从《太太万岁》到《爱情神话》——看张爱玲式都市轻喜剧

陆新月

（南京艺术学院 影视学院，江苏 南京 210003）

一、市民性的空间建构

《太太万岁》成功地构建了以市民生活为中心的现代都市空间，为此类都市轻喜剧定下了空间范式。在张爱玲的笔下，上海市民的娱乐方式，生活习惯，衣食住行都与这座城市的空间息息相关，可以说正是有了这样物质空间，主人公们才能在其中演绎悲欢离合。亨利·列斐伏尔认为：‘生产空间’是令人惊异的说法：空间的生产，在概念上与实际上是最近才出现的，主要是表现在具有一定历史性的城市的急速扩张、社会的普遍都市化，以及空间性组织的问题等各个方面。家庭住宅是《太太万岁》中女主人公陈思珍的重要活动空间，张爱玲让人物穿梭其中，用戏剧碰撞推动剧情，人物的走动与故事的发展一起串起了从思珍的“小家”看四十年代上海中产阶级“千万家”的市民空间景观。影片一开始，是太太陈思珍在准备婆婆生日要用的寿烛，随着人物的对话，思珍进入新的房间又退出，最后来到楼下，镜头悄无声息地向我们展现着这栋两层楼的花园小洋房——名为棠邸。我们自然可以从房屋摆设以及室内面积来推断这个家庭的经济水平，在四十年代带着花园的洋房是一种时尚的趣味，其背后更需要有经济实力支撑。一声“少奶奶”，以及和佣人张妈的对话，我们进一步熟知了这个家庭内部的人员组成部分，张妈和保守吝啬的婆婆与少奶奶陈思珍组成了人物关系三角，在丈夫志远去上班的平日里，这个三角组合充斥在棠邸这个空间内。

除此之外，影片当中并没有直接显现的一些市民性空间是由精致的物件与人物对话构建的，我们可以把它看作和物质空间相互补充的精神空间。如太太思珍在片中变换着不同类型的服装，从美轮美奂的中式旗袍到潮流时尚的西装，体现了中产阶级的体面与彼时上海在各方资本力量角逐下的“混搭与包容”。列斐伏尔认为都市空间并不完全是社会自然发展的产物，它是有意识地被资本推动，创造出来的。正是因为市民的消费欲望与思想加速了城市空间的形成，并且这种意识还在不断改变，促进着城市空间。在《太太万岁》中，太太思珍并不是一个没有物质欲望的女人，她喜欢换不同新式的衣裳，路过商柜橱窗会告诉丈夫想要的东西，那闪闪发亮最后别在施咪咪胸口上别针正是她的欲望。在太太思珍的心底，幸福生活的想象是与欲望挂钩的，她帮助丈夫欺骗父亲，其实是在帮助自己实现欲望，通过经济提升而实现家庭幸福的美梦。别针，高跟鞋，无线电，这些物质符号的背后是一个上海中产阶级对于都市空间的想象，它一起参与构建了“都市革命。”而并没有出现在影片中的大光明、美琪剧院，用票根和一种不在场的方式构建了一个在影片中是精神性，但在现实中真实存在的市民空间。影片里，姨太太施咪咪与太太陈思珍都提出了想要去影院看电影。美琪、大光明在四十年代属于上等剧院，作为同样是西式文明浸染的休闲场所，看电影是当时许多太太小姐打发时光和社交的重要活动。而影院作为一个实在的物质空间本身就在黑暗的放映厅中承载着无数人的想象与意淫。影片伊始，婆婆就嗔道“苦戏好，就要看苦戏”，施咪咪在咖啡馆装嗲的时候捂嘴笑道“苦戏惹人哭呢”，都在侧面反映电影院这一物质空间满足了中产阶级乃至下层人民的市民趣味。在《太太万岁》中电影院虽没有正式出现，但作为众人日常生活的一部分，它已成为一种精神性空间参与叙事。

二、现代性的文本实践

《太太万岁》跳出了前现代的文化经验，以真实生命的“底层”逻辑书写人性，自觉承担起现代社会的文学实践。从三十年代的《马路天使》《渔光曲》到战后的《八千里路云和月》《乌鸦与麻雀》，中国电影已和新文化运动时期秉承的政治现代性精神“互通心意”，在一批战后电影都是以迎接新时代批判前现代社会糟粕的主题中，《太太万岁》是一朵奇葩，其与时代脱离的姿态正与《小城之春》的残垣断壁相呼应，一个是浮世土壤的男女角逐，一个是偏隅一方的没落世族。

