当代绘画视觉平面性表达中的色彩透明暗示

王一（中央美术学院）

绘画视觉的平面化进程为色彩透明的视觉混合提供了形式基础，色彩透明暗示以多元化的构成方式存在于当代绘画视觉中，并以开源的视觉混合机制扮演着重要角色。本文从色彩角度出发探讨其透明关系在当代平面性视觉中的语言方式，并通过色彩透明暗示的建构、秩序和延伸的探讨，研究其脉络、形式与表达。

社会发展进程中时代环境引发了所属时期的视觉构成方式，绘画视觉的平面性表达是现代主义以来的重要视觉特征，在全球范围得到了充分的发展和传播。平面性不但为抽象语言的进化提供了形式土壤，而且以自由的解构方式与具象世界相连接，它既是一种存在形式，又是一种视觉意识，在对客观视觉进行简化的同时，通过其形式特质不断提升着视觉单元的信息承载容量。色彩信息的概括及秩序关系逐渐成为当代绘画视觉平面性表达中的关键因素，色彩透明作为其中的视觉混合特性持续暗示着新的造型与空间表达。

一、色彩的透明暗示

透明是一系列可辨识的视觉感知现象。物质性的透明关系下，媒介材质与空间环境影响着透明的显现程度，透明区域的感知以客观条件为基础；视觉性的透明关系下，元素间的相对位置与分布秩序制造着透明的视觉错觉，透明的视觉混合节奏融入了主体的精神内涵。本文中的透明不是因造型结构引发的透明关系，而是以色彩为切入点探讨其在当代绘画视觉平面性表达中的语言方式。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》对“透明性”的描述中指出：“这种透明的形象会使人产生一种怀疑：怀疑这个形象是人的精神产生出来的，而不是物体本身固有的。”色彩的透明关系不仅蕴含了其平面性表达中未完成的发展趋势，还包含了其视觉语言特征的内在秩序，暗示着创作者主体的视觉追求。

二、色彩透明暗示的建构

当代绘画视觉中的平面性结构，以特有的形色秩序与组成关系构成画面，平面性色域元素时而交汇、覆盖，时而相邻、并置。若将其以不同层次的图层进行解构，在平面的表象下涵盖了多重的元素关系。视觉对平面元素的混合过程呈现了丰富的秩序表达，其中透明暗示为元素间提供了阶梯性的视觉缓冲与多层次的连接方式。

（一）相交

在当代平面性绘画造型的建构中，不同造型特质的视觉单体在概括性的色域形式下，以不同的构成逻辑进行着视觉输出，元素间的交汇产生了覆盖共存的区域。以抽象艺术家汉斯·霍夫曼为例，早期色域绘画的交汇区域中，前置色块对底层色块进行完全性的覆盖，以色块之间的直接碰撞建立画面的空间和运动性表达。其画面视觉常运用补色、对比色构成来扩大色彩间的矛盾关系，而交汇区域内元素的属性变化形成了新的内容秩序并引发了视觉透明的语言空间。元素的色彩配置既可以源于交汇单元的色彩信息，又可以对其进行色彩联想和创造，其区域的显现暗示了色彩、透明度、结构与媒介等多重视觉因素。

（二）并置

平面性色域元素在交汇关系之外，依据画面构成而相邻与并置。约瑟夫·艾伯斯在《色彩互动学》中指出：“基础视觉残像（即同时对比）是所有色彩伪装术的成因。”人眼的显色机制及视觉残像催化着色彩观察中的视觉联动，不同的色相、明度、饱和度呈现出吸引与排斥的秩序表达。（如图1）约瑟夫·艾伯斯运用极简的方形并置色域以连续性的协作制造空间，明度既可以是恒量，通过色相、饱和度的偏移形成模糊错觉；明度又可以是变量，通过明度及饱和度的临近范围或梯度变化构成透明的节奏指向。并置的双方在视觉的混合中蕴含着相互调和与调节的色域区间，在蒙塞尔色立体所提供的不同色相的明度阶梯与饱和度推移中，任意并置色域的中间范围存在于两者在其色立体空间中的中间地带，中间地带的色值选择形成了透明暗示的基础。并置层级的扩充引发了色域间的视觉侵入和延伸，进而并置层级的数量影响着画面的透明层次。

图1 约瑟夫·艾伯斯《Never Before F:nine plates》1976年（图片来源：百度图库）

（三）悬浮

透明暗示是一种视觉混合模式，平面性色域元素的相互覆盖与并置可共同作用，元素间的悬浮为透明错觉的生成提供了另一种可能。悬浮是上层元素覆盖于下层元素之上，其透明不以交汇区域的属性变化，以及并置中的中间色值来建构，而是保留悬浮物的原始视觉信息，以其分裂状间隔的排列放置于下层元素之上，悬浮元素的大小、形状与元素间的距离、疏密形成了不同的透明质地。在朱塞佩·莫迪卡的作品中，横纵交织排列的色块元素图层密集悬浮于画面之上，在间歇性的遮挡中营造出了具有时间性的透明空间。悬浮源于视觉空间的中性混合，在形成透明暗示的同时，保留了大量先前元素的色彩表现力，同时悬浮的色层可以叠加，进而增加透明的混合层次，在既有的画面构成上不断扩充色彩的视觉内涵。

