戏剧时间、日常生活与流寓里的丰盈锐意：作为现代性戏剧空间呈现的《樱桃园》

朱慎缜

（湖南工业大学 湖南 株洲 412007）

契科夫遗作四幕剧《樱桃园》被誉为其创作生涯“最后一首抒情诗”[1]，作品以其打破常规幕式的戏剧结构、丰盈富有张力的人物形象与广袤深邃的意象群与时代群像呈现，是“作家灵魂不肯随肉体的消逝而表现出的一个不挠的意志和遗嘱”[2]，以文艺巨人临终最后一息的形式将十九世纪的永恒精神家园固定在文字之中。

身为医生与作家的契科夫对新旧时代之间的社会与命运有深刻洞见，而这一洞见呈现在其带有现代性的戏剧作品中则以刻意模糊的现代化时间处理为载体，表现为带有锐利与理性色彩的深度剖析与悲悯，但契科夫并非一个理性清醒的悲观主义者，更没有对人类的未来持否定态度，而是以一种平静温和的态度面对未来。目前大量研究者将目光投向契科夫的喜剧呈现[3]与人物形象构建，而对契科夫的文本空间呈现分析较少，目前已有部分则集中在文本空间呈现与文本空间分析上，而对作为空间的樱桃园分析相对较少。本文试图从文本中呈现的现代性空间、戏剧化时间之中的空间与作为公共空间的樱桃园几个角度完成文本分析并进行主题分析。

一、戏剧时间里的多重复合空间

马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中将《等待戈多》的主题概括为“一首关于时间、时间易逝、存在的神秘性、变化与稳定的矛盾性、必然与荒诞的诗”，这从侧面反映出现代派戏剧的一个重要特征便是对时间的现代性呈现，于《樱桃园》之中则具像化为作为真实场景的当下与代表美好过去的回忆时间，二者在作品中相互缠绕完成叙事功能、呈现叙事效果。具体于叙事文本之中，人人都说“时间过得真快”，可对时间的认知则分为作为当下的时间认知分析与作为过去的具体时间呈现。

去戏剧化的场景与内容呈现几乎完全围绕过去的回忆展开，追忆往昔的似水流年是樱桃园中人的生活常态与秩序，在回忆往昔中完成过去感知。开场台词便是：

罗伯兴：（倾听）不是……他们得先取行李什么的……（停顿）柳苞芙·安德烈耶夫纳在国外住了五年，我不知道她现在是啥模样……她是个好人，平易近人。我记得……

樱桃园是承载罗伯兴儿时生活与温和善良女主人的空间镜像与认知符号，亦代表其对过去回忆的最后价值体认与身份认同，而这种价值体认与外在呈现在听闻县城地主加入拍卖时的一刻时便开始其现有经济利益的认同转向，将回忆中的樱桃园与当下的经济利益来源的樱桃园价值对调，将其视作无差别的、可供收益的经济来源，承载着情感内涵的樱桃园在此时轰然瓦解，正式成为与其他资产无异的一块“肥肉”。未来于罗伯兴而言已然成为了“到明年春天再见”[4]的并无依据的许诺，也使他产生“这个房子里的生活已经完结了”[5]的轻松之感。

于柳苞芙而言，过去与现在是两个完全割裂的世界，一方面充斥着工业化的现代光景，这表明其作为新旧时代之交的贵族特有的价值取向与对现代精神的追求；另一面则是带有温情与幸福色彩、承载着童年回忆的樱桃园。传统道德观与价值观的张力寓于其中，二者构成了二元悖论，即无法回归的过去与不能面对的当下，而唯一将过去与现在联结的是其女瓦利亚，但对瓦利亚而言，过去则是不能被发掘的过去。十九世纪的俄罗斯正处于变革与迷惘的交叉口，对过去的追忆并不能将柳苞芙从现实的失意中拯救出来，亦不能在未知的未来保护她，只能短暂地为她提供一个可休憩的、可供回忆的空间场域。

当然，时间的客观流动与在樱桃园里的相对凝固的空间人物心理构成了剧作本身的戏剧张力，而戏剧张力赋予人物与空间的则是对时间流逝的感知与体悟能力。这样的体悟能力寓于樱桃园之中则内化为对代表着精神家园的樱桃园的外在呈现力与感知能力，时间里的复合空间自然也寓于其中。

二、承载日常化生活的叙事空间

在部分后现代主义理论家看来“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就导致一个故事的性质的过分简单化”[6]，契诃夫始终将空间描写作为文本呈现的重要依据，将引入具体空间的呈现方式作为塑造小说气氛的工具进而暗示文本的传达中心。有阅读契诃夫小说经验的阅读者归纳出一个极其有趣的事实，即作家会经常用“空间”名称来为小说命名。不难发现，契科夫文本空间的另一特性是对日常生活的单一性体现，大量的日常生活细节与内在形式体现在文本空间中，真正构成戏剧的叙事空间，这也从侧面反证了契诃夫创作中一以贯之的创作理念。如他所言：“生活中并不总是发生自杀、三角恋、歇斯底里……现实生活中更多的是人们在聊天、喝茶，可是就在这聊天、喝茶之中，有的人的幸福生成了，而有的人的幸福则毁掉了。剧作家的任务就是真实地去展现这日常生活”。[7]

