韦伯恩《六首管弦乐小品》（Op.6 no.5）之结构力探究

□ 郭帅涛

当音乐发展到19 世纪晚期至20 世纪初期时，调性开始逐渐被“瓦解”，因此，以调性为主导因素的各类曲式结构已不能满足我们对此时期作品给予结构上的判定，更不可将其生搬硬套到作品中。原本被忽略的其他音乐元素，如音高、音色、织体、节奏、音区、音域等开始作为作品结构力的有力依据。尤其是在新维也纳乐派“自由无调性”时期，对调性及传统音高旋律刻意予以规避，创作出了一系列具有音色旋律特征的作品，其中最具代表性的作曲家安东·韦伯恩更是将音乐旋律发挥到了极致。本文以韦伯恩《六首管弦乐小品》（Op.6 no.5） 为研究对象，从音高、音色等结构元素入手，来探究该作品的宏观结构特点及各结构元素所呈现出的“结构对位”现象。

一、音高结构

“在音高分析中，为了更集中地探究音高之特性、音高细胞在作品中的逻辑结构及其意义，故一般不牵涉其他的结构元素。音高细胞通过主题动机型、音程细胞型、音级集合型等来进行阐释，在作品中，以某种音程为特定音程，它统贯全曲，并且在每个结构部位都起到了重要的作用，由此强化了作品的结构，这种音程称为‘细胞音程’。”韦伯恩的《六首管弦乐小品》（Op.6 no.5） 便体现出了这种细胞音程的结构规程模式，其音高结构在宏观角度上，虽呈现出再现三分性的结构组织逻辑，但在内部细微之处又可窥见起承转合结构的运动轨迹，致使作品在该角度出现两种结构原则相交相融的奇妙现象。

全曲在横向音高关系上，体现出严密的逻辑思维。在作品的第一阶段，二度（增二度、小二度） 音程起到了绝对的控制作用，为乐曲开始的前5 小节，弦乐组以“pp”的力度营造出了乐曲开始的和声背景层，竖琴声部（B-#A-B-C-#C） 与长号Ⅰ声部（bB-#C、#C-D、#C-C） 所吹奏的旋律都以二度音程为核心进行衍展，凸显出了较强级进式旋律的特点。

乐曲的8~15 小节可分为引入、展开两个阶段，引入阶段为作品的8~9 小节，第8 小节长笛声部演奏的B 音转接到双簧管声部而形成的环绕式下行音阶（bA-G-D-#F-#G-C-E)，可以看出，A 段中二度音程的牵制力在逐渐减小，旋律中除了增二度、减二度音程外，已开始扩展出减三度、纯四度以及增五度，此时旋律的跳进幅度以及张力在明显增强，如从其具备的结构功能上来考虑，已具有一定“承”的意味渗透在其中，将其理解为作品第二阶段的引入阶段较为合适，为作品的呈示及展开阶段起到了一定的桥梁作用。

从第10 小节开始进入展开阶段，此时旋律已完全挣脱呈示阶段中二度音程的牵制，纯四度与增五度、减五度音程成为主导，如第10 小节低音单簧管（G-bD、bD-bA)，12~15 小节的圆号（#C-G）、单簧管（E-bB、#G-bB）、双簧管（A-E） 与长笛（#F-B-#F-C） 所构成的增五度、减五度音程以及纯四音程被反复强调，相较于作品第一阶段中严格控制的增二度、减二度音程的级进，跳进能为音乐注入更多的发展动力，再加上音色的频繁切换，导致音乐的对比与张力增强，使其具备了一定的展开功能，这也进一步印证了划分此片段为第二阶段的合理性。

作品的21~24 小节再次由弦乐组来担任和声背景层，以“pp”的力度弹奏出长时值的泛音，增强了音乐的神秘感，同时长笛声部也吹奏出了一条完全的级进式旋律（bB-C-B-A-bB-C-B），二度音程的控制力得以再次回归，且起音（bB） 与第一阶段长号的起音完全一致，使之在结构上发挥主题再现的功能，再加上独奏小提琴与之形成的对比复调关系，使其具备综合性、动力化再现的特质。由此，我们可以判定，从音高角度出发该作品体现出再现三分性的结构组织逻辑。

通过对乐曲旋律形态的特征进行分析，以此来探寻乐曲发展中旋律形态的内在联系以及其所表现出的结构力。在乐曲的第一阶段核心动机1~4 小节中，其旋律形态主要表现为环绕式级进音型，在第二阶段中（8~18 小节），其旋律形态在延续前者形态以外还扩展出了许多不规则的跳进音型。19~21 小节采用十六分音符三连音式固定音型进行循环推进，当乐曲发展到第三阶段尾端时，长笛吹奏的环绕式音型与乐曲刚开始时长号声部的核心音型恰好形成首尾呼应的关系。具体可见下表。

韦伯恩《六首管弦乐小品》（Op.6 no.5） 音高结构力作用表

二、音色结构

20 世纪的音乐作品在脱离了传统调性对其整体结构的支撑之后，音色逐渐开始扮演调式“主音”的角色，其所表现出的结构力愈发明显且重要，成为作品整体结构判定的一个决定性因素。

