符号化的风景—— 清代苏州年画女性“美”的图像学解读①

范银花 樊媛媛（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225000）

江南是清代资本主义萌芽发展的重要地区，这里经济发展非常繁荣，社会思想也空前活跃，享乐主义盛行，新兴的城镇富裕阶层对女性“美”拥有广泛的消费需求，艺术品市场敏锐地捕捉到了这股气流，女性形象在釉上彩陶瓷、苏州年画等商品中得以大量绘制和表现。不过，与釉上彩陶瓷仕女图“文人自况”式和社会教化式女性审美观不同的是，清代苏州年画虽然最初从文人画中摄取养分，但在扎根民间的过程中与新兴市民文化、传统民俗文化交融相接，产生了丰富的变奏，女性“美”也因此在其中获得了特殊诠释。

一、年画女性之“美”

南宋时期，描绘女性形象的画作一般尺寸较小，常以扇面或斗方等形式出现，画中主体为无名的宫妃和贵族妇女，或独立望月，或对镜自怜。元代是文人山水画唱主角的时期，但仍有一些著名画家也参与了仕女画的创作，如赵孟頫《吹箫仕女图》和钱选《招凉仕女图》等，这些仕女画作品在风格上相比前朝增添了几分文人意趣，不过整体数量不多，题材也大都来源于文学作品和历史故事。时至明代中后期，伴随对“美人”的系统性论述出现，一种通俗化的美人图式在文人阶层和职业画家间被普及，并迅速融入当时的流行文化。

这一时期，美人画的画作规模、精细程度和题材获得了长足发展，成就较高的画家有杜堇、吴伟、唐寅、仇英等，明王世懋曾因此戏谑唐寅“于画无所不佳，而尤工美人，在钱舜举、杜柽居之上，盖其生平风流韵多也”。[1]由于唐寅和仇英等人所作的美人画在其时极受欢迎，仿制品应运而生，这类伪作相当一批在苏州玄妙观一带的古董铺广为生产与销售，甚至形成了一个地域性品牌，俗称“苏州片”。有意思的是，其时流行开来的“苏州片”并不仅是“红极一时”，它的流行不知不觉中给城市作坊画工带来了创作灵感与原型，[2]女性形象尤其是美人图的绘制、雕刻以规模化、商业化的强劲态势侵入苏州年画市场。在现存的清代苏州年画中，以女性人物为主体的作品完全可以称得上占据半壁江山，题材集中于妇女婴戏和岁时吉祥，呈现数量以单体、双体居多，群体较少。另外在描绘风景名胜、社会风情、戏文故事等题材的画面中，女性也时有出席，虽然所占比例不大，但其“美”貌仍亦是吸引大众视线的重要视觉元素。

尽管“苏州片”的制作从明万历年间一直持续到了清末，但对其美人画临摹借鉴的苏州年画似乎并不愿意一直追随前者的脚步，自入清以后，在女性人物的绘制上，苏州年画与前者分道扬镳，形成了完整独特的风格面貌，同时也在当时全国的年画市场自成一家，这种排他性表现在它既不同于杨柳青浓厚的宫廷气息，也不似山东潍坊、四川绵竹等地的圆润质朴，所塑造的是以高雅细腻为主导，同时适应市民审美需求的雅俗共赏的女性形象。不可否认，它的“雅”“细”是浸润了渊薮之地的人文氛围，调和了古典雅致的水墨画风格的结果，与精英艺术所描摹的女性人物同属“美”的范畴，不过二者在“美”的维度上却有所割裂，反映在视觉表象，与后者追求矜逸轻灵的笔墨色彩和妍雅自然的人物韵味不同，苏州年画画师更热衷于刻画女性形体之妍柔多姿，服、发之多彩时尚，动作之娴雅动人，还有女性空间纷繁讲究的装饰，甚至形成了系统化的造型口诀，更加方便了年画女性“美”的塑造。

作为民间流行文化的重要组成部分，年画与人们的节令生活密切相关，不同的图像题材被有序地展示在相应的岁时和空间中，苏州美人年画亦不例外。明末清初苏州画家文震亨在《长物志》中有《悬画月令》条，列举了四个悬挂美丽女性图像的节令和场合，“正、二月宜春游，仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属”“七夕宜穿针乞巧、天孙织女、楼阁、芭蕉、仕女等图”“十一月宜雪景、腊梅（蜡梅）、水仙、醉杨妃等图”“称寿则有院画寿星、王母等图”。[3]王稼句在《桃花坞木版年画》中提到门神画逐渐演变为门童、美人条等，“美人条以美人为题材，尺幅均不大，一般贴于内屋门扉”。[4]新人举办婚礼也要于洞房中贴年画，麒麟送子、观音送子等均有美人形象，祝寿时，寿堂贴饰西池王母、瑶池献寿、麻姑献寿，塾中贴绘制有母亲形象的冠带流传、连中三元、五子登科等。各异的生活场景与岁时节俗为不同年画女性形象的登场提供了语境，在年画预设情境中表现出来的女性形象美便拥有了语义表述的载体功能。因此，从这一角度来看，苏州民间画坊的年画制作者着力于女性体貌动态“美”的模式化塑造，有着对年画女性之“美”赋予一定“含义性”的存在观，而这种含义和形象自身有着一定的关联性，换言之，即苏州年画画师所状摩的女性之“美”实际上承担了视觉符号的语言意义，作为能够被受众直观看到的存在物，它不仅仅是视觉的审美表象，在不同的场域和时序中，亦是指涉相应文化内涵的视觉符号呈现。