三、色彩透明暗示的秩序

（一）有限的层级

当代绘画视觉中的平面性表达延续了现代主义以来的视觉脉络，不同于维米尔绘画中微妙丰富的形色层次变化，当代绘画常以多元的平面语言形式对复杂的主、客观物象进行秩序概括。画面的视觉层级影响着造型与色彩的视觉分辨率和语言表现力，其中色彩元素在对形色的共同整合中被容纳进了有限的视觉层级。层级的数量决定了色彩语言表达的范围与尺度，层级的不断减少需要高度概括与凝练的色彩关系与其相匹配。层级间的透明秩序与暗示是色彩转化的重要环节，它不是简单的对色彩信息进行简化与混合，而是结合其象征内涵与个体精神在有限的层级内实现主观的色彩探索，并提升色彩表达的准确度。朱利安·奥培的绘画作品中，繁琐的视觉信息被其主观概括于克制的色彩秩序。（如图2）其近年人物肖像绘画作品中常以三个透明色彩层级对不同形体光影下的肤色进行概括，透明层级区域占据了画幅的大面积空间，暗部或亮部的不同或邻近色相统一于相同的明度秩序，即使头发和衣服是不同的色相，画面中的明度关系也被归纳进了有限的层级中，在保留主要体面转折的同时加强画面的平面性传达。部分肖像作品中黑色作为轮廓既与深层次肤色及头发相融合又与亮面肤色形成反差，进一步提升画面的透明关系。朱利安·奥培的风景绘画中，以色彩并置关系下对中间层级色彩透明暗示的有效提炼加强画面平面有限空间的视觉层次。其多人物组合绘画中人物重叠、并置，画面中常呈现出多组色彩透明暗示的线索，不但有人物线条主导的黑、灰、白的无色相透明关系；也有人物与人物、人物与背景的同类色、邻近色、对比色、补色之间的不同透明秩序；还有类似约瑟夫·艾伯斯在色彩互动中制造的模糊错觉，每条线索具有各自不同的视觉层级。

图2 朱利安·奥培 《Sissy.1.》 2014年(图片来源：百度图库)

（二）容量的节奏

视觉层级两端之间的色彩距离和差异提供了平面性空间容量的基础，两端的距离越远、层级越少其容量越大，中间色域越难定位；反之其容量则越小。有意识地拉开、缩小两端色彩的距离和差异可加强或减弱画面的空间关系。层级减少、容量增加所呈现的视觉表现力逐渐加强；层级增加、容量减少所提供的视觉层次越细腻、微妙。视觉物理现象与心理作用存在着差异，费希纳在韦伯的基础上提出:“刺激量按几何级数增加而感觉量则按算数级数增加”。传统绘画中透明暗示的衔接层次常接近于两端的中间色域，视觉物理及心理感知的层级容量倾向于相似或等距推移。当代绘画不但主动对画面视觉两端的色域进行整体调节，运用简化的层级促成平面性色彩互动关系，而且常打破传统绘画层级间的容量秩序，透明暗示的衔接层次不再接近于中间色域，可以偏向、偏重于任意一端的色彩信息形成中间地带的空间偏移，或是完全改变其色彩面貌，建构对立和非对称的透明秩序节奏。亚历克斯·卡茨的绘画作品中以平面性的色域关系对客观世界进行概括，透明暗示支撑着有限视觉层级内的空间阶梯，层级间的容量根据画面色彩语言特质和透明暗示节奏自由配置，不追求层级间的等距变化，而是注重其容量间的特殊节奏。在其作品《Ada and Luisa》中（如图3），远处的天空、海面两个层次的蓝色区间与近处长椅、人物裤子四个层次的绿色区间作为主要构成秩序形成了邻近色之间的透明渗透，肤色、衣服的黄橙色域与海天、长椅的蓝绿色域作为补充关系形成了对比色、补色之间的透明调和，色域元素间以不同的容量、面积与相对位置交错覆盖与并置。云朵、帽子、衣服的白色区间分别与其它三个色相形成动态化的透明暗示。画面与其在其它作品中的表现方式相似，以相同明度条件下色相的微差对层级的视觉层次进行调节，既合并减少了画面中的明度层次以提升平面性视觉感知，又运用色域并置中边缘融合营造透明的模糊错觉。

