束后转换为一板一眼，并贯穿于整个唱段。又如本是为有板无眼的“滚板”在剧目《珍珠记》的运用中改变为一板一眼，以下例所示：

谱例3：剧目《珍珠记》滚板（原貌）

谱例4：剧目《珍珠记》滚版（节奏变化）

以上谱例皆为四小节展示，二者唱词一致，皆为唱段前半句：“赠郎君柳枝轻折”，但是可以看出节奏变化极为明显，更改板式结构后的唱段以更为细碎的节奏使其更符合“滚板”之滚唱含义。

其三，新曲牌的创作。赣剧曲牌的创作为最大限度地保留旋律、板式等传统性特征，故而采用了传统唱腔曲牌变式的创作手法，即犯调。所谓犯调，实际而言是对多种曲牌的节选与重组，它从同一宫调或属同一笛色的不同宫调内，选取不同曲牌的各一唱腔旋律，联为新曲，另立新名，在其所集曲中的曲牌上后缀“犯”字以标识。代表如新编赣剧弋阳腔《珍珠记》中的犯调曲牌“三春锦犯”。[3]由于该种创作手法与传统手法并无二致，因此不再作过多赘述。

三、随腔而变的赣剧配器

（一）赣剧传统唱腔配器

从赣剧艺术唱腔发展的脉络来看，其腔系丰富的历程大致是早期为弋阳腔、二凡腔；中期添加乱弹类其他诸腔如秦腔、老拨子等；最后于清末民初添加昆腔进入赣剧腔系。因此，赣剧传统唱腔的配器主要在于弋阳腔至二凡腔时期的变化。

首先是弋阳腔，从多种研究资料中对弋阳腔的描述在唱腔音乐方面为“其调喧”，而在其伴奏音乐方面则为“不被管弦”。也就是说，弋阳腔传统配器方面是仅有节奏类乐器配置而无带有调高类乐器的。其配置主要如下：

表1 弋阳腔节奏类乐器配置表

而后，二凡腔的传入与确立可以看作乱弹类唱腔进入赣剧的开始，而所谓乱弹腔，其又因伴奏乐器多为弦乐的特点而被称之为弹腔。同时，湖北汉剧完成皮黄合流后的西皮腔传入江西地区与赣剧二凡腔形成二凡西皮合流，又因西皮腔分属于吹腔系统，其伴奏乐器主要为吹管类乐器。因此，在二凡与西皮合流之后，赣剧自此形成集锣鼓、弦乐、管乐为一体的综合类配器系统，且如其他大戏剧种一般，逐渐有了文武场的划分，具体配置如下：

表2 赣剧文武场分类表

无论前者弋阳腔，还是后者乱弹腔的乐器及场面配置变化，皆已经初步显现出赣剧唱腔配器方面随腔而变的主要特征。

（二）新时期的赣剧配器变化

新时期的赣剧配器变化依然延续了随腔而变的主要特征，主要在于以下三方面：

第一，乐器种类的现代化。在具体如前述表格类所展示的传统乐器以外，进入新时期以后，赣剧与其他地方戏曲剧种一般，积极吸收了西洋乐器以及现代电声乐器进入其配器乐器类型之中，如小提琴、电子合成器等。其具体人员配置在接下来场面规格之中会具体提及。

第二，变腔变器。前文针对赣剧中唱腔创新有着一定的阐述，其中提及对唱腔旋律的更改与变化。在赣剧变腔的艺术实践中，还出现了腔系的杂糅演变，如以高腔为主体，融合昆腔、弹腔、文南词等其他唱腔而组织成为新曲调。这种新曲调的出现使得高腔音乐出现了弹腔化的特征，因此，随着唱腔音乐的改变，此种创新型高腔唱腔的伴奏配器也不再仅限于纯粹的打击乐器的伴奏，在其中添加了丝竹及吹管乐器的伴奏，不仅保留了高腔原有的韵致，同时增强了其旋律性使其更为动听。

第三，场面的扩大。一般而言，戏曲配器伴奏称之为场面，赣剧传统的场面即如前文表格所示，一般而言是为人数不多的“小”场面。至新中国成立后，戏曲剧团制的出现与各级行政单位剧团的组建，配器场面也逐渐随之扩大。如在县级以上的剧团之中，场面人数由五人提升至八人，文、武场各分四人。至现今，赣剧配器中又出现了新式乐队，其新之处在于二，首先是传统乐器的新加入，如古筝、扬琴等；其次是西洋乐器的加入如圆号、大提琴、长笛等。人员方面逐渐增加至十二人的大型场面。而大阮、大提琴这些中、低音乐器的加入也有效地弥补了传统乐器场面音色过于单薄与高音过多的情况，赣剧伴奏音乐进一步丰满起来。

四、结语

进入新中国成立以来，赣剧艺术的发展迎来了新时期新变化，在中国共产党的领导下，跨越旧时代的艺人与现今诞生于新时期的艺人坚持不懈的积极探索赣剧发展的新可能。无论是唱腔的创新或是音乐配器的变化，无不凸显出赣剧应有的活力与较强的包容度。使得赣剧在新时期，在步入新世纪以后依然能够有着强大的群众基础，保持顽强的戏曲文化遗产的生命力。