二、走进民间的麻姑：“美”与“寿”的置换

在中国古代社会，对生命永恒即长寿的思考与追求是从未间断的课题，它构成了民间信仰习俗的重要部分，经历了从思想形态延伸至文化形态、艺术形态的过程。在这个过程中，“寿”的概念呈现出符号化的趋向，通过道教传说的反复架构，衍生出具有象征意义和性别差异的神祇形象，其中与女性性别结合，并在明清时期的年画市场中尤为流行的就是“麻姑”。据东晋葛洪《神仙传》记载，麻姑是建昌人，在牟州东南姑馀山中修道。东汉桓帝时，应仙人王方平之召，降临在一个叫蔡经的人家里。时年十八九岁，自言曾亲眼三见东海变为桑田。后世遂以沧海桑田比喻世事变化很大，并以麻姑比喻长寿。是幅年画作品描绘的则是麻姑荷着花篮赶赴王母娘娘的蟠桃宴祝寿的情景，即民间艺术中重要的祝寿题材——“麻姑献寿”（图1）。图像向观者展示了一肩荷花篮，腕提拂尘，腰系葫芦，缓步戏蝶的女子，她略抬臀部，上半身微微前倾，回首向左下方观望，整具躯体从上而下内含的动势连贯成了一条波动有致的曲线，加上双袖和裙裾向前摇曳的弧线，优美而不失度，将女性姿态独有的蕴静柔丽之美诠释得淋漓尽致，同时也充分调动了观者的视线。画师显然并不愿止步于对体态的修饰，头花和蝴蝶的设计成功传递出衣香鬓影之态。画面中麻姑喜悦地将采撷来的花朵盛入花篮中，却还留下两朵菊花分别簪在了鬓角，三只蝴蝶翩跹而来，缠绵在她的头颈周围，也不知究竟是花香招蝶舞还是“云想衣裳花想容”将蝴蝶陶醉至此，整个画面直让人看着便高叹此间有女世无双了。如果说妍丽的姿态打动的是观者的视觉体验，那么在这里，“通感”的修辞手法被画师运用得游刃有余，观者虽只见花与蝶，却犹闻女人香，视觉与嗅觉整体获得了畅通，麻姑的女性之美也因此显得更为媛婉动人。

尽管作为民间信仰女神，麻姑本是一个去真实化的形象，但在年画艺术中，她却身披苏州女性的时尚外衣。明中叶以前，苏州妇女服饰简朴,百姓一般多是篷布荆钗而已，迨至中叶以后，吴中商品经济发达，世风侈靡，服饰也便成了女性快速更新的消费品，清代汉族妇女在初期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙，到了康乾时期，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新无可抵挡。从画面中麻姑的服饰来看，显然这幅画创作于清代中期。清代，云肩是女子的专属，其地位也很高，汉族妇女仅仅在新婚这种盛大的典礼时才穿云肩，直到光绪年间，因江南妇女多低髻垂肩，为了不使油腻沾染衣物，才较多饰以云肩，不过也并未长久流行，从该图创作的时间推断，彼时云肩尚未风靡，仍属稀物，画面上麻姑所戴的云肩乃以珍珠相缀，更可显其身份不凡。另外时下流行的以裙褶多为美的时尚也在人物塑造上有所表现，“裙制之精粗，惟视折纹之多寡。折多则行走自如，无缠身碍足之患；折少则往来局促，有拘挛桎梏之形；折多则湘纹易动，无风亦似飘飘；折少则胶柱难移，有态亦同木强”。[5]在麻姑裙子下端还绣满了与云肩相呼应的水波纹饰，裙随人体行动，水纹便会折闪有致，异常美观，迎合了苏州女性对时尚的追求。

