冗繁削尽留清瘦——论小说改编电影的局限性

徐寅出

（北京电影学院 北京 100079）

“一流的小说常常拍不出一流的电影，一流的电影往往改编自三流的小说。”这是马尔克斯关于小说改编电影的一个著名观点，作为20 世纪最有影响力的作家之一，根据他的小说改编而成的电影却寥寥无几。如果将《百年孤独》中那著名的第一句话以影像的方式表现出来，会是什么效果——“多年以后，奥雷里亚诺上校站在行刑队前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午……”。文字涉及了未来、过去和现在三个时间层面。用什么样的蒙太奇能从“未来”的一个时间点上去回忆“过去”，而又将角色藏匿于“现在”的角度里呢？这种特殊的倒叙手法，似乎营造了一种只有在文学中才能产生的“此时非此时，此地非此地”的时空感受，文字形成了一个密闭的、自洽的、自圆其说的语言逻辑，也正因此，迄今为止还没有导演将其成功改编为影视作品。

然而，同样获得诺贝尔文学奖的《日瓦戈医生》一再地被搬上银幕，其命运截然不同。经大卫·里恩的改编后，影片获得了十项奥斯卡提名。毫无疑问，作为电影的《日瓦戈医生》和作为小说的《日瓦戈医生》在各自的领域内达到的高度几乎一样。同样，根据《傲慢与偏见》《苔丝》《英国病人》等文学名著改编的电影都能称得上是“一流电影”。由此可见，小说在文学史上的地位高低并不是评判改编成功与否的唯一标准。那么，怎么理解马尔克斯看似颇为武断的观点？在改编成功的小说背后，有什么可以作为共性或准则的地方？对于不适合改编电影的小说，是什么地方阻碍了文字向影像的转化？

一、视觉的禁忌

在推测马尔克斯所说的“一流小说”的含义之前，有必要了解一下马尔克斯眼中的一流小说究竟是什么水平——马尔克斯在接受采访时多次谈到，他年轻时，第一次读到《变形记》时差点从床上跌下来的情景：“老天，我从来不知道小说还可以这样写!如果可以这样写，我也能写。”他说：“我猛然明白了，在文学作品中，除了直到那时我在中学课本中学到的正常和学究式的描述以外，还另有天地。”

卡夫卡在《变形记》一开篇，十分详尽地描写了主人公格里高尔·萨姆沙变成甲虫后身体的变化，惟妙惟肖。“无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动”，加之一系列现实情景的渲染，显出不容置疑的真实感。作者正儿八经地讲述了一个荒诞不经的故事，把文学的可能性扩展到了一个真假互换的自由领域。这样一部在文学史上开宗立派的小说，不仅从未有人改编过电影，甚至在即将出版时，卡夫卡居然为会不会在封面上出现甲虫的具体形象而担忧。他在写给出版社的信中强调“千万别画那个!”“这个甲虫本身是不可画出的。即使作为远景也不行。”①卡夫卡深谙甲虫只是一种社会异化、人性异化的象征，如果在封面上画出甲虫，读者的注意力很可能就会被甲虫的形象吸引，忽略了书中对家庭关系的深层探讨。甲虫形象的视觉化不但会限制读者的想象力，而且会将小说原本的内涵浅化，甚至猎奇化、恶俗化。

《变形记》达到了除文字语言方式之外，再无其他方式替代的高度，这正是该小说虽然影响了许多世界一流文学家，却没有电影导演敢于挺身而出的原因。对于以文字为载体的小说，有些生动描写只存在于文字之间，而以视觉形象为载体的电影对此无能为力。连视觉化的甲虫封面形象都忌讳的小说，又怎么能改编成电影？

相比文字中的形象，人们对视觉化的形象更加敏感，更加挑剔。一段在小说中可以接受的情节，转换成影像可能就会变得忍无可忍。莫言在《檀香刑》里对凌迟过程浓墨重彩，如果不折不扣地拍成电影，会面临三种结果：（一）大幅删减。（二）被评定为限制级影片。（三）被列为禁片。而莫言的小说作为诺贝尔文学奖作品摆在书架上，陈列在各大书店显要位置。国内电影院放映的《色·戒》和国外放映的《色·戒》删减程度完全不同，而国内外出版的张爱玲的《色·戒》小说则绝对是同一个版本。电影审查制度除了对内容的审查之外，更多的是对视觉的禁忌，通行于国外的电影分级制度在很大程度上是对视觉的分级，视觉的冲击力远大于文字。