《太太万岁》这部中国电影史上的风俗喜剧，以女主人公陈思珍和姨太太施咪咪二人作为主体的相对面来反照男性主体的性格命运，这一表现手法恰恰与新文化运动以来，“以女性作为一个差异性形象，区隔并定位了现代（中国）人/男性主体的位置，确立“少年中国”之“少年”的重要位置”的现代性意识相通。进一步来说，《太太万岁》是现代性的持续发展与进步证明的文艺产物。到了战后，张爱玲续接起了战前文学现代性核心精神的线，重写关于“人”的主体追寻，让个体脱离宗族家庭的束缚。她的作品表面上是男女情爱之间的纠缠不清，实际上脱离了低级喜剧笑闹的哗众取宠，无一不根植在人性的深刻土壤里。正如阿格妮丝·赫勒所说：“植根于基本上是实用的和经济的结构之中”“我们的日常思维和日常行为基本上是实用主义的”，“我们在日常生活水平上所做的一切都以可能性为基础。”张爱玲也曾以“只求自己能够写得真实些”为由，婉转地拒绝写革命、时代、英雄这些“斩钉截铁的事物”“清坚决绝的宇宙观”“缺少人性”的“壮烈”和“超人的气质”。她认为“狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的”，人生安稳的一面“有着永恒的意味”，“存在于一切的时代”，“凡人比英雄更能代表这个时代的总量”。

如果说《太太万岁》的思珍是四十年代的娜拉，那么《爱情神话》中的李小姐与格丽瑞就是当代娜拉。同样是以上海作为故事背景，在《爱情神话》中的上海已然是现代观众熟知的模样了。影片的第一个镜头是李小姐和老白坐在黑暗中观赏台上的话剧，李小姐在台下哭泣。一出关于女性命运的话剧——台上台下，百年前的女子师范学院的演讲仿佛近在眼前，时光荏苒，两部电影关于女性命运的关怀就此串联。随着故事的展开，观众发现，虽然格劳瑞与李小姐的性格长相截然不同，但是她们是站在同一女性主体位置上来关照白先生这一男性主体的，这一结构正与《太太万岁》中太太思珍和姨太太施咪咪与丈夫志远的对照相同。但不同的时代背景，辗转一个世纪，今天的娜拉既不用选择回去也不用堕落。格劳瑞是拥有失踪老公丰厚家产的已婚女性，她周末学画画，兴趣来了就打算帮白先生办画展，这些都不能令她获得实际的经济好处，因为格劳瑞已经实现了经济自由，她所追寻的是自我的快乐和人生的乐趣。另一边，李小姐虽然是一个离异女性，还要抚养一个小孩，可是她穿的高跟鞋JIMMYCHOO 侧面体现出了她不俗的经济基础，她的生活并没有因为缺失了丈夫这一家庭主体受到太大影响，她独立且坚强地抚养着自己的女儿。所以在面对白先生的追求示好时，李小姐第一时间考虑的是自己感受，而不是将就妥协。《爱情神话》中的女性地位与《玩偶之家》中的娜拉和《太太万岁》中的思珍已有了彻底的不同，究其根本是女性对于经济权的获得。从《太太万岁》到《爱情神话》，我们发现现代性的本质是对于人的思索与探求，而任何时代的深刻作品都脱离不开在大环境之下讲求人性的二三事，以引发观众的共鸣。所以回到《太太万岁》本身来说，张爱玲的喜剧幽默只是表面，从未背离的是她对人性一以贯之的洞悉，更是现代性在此电影中闪耀的证明。

三、喜剧背后的苍凉底蕴

《太太万岁》表面上是一个家长里短的民国中产阶级肖像画，但情感内核依旧是张式风格的“苍凉人世”，再加上桑弧导演擅长的市民烟火，二者的合作也共同成就了影史上这份独特又极具质感的风俗喜剧。也因这份“苍凉”的难以超越，今天的观众在观看《太太万岁》时依旧颇为触动。