作品的音色结构具有三分性的特点。第一阶段，由长号担任旋律声部，其间弦乐、铜管、木管交替奏出和声式织体予以润色。第二阶段，音色转接开始频繁起来，由双簧→低音单簧→圆号→单簧→双簧→长笛形成的六个旋律片段的音色序进模式，明显表现出“音色旋律”的发展逻辑。紧接着是由钟琴、小号、竖琴演奏的织体单一、音响平静的三小节连接段落，以此来引出再现段。第三阶段，消失了近14 小节的长号再次出现，但“今时不同往日”，不仅弦乐以长时值的泛音在底部予以烘托，独奏小提琴还在极高音区与长笛形成了并置式的对位关系，因此，其“动力化”的性质不仅体现在音高方面，在音色方面也同样有所展现。

所谓音色旋律即是以突出各种乐器色彩个性为目的，以音色的变化来提供音乐的发展动力，以乐器之间交替衔接序进为形式而形成的一种以音色为主导的旋律。在本首作品的9~15 小节中（即中段的开始），形成的六个旋律片段的音色交替进行（双簧管→低音单簧管→圆号→单簧管→双簧管→长笛），体现出了明显的音色序进模式，如果从宏观上将每一次音色的变换等同于音高的概念，就相当于组成一个六音旋律片段，这就形成了一小片音色旋律。另外，如从谱面观察，六组音色片还具有“音色模进”的特点，由此达到中段的展开性与不稳定性，这也体现出了韦伯恩在设计之初的思考之细微、逻辑之缜密。

在此片段的音色转接中，除第10 小节的E 音（双簧管） →G 音（低音单簧管） 采用对置式音色转接外，其余片段，如B 音（长笛） →bA 音（双簧管）、D 音（低音单簧管） →#C 音（圆号）、F 音（圆号） →F 音（单簧管）、bB 音（单簧管） →A 音（双簧管）、E 音（双簧管） →#F 音（长笛） 之间均采用交叠式音色转接。其中第10 小节的双簧管对置低音单簧管用圆号予以润色，第10 小节的低音单簧管衔接第12 小节的圆号用小提琴作为过渡，“交叠式”转接方式不仅避免了各个接口音响出现过于单薄的情况，同时还起到了各个结构单元转接过程的“黏合剂”作用。同样，作曲家在音区的移动、力度的变化上也都进行了相应的调整，尤其在力度方面，每次转接时，先后动机的尾、首都进行了渐弱与渐强处理，达到了“淡入”与“淡出”的效果，从而确保整体音响的融洽、统一。由此可以看出，作曲家在此处采用音响转接的手法，更多的是为了增加局部音响上的色彩变化，以增强音色音响的层次感。

三、其他结构元素的结构功能

以往，人们常忽略音区音域、节奏等结构元素所具有的结构功能意义，但随着分析领域的拓宽，除音高、音色等结构元素外的其他细小音乐元素所显现的结构功能意义也愈发重要。

通过上文的分析我们可以看出，在音高与音色层面，该作品主要体现出三分性的结构组织逻辑，但如果从音响形态、音区音域、节奏节拍以及力度方面进行考量，就会呈现出多样态的结构现象，即结构的动态转换定律。

（1） 织体形态与音响听觉参数——再现三分性结构原则，在作品的A 段更多体现出静态的线性旋律特点，提琴组以急促、微弱以及间歇性的震音营造出神秘不安的氛围，音响相对浓厚；B 段在以线状织体为主的情况下，还显现出一些不经意间的点状织体，以形成点、线结合的动态织体形态，这使得音乐整体具有更多可变性、可动性与可能性，带给人清淡、诡异的感受；18 小节进入一个以三连音音型为核心的循环状态，体现出较强的过渡转换功能，由此接入再现段；21 小节开始回到A 段中的静态线状织体，因乐器数量及声部数量的增加使得音响更为饱满一些，也更具动力性，可视为动力化再现。

（2） 音区音域——再现三分性结构原则，第一阶段旋律保持在中音区范围，音域为大三度（bb-d1），旋律较为平缓；第二阶段时音区音域得以扩展，音域超过两个八度(g-ba2)，涉及中、高两个音区，直接导致音乐张力增强，体现出中段展开的功能意义；连接段音域为大六度（bd1-bb1）；第三阶段主旋律在长笛声部平缓地奏出，音区回到中音区，音域也随之回到小三度（a-c1），这使得该部分在音区音域方面体现出再现功能，不仅如此，独奏小提琴还在高音区的演奏（#g3-#c4） 与之形成对位关系，使得整体音响具有一定的动力化特性，因此，可视其为第一阶段材料的动力化再现。

（2） 节拍及力度——对比二分性结构原则，其主要以节拍、力度的变换频率为依据来观察其呈现出的结构力现象，在第一阶段时作品的节拍采用3/4 与6/8 交替进行的复合节拍，并搭配频繁的力度变化，以此来增强音乐的张力与韧性；第二阶段节拍与力度都趋于稳定，与第一阶段具有较大反差，从而体现出二分性结构特征。再者，作品的黄金分割点为26（小节数） ×0.618（黄金分割比） =16（小节），恰巧与节拍、力度的结构划分点一致，这也进一步印证了作曲家对此结构参数在设计之初的逻辑缜密性与理论支撑性。