二、语言趣味的消失

从小说到电影的过程，实际上是把一种语言转换成另一种语言的过程。从电影符号学的观点来看，小说的能指和所指是异构的②，而电影则是同构的，所以“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，而当哈姆雷特的形象出现在银幕上时，观众心中的哈姆雷特就是电影中的演员本人。两种艺术在语言系统上不同，正是一本妙语连珠的小说被改编成电影后却常常会平淡无奇，甚至味同嚼蜡的原因所在。

鲁迅的作品无疑是中国近代文学中的佳作。他的散文诗《秋夜》开篇第一句说：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这种“赘述”的描写发酵出一种奇妙的文字语言风味。可电影怎么表现这“两株枣树”呢？直接以固定机位拍两株枣树，还是先拍一株再摇到另一株，还是配上画外音？存在于文字间的乐趣，如果生硬地转换成影像，不仅像看图识字一样无趣，也消解了文字语言本身的那种言有尽而意无穷的味道。鲁迅的文笔冷隽犀利，字里行间常充满弦外之音，但现有的根据鲁迅小说改编的电影，相比其文学作品的影响力却小很多。

事实上，现实情况更为复杂，一部小说中，时常是一部分文字适合改编，而另一部分不太适合。上海作家金宇澄的小说《繁华》中有这样一段描写：“……小琴咯咯咯一串笑，就朝前面逃。陶陶后面追，小琴逃得快，经过写字台，大床。陶陶看到小琴大腿雪白，帐子雪白，手朝前一伸，几乎碰到小琴的身体。但小琴一个直线，冲进阳台，忽然听到天崩地裂一声响，眼前景象，变慢了速度，铁栏杆断开了，朝前慢慢塌下去，栏杆四分五裂。小琴两手前伸，裙子飞起来，臀部也飞起来，看得见浑圆光洁的大腿上，有一粒蚊虫块，粉红的一点，看到淡蓝底裤……然后是楼下一系列声响，摧枯拉朽一声响。整幢楼，忽然人声鼎沸……”③这段文字中有跟拍，有全景、特写、升格拍摄、俯拍、空镜头，几乎可以当电影分镜脚本使用。乍看之下，这似乎是改编电影的最佳素材。然而，《繁花》的另一个特点是白描式的处理手法，小说扉页上点题“上帝不响，像一切全由我定……”，至小说最后一章用同样一句话收尾，意境几近虚空。据统计，全书中“不响”二字出现了一千五百多次，金宇澄在采访中表示：他创作这本小说时用的是上海话思维，当上海人不知道说什么的时候，便“不响”。反复出现的“不响”在不同的语境下不停地变换语义，每次“不响”所包含的含义都有所不同，或惊讶、或无奈、或感叹，就如同国画的留白，计白当黑，言有尽而意无穷。《繁花》的语言风格是极端的实与极端的虚的融合，这对于改编电影则是喜忧参半，以什么样的方式转换其中的空灵意境，是对计划改编本小说进行拍摄的电影主创人员的挑战。

电影擅长于转换小说的故事情节和外部动作描写，这是由电影的接受方式决定的。而视觉功能介入小说阅读，只是起着中介作用，小说阅读过程的本质不是一个视觉观看过程，阅读目的的最终完成是通过从文字符号出发来想象其所指形象实现的。每种艺术的擅长，最根本都是由人的生理接受机制决定的，用诉诸视觉感官的电影艺术来表现小说作者个人语言风格和文字语言韵味，表现那些看不见、摸不着，只能通过想象体验到的东西，实在是勉为其难，甚至是有害的，所谓甲之蜜糖乙之砒霜。

三、对“忠实原著”的理解

在小说改编电影中，有一个经常被提及的概念——“忠实原著”。当观众评价一部电影是“忠实于原著的”，大体都是在称赞这部影片的改编符合自己对原著的预期。但同时，也有很多导演对原著的改编尺度很大，却同样备受赞誉。“忠实原著”无论是作为一种电影改编的方法论，还是作为一种艺术理念，都影响着改编电影创作。那么，到底如何把握忠实原著的尺度，它会成为电影改编中的限制吗？