当然，戏剧文本中的《樱桃园》空间的意义并非仅指对空间的无意义表现，亦包含对时间流逝、物是人非的空间感与戏剧张力的呈现，藉由空间内部的生活细节变动完成“永不止息的变化”主题建构。在樱桃园中，契科夫为日常性生活赋予了绝对力量，并以空间中特定生活方式的形式呈现于文本，以此完成人物形象构建。戏剧第一幕开场，管家便以“二十二种灾祸”的形式呈现玫瑰花落地与后文的手枪意象，揭示管家的悲剧性命运；柳苞芙的日常动作则均与早期贵族生活习惯相契合；到了第四幕，柳苞芙带着自己的消费习惯离开了养成她消费习惯的空间，恒常性的生活习惯成为比空间更具有长久性的具身性习惯。加耶夫的生活习惯是更显性的日常生活习惯，打台球的动作作为意象群贯穿整部戏剧始终，台球入袋，作为过去与当下生活空间与日常生活空间的樱桃园的归属亦尘埃落定，它作为重要戏剧要素在整部相对静态的戏剧中带来鲜明动态感的同时参与构成了整部戏剧的结构意义。于樱桃园中，此等生活细节的呈现均不具有传统的戏剧冲突要素而仅仅是平凡生活中琐碎日常的空间性呈现，这种不可逆的自然变化与无变化的戏剧人物心境相对立，从而形成契诃夫戏剧对恒常空间中生活细节的独特艺术呈现。

柳苞芙（凝视窗外的花园）：没有人，这是我的幻觉。右边，靠近亭子的地方，有株白颜色的树，树干弯了，像个女人……[8]

家宅本身是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起[9]。樱桃园作为家宅的母性特性与柳苞芙的母亲形象寓意着樱桃园本身的俄罗斯土地隐喻。从宏观角度看，樱桃园的主权转变代表一个时代的终结与另一个时代的开始，以柳苞芙为代表的旧日贵族与其引以为代表的生活方式均在这种主权的转变与挪用中发生改变，作者的担心与其永恒不变的主权转变观念亦寓于其中。作为想象空间的言外空间与作为可视空间的目见空间包含的内容完全不同，一方面是作为目见空间的温和樱桃园，另一方面则是可描述的想象空间中的破败阁楼。作为叙事空间的樱桃园承载人们的日常生活与以此衍生的情感，生活日常性背后的象征意义得以凸显。

三、作为流寓母题载体的空间与人

英国学者麦克·克朗于《文化地理学》一书中指出，地理空间不是一种个体特征，而是反映了一种社会，或者说是文化上的信仰、实践和技术。①在契科夫的笔下，樱桃园的指代意义已然不仅仅局限于是过去、当下和现实与恒常性日常生活的载体，更是承载着流寓母题的文学性空间。

流寓是人的恒常性状态，是人类的重要存在方式之一，而这一理念具象化于契科夫作品之中便分为：代表“流寓中”的作品《万卡》；在流寓中短暂停留于精神家园的作品《三姐妹》《樱桃园》，而这样的流徙主题也是对时代精神的流徙。处于世纪之交的俄国正处于此种流徙之中，旧贵族的生活已然没落，而新主人的生活方兴未艾，新社会秩序的建立必然跟随着旧社会秩序的消亡，处在两种社会秩序中的人只能在不断地流徙中找寻出路与方向。樱桃园已然不再是单一空间意义的呈现，而是空间意义与文本意义的组合再现，是与作为叙事主体人物的文本呈现与空间再造。

宗教场所对虔诚信仰东正教的契科夫而言有着至关重要的作用，通常被俄罗斯人描绘成平静港湾中的航船。教堂在俄罗斯社会文化中代表着坚定与忠诚，同样也是当地繁荣与富足的象征，亦是市民心灵与身体的双重避难所。这样的神圣场所在流徙之地的樱桃园中，则在幕首的开场景象的描摹中成为了另一番景象：

野外。一座古老、倾斜、久已荒废的小教堂。旁边，一口井和一些厚石头块，显然是旧日的墓石；一条破旧的长板凳；一条通到加耶夫地产的道路。②

这一带有萧条衰败特征的荒野作为幕首空间与艾略特笔下的荒原遥相呼应，以荒凉的衰败感完成戏剧前置空间的建构。作为信仰象征的教堂在“荒原”的野外则成为了古老、倾斜已久的、已荒废的不知名地点，在这片生命力与信仰匮乏的荒芜之地，樱桃园作为最后的建筑物伫立在荒野之中——亦暗示其作为最后精神家园的被毁灭的命运。

在这片作为主体空间的樱桃园中，流寓的母题之外承载更多的是对“人”的关怀，在这样的流寓空间中柳苞芙无法、也不可能在曾经的栖息地获得安宁。契诃夫曾在给妻子的信中提到：“我任何时候都不想使朗涅夫斯卡娅成为一个安宁的女人。只有死亡才能使这样的女人安宁下来。”③流寓是柳苞芙的宿命，也是她对抗生活的唯一手段。

戏剧作品《樱桃园》中去破坏性与去颠覆性的反传统戏剧并未展现出明显的思想倾向与戏剧冲突，而是将作为空间的樱桃园呈现为日常生活的呈现空间，融合过去、当下、未来三者的空间与思想载体，完成个人思想呈现。

注释：

①场所精神（SpiritofPlace）最早源于建筑学，是挪威建筑学家诺伯·舒兹（ChristianNorberg-Schulz,1926—2000）提出的一个概念，后来才引入文学等其他学科。

②契诃夫.樱桃园[A].契诃夫戏剧集[C].焦菊隐,译.上海译文出版社,1980 年版，第366 页。

③契诃夫.契诃夫文学书简[M].朱逸森,译.安徽文艺出版社,1988 年版，第389 页。