亚里士多德在《诗学》中把悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；媒介是语言，各种悦耳之音分布在剧的各部；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；并凭借激发怜悯与恐惧来净化情感。”通过仔细梳理《太太万岁》的台词文本，笔者认为，怜悯与恐惧正同时存在于这部张氏执笔的喜剧电影中，进一步来说，这种恐惧与怜悯从张爱玲的小说中穿透到银幕，扩充丰富着张的文学生命。说起怜悯，在影片中最值得同情的角色似乎是太太陈思珍，“我承认，我是失败了，我并不是天生的爱说谎，也是为了你好，谁知道，越是想好越是弄不好，到了今天，我实在太疲倦了，从此以后，我也不说谎了。从此以后，我也不做你的太太了”，她不断地违背自己的本意，企图让这个家安稳度日，我们对她的怜悯情绪是逐渐累积的。通过勾勒出太太陈思珍的人际图表，我们会发现她从一开始就处在一个艰难的关系平衡支点中。在志远与施咪咪初见，看完电影回来的那场戏中，我们更是窥见了男人本性。中景镜头下，思珍温柔地替丈夫脱去皮鞋，披挂大衣，但这背后却是丈夫在外对另一个女人的寻欢讨好。随着丈夫志远变本加厉地忽视思珍，懈怠工作，我们的情感逐渐从批判丈夫志远转移为哀叹思珍“不值”，到了故事的最后，思珍斩钉截铁地要跟丈夫离婚，我们都舒缓了一口气。而最遭评论家诟病的大结局，便是思珍最后又决定不离婚了，但仔细思考便相信这个结局是经过桑张二人反复衡量的。一个在民国现实中的女人，一个习惯了中产阶级生活并且以主妇身份为每日信念感来源的女人，真的愿意离婚吗？至此，张爱玲的高明才显现出来，她让观众怜悯剧中人，但不是居高临下的同情式怜悯，她让我们看完电影，笑过以后却浮现出恍神的样子，那是对其感同身受地理解性怜悯，带着点无可奈何。

那么恐惧从何而来呢？夏志清在《中国现代小说史》中评价张爱玲的写作态度，她的态度比较轻松。那虽然几近滑稽，但是作者的目的是要研究一个更大的问题：人这个动物为何不得不适应社会上的风俗习惯？我们这个社会是个过渡社会，构成的因素很复杂而常常互相矛盾，张爱玲的这些小说是这个社会的写照，同时又是人性爱好虚荣的写照：在最令人觉得意外的场合，人忽然露出他的骄傲，或者生出了恶念。《太太万岁》的结局其实是开放性的，张爱玲只说出人物的样子，但人物在往后如何生活她只留下未言的影子，也许志远的公司在渡过难关后，他又会迎来下一个施咪咪，也许施咪咪还会回到志远的身边……从小说到剧本，从《金锁记》到《太太万岁》，张爱玲的文字中对于生命的怜悯与恐惧从未改变，最直接的一句，她早就在初篇小说里就已写明“人生在世，还不就是那么回事。”

这种对于人世悲凉的书写到了当代喜剧中并没有消失，只是转换为一种更倾颓欢乐式的反思形式。在《爱情神话》里，转换的只是历史的时间，甚至连空间都没有变，上海的繁华与平和幽幽地注视着这座城市里的每一个人。故事表面上是李小姐与老白的男女角逐，实际上是一次对于上海市民的温情理解。编导对于人本身平庸的消磨时间，靠近彼此缓解寂寞的行为选择理解姿态，这份理解与张爱玲“宽容沉默，赞同世俗幸福”的写作态度是相通的。

四、结语

当代关于张爱玲的创作梳理还多集中在小说，散文方面，但关于张爱玲电影方面的成就少有充分梳理。考察张爱玲成名轨迹，我们发现，在她写出《金锁记》之前，其一直是靠写影评为生的，用当代的“迷影”二字来形容她毫不为过。从张爱玲的电影创作中，我们更能从一个全面的角度看到一个完整的张爱玲。在《太太万岁》中，我们看到张爱玲营造的都市空间，市民趣味在百年的时光里悠然长存，她是现代进程中一抹不可忽视的色彩。有人批判她“不合时宜”有人赞扬她“当代最好”，在百口之中她是“一千个人的张爱玲”，可她从不因此改变自己的声音，文学报刊上的评论不能击垮她，电影市场商业性没有浸染她，她始终坚持自己的文学态度与书写热情。