本文把“忠实原著”拆分为两个层面：（一）对原著内容的忠实；（二）对原著主题思想的忠实。对于第一种忠实，可以用翻译作类比，语言翻译更讲究“忠实原著”，翻译必须准确，“信”排在“达雅”的前面，即使语言不优美，也不能歪曲原句的意思。但改编电影的要求绝不是“准确”，小说是改编电影的母体，但电影不是原著小说的附庸。纳博科夫本人亲自担任编剧的1962 年版《洛丽塔》，相较于1997年版阿德里安·莱恩导演的《洛丽塔》，在叙事手法、人物设置上与原著相比有更多的改动。作家刘震云作为编剧改编的电影《一九四二》与原著《温故一九四二》相比，完全改变了叙述方式，将一个调查体回忆录式的小说，改为以现在式的方式叙述的故事。黑泽明的小说改编电影《八月狂想曲》放映后，原作者对影片中一些被修改的情节不满，但同时又觉得另一部分改动比原著更好。所以，即使由原作者来评判电影是否忠实于原著，也已变得无足轻重。黑泽明对于小说改编的导演理念则是：努力去呈现小说里没有被提及的细节。

同样，张爱玲的小说《色·戒》仅有一万三千多字，却被拍成一个接近两个半小时的电影，其中有大量小说中没有描述，而被李安“无中生有”添加上的情节。在小说里压根就没着一笔的床戏，在电影中作为重头戏被浓墨重彩地加了上去，占了将近十分钟的片长，甚至大多关于这个影片的争议，都是来源于这些“无中生有”的内容。但这些内容是《色戒》之所以成为《色戒》的根基。李安在采访中说：“以张爱玲的才气，几天就可以写出来了，但是她花30 年时间，其实在重写，用修改的文字掩藏真正要写的东西。我想她心里害怕，怕人家不知道，又怕人家知道。”④导演展现了隐藏在小说文字背后最根本的东西。

以上影片虽然对小说内容进行了大幅的改动，但并没有改变原著的主题思想。那么，是不是忠实于原著的主题思想就是“忠实原著”呢？姜文的《鬼子来了》是改变原著主题思想而成为一部优秀影片的典型案例，影片基本符合原著中的情节走向，却根本改变了原著小说的主题思想，包括小说人物身份和故事环境的设定，把原著中肩负抗日任务的村长变成了与世无争的农民，村民们面临的主要危机也从饥荒变成了炮楼上的敌人，从表现小人物的艰难生存，变成了对中日两国历史精神层面的探讨。影片改编大体忠实了原著的情节，却不拘泥于原著的思想，改编后的影片在思想深度和主题价值上超越了原著。

成功的改编，如同借助小说的土壤，培育出一棵按照导演自己属性成长的参天大树。由此可见，“忠实原著”其实是一个伪命题，没有哪个导演会拿原著小说作为剧本直接拍摄，电影艺术的再加工和再创作往往建立在对原著的不忠实上。

四、结语

电影诞生以来，小说艺术的基因早已深深刻入电影之中。可以说，电影的发展一直汲取着小说的营养，小说与电影过去是、现在是、将来也一定是如影随形的关系。按照马尔克斯的说法，如果“一流的电影往往改编自三流的小说”，那小说的读者在阅读完原著之后便会形成对改编电影的“期待视野”，这群读者会天然地成为电影观众。反之，人们先去电影院看了电影，然后又去购买原著阅读，这种情况在以影像为主的流媒体现代社会生活里也越来越普遍。电影为小说所做的广告宣传，扩大了小说的读者群，也给作者带来更大影响和更多经济效益。电影和小说已经形成了某种经济共生的逻辑。

对于艺术创作中局限性的思考，不仅不会限制电影艺术的发展，而且能够让人更清晰地认识到电影艺术的魅力所在。局限性，即属性，是各个艺术种类无法相互取代的特殊性质。

注释：

①张宗子.《变形记》对马尔克斯的巨大影响[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5601f9b00102xkvn.html,2016-10-11/2020-4-4.

②王晓林.卡夫卡《变形记》版本封面的多元演变[N].中华读书报,2017,(1):18.

②夏衍.电影艺术词典[M].中国电影出版社,1986.86-88.

④金宇澄.繁花[M].上海文艺出版社,2013.405.

⑤金馬國際影展.大師講堂-李安《色·戒》[EB/OL].https://ghpress.pixnet.net/blog/post/167450295,2013-11-14/2020-4-4.