图3 亚历克斯·卡茨《Ada and Luisa》1987年（图片来源：百度图库）

（三）边缘的形式

平面性表达中色域交界的边缘地带具有多种存在形式。首先是直接碰撞，在极简主义和硬边艺术以来的色域交界中，相邻色彩之间根据不同的色彩要素对比互相作用，视觉残像形成了边缘地带的视觉变化与渗透，交界范围的易见度和视觉虚实感知辅助着透明暗示制造色域空间的前后关系和距离；其次是建立过渡色层，一方面可以运用类似悬浮的方式扩散排列或分散涂抹形成相邻色域的视觉混合空间，期间笔触的虚实变化与色域交界的视觉虚实相结合，另一方面可以扩充细微的层级节奏描绘出单独或相邻色域具体的边缘区域。马克·罗斯科的色域绘画为色域的边缘与交界处的形式提供了丰富的秩序可能，若隐若现的色层描边进一步提升和扩展了平面性色域的空间内涵。大卫·霍克尼绘画作品的平面性表达中蕴涵了多重透明暗示秩序，其作品《阳台上》的色域边缘依据画面需要运用了不同的存在形式（如图4），在室外阳台投影的蓝色和室内地面的紫灰色的交界处没有采用门框的黄色与两者的直接碰撞，而是在蓝色与紫色之间以两者为母色进行悬浮并置，不同于减色混合导致的色层变深，视觉的中性混合在提供色彩中间明度和倾向的同时保留了蓝色与紫色的色彩信息和表现力，色彩相邻交界时同时对比产生的视觉渗透被作者在画面中明确的绘制了出来。

图4 大卫·霍克尼《阳台上》1971年（图片来源：百度图库）

四、色彩透明暗示的延伸

（一）像素化的构成

约翰内斯·伊顿的绘画作品中，常通过几何并置色域展开色彩研究，在今天看来与像素化的构成方式接近，像素作为电子显示设备发展以来的图像输出单元，虽然显示技术持续革新，但是像素作为一种极具数字特质的视觉语言在当代数字艺术中被大量运用。它分解了客观视觉中线性的柔和空间，类似马赛克的视觉归纳进一步对透明暗示进行延伸，各色彩单元在视觉混合中相互渗透和调节。有限的层级与平面几何并置构成了更为纯粹的形色概括，阶梯状色块间连续的直角转折相较于直线与弧线的交界增加了彼此的接触面积，色彩视觉混合的空间范围被提升，促使交界边缘形成新的感知层次。查克·克劳斯用像素化色块并置进行肖像创作，其作品《Emma》中面部造型被像素排列的结构溶解，不但像素单元间形成了透明暗示，而且每个像素单元内部运用等高线式的环形渐变继续以不同的色彩透明秩序组合进行深层次的视觉探索。亚当·李斯特拓展了像素化的构成关系，不再进行单一尺度的像素并置，而是依据事物造型内外轮廓的形体转折和空间，运用不同体量的几何色块制造动态的透明像素化结构，（如图5）其作品《芭蕾舞者，埃德加·德加，1876-1877》中墙面与地面交界的透视斜线形成了大容量的像素阶梯，地板的明暗渐变在大体量的像素并置中暗藏了各自区域内的透明间距，而人物相较空间环境以更为丰富的层级制造了多层次的透明节奏。

图5 亚当·李斯特《艺术史101》系列《芭蕾舞者，埃德加·德加，1876-1877》（图片来源：百度图库）

像素化不只是等量的单元并置，其像素单元的内部结构以及像素间多形式的构成关系，为透明暗示提供了多元化的研究可能。

（二）空间衍化的联想

透明暗示不仅可以制造连贯性空间，还可以通过色彩联想形成特殊的空间衍化，被插入的空间维度打破了惯性的视觉序列，交汇区域的色彩可脱离原本的透明秩序，在以新的色彩对比关系与原始层级建立联系的过程中，试图融入主体精神与情感的传达。E.H.贡布里希在《秩序感》中提到：“颜色可以用来稳定棋盘图中不安的颤动，就像出人意料的色彩对照能够破坏对称设计中的平衡一样。”持续创新空间衍化中色彩运用的可能性，并与画面层级进行非常态的连接，进而不断提升画面语言的当代表现性。透明区域新的色彩指向以及与环境的关系，蕴含了特有的空间转换方式与媒介透明显示性能，衍化的空间色域可为多维空间中的元素制造透明的色彩滤镜，根据画面需要单独对具体层级和物象进行色域填充。尼奥·劳赫的绘画作品中，多运用补色、对比色关系对画面中的主要对象进行空间衍化，既脱离了原画的透明秩序，又与其对立制造着迥异的色彩视觉冲突。在其作品《摇滚主持人》中，强调放大后的主体人物被粉红透明色域覆盖，打破了以棕灰色区间为主体的画面透明层级，周围环境中少量的粉红渐变元素对主体人物进行着视觉上的关联和呼应，同时远处人物中少量的粉绿色又与其进行着补色调和。空间衍化的联想扩展了透明暗示的表现层次，为空间维度的变幻、强调与结合营造着新的可能。

五、结语

色彩透明暗示是当代绘画平面性表达中的内在结构层次，为平面色域间的造型语言和空间建构提供了开源的视觉混合机制。

一方面运用秩序化的层级形式对现实世界进行解构和提炼，另一方面突破秩序探讨新的语言逻辑和空间维度。色彩透明暗示不是静止的视觉表象，而是动态化的视觉引导，既可以通过平面性表达独立构成画面，又可以与当代多重造型语言相融合，以其特有的视觉方式与今天复杂的视觉环境建立联系，不断为当代绘画视觉的平面性表达提供新的语言内涵。