据以上的分析可见，年画中的麻姑形象综合了清代苏州现实时尚女性与古典理想女性的体貌特质，是民间画师根据社会现实语境投射的性别审美产物，但这是否意味着麻姑形象获得了与现实女性的可置换性？其身体的艺术比例向我们提交了答案，早在15世纪后期，文艺复兴艺术巨匠达·芬奇就在他的素描作品《维特鲁威人》中确立了人体黄金比例的绘画规律，如标准人体的头部比例占身高的八分之一，肩宽又是身高的四分之一，以此范式来检验麻姑的话，那么这位年画美人的身体结构显然是不科学的，她的头部整整扩大至身长的五分之一，肩宽更收紧至标准比例的一半。画师将艺术化的造型手法植入麻姑形象中，进而实现了与现实女性的错位，看似是对现有体貌、装饰表征真实性的反动，实则构建了年画艺术对女性身体的叙事策略，其内核就是现实的理想美赋义。众所周知，在人物正面像中，脸部是头像所占面积最大的部分，从这个角度出发，头部权重的增加无疑是画师欲要凸显面部特征的结果。眉似远山，眸如秋水，鼻若悬胆，唇类樱桃，这样的描述足以概括画师对麻姑五官的理想塑造，包括“肩若削成”也是画师强调对现实女性窄肩的审美投射（图2）。在当时的苏州年画艺术中，基于真实性基础对女性人物体貌稍加变形、夸张的叙事策略并非为《麻姑献寿图》所独创，几乎所有的画师都达成了一致共识，以至于逐渐凝练出了一套画诀，“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼”“画少女应削肩”“美人要修长”“慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口”[6]等，为年画的女性形象塑造提供了清晰的“图像志”，清代诸多苏州年画如《弈棋美人图》《采莲母子图》《春苑喜鸟图》等皆无外乎此，这些流通市场的商业图像的复制化生产也恰恰证明彼时大众理想审美风尚之导向。

图2 《麻姑献寿图》（局部）

如果说现实性、世俗性是麻姑“美”之表象的主旋律，那么理想与想象则成为加持在主旋律之外的绚丽光环，二者相辅相成，最终成就了麻姑仙子进入千门万户。然而缘何画师要如此不遗余力地将麻姑塑造成理想美丽的现实女性呢？

根据文献记载，“麻姑”最初的体貌其实相当骇人，魏晋时期《列异传》“蔡经”条描述，其“手爪长四寸”，怒而可致人“两目流血”，直至后来葛洪在《神仙传》才塑造了麻姑美丽与长寿的神祇特点：“是好女子，年十八九许，于顶上作髻，余发垂至腰。其衣有文彩，又非锦绮，光彩耀目，不可名状，皆世之所无也。”[7]魏晋时期麻姑形象重构为美丽的年轻女子，固然一方面受到了道教老子贵柔守雌思想的影响，而更多的则反映了民间对美好的向往，尤其对女性而言，“美”与“寿”寄托了她们对生命理想的美好愿景。也正是从这一时期开始，美丽和长寿两个相偶的属性成为麻姑区别于其他寿仙的重要依据。经唐代《麻姑仙坛记》、宋代《太平广记》、元代《历世真仙体道通鉴》等文学作品和道教经籍的不断敷演和宣扬，“麻姑”不仅传承了下来，还成为群众基础深厚的民间信仰，直至明清时期，诸多美术作品仍依旧延续着她年轻美丽的女子形象。从这个意义上来说，“美丽”与“长寿”超越了现实时空的制约，获得了历时性的统一，“美丽”是历时不衰的表征，“长寿”是青春永驻的证明，二者已不再是归属于同一主体的两个独立的范畴，实现了可置换性。因此，当“美丽”作为麻姑的表象特征出现时，它阐述的除了视觉的审美享受以外，还有青春永驻、长寿不老的语义。那么，前面有关塑造“美丽”意象的问题也就迎刃而解了，画师对麻姑“美”之表象不遗余力地渲染，不仅仅是基于对原始文本信息的忠实，更投射出民间百姓对生命恒久的美好希冀。

英国结构主义学者特伦斯·霍克斯曾指出，人类所创造的一切文化都是通过不同的符号方式呈现的，艺术亦相通。当画师力图通过女性人物“美”之表象传递现实社会的精神诉求时，那么符号便成了解读其思想的重要线索。上文提到画师以菊花衬美人的巧妙构思。新鲜的菊花被麻姑仙子摘下簪戴在头上，衬托得仙子愈发动人。择菊而戴其实并非随意为之，菊花在古代即被雅称为“延寿客”，具有延年益寿之效，东晋葛洪的《抱朴子》载：“南阳郦县山中有甘谷，水所以甘者，谷上左右皆生菊花……其临此谷中居民，皆不穿井，悉食甘谷水，食者无不考寿……得此菊力也。”[8]迨至清代，仍有诗人赞咏：“南阳菊水多耆旧，此是延年一种花。八十老人勤采啜，足教霜鬓变成鸦。”[9]另外，菊花开放时节正值农历九月，古俗有重九日簪菊之俗，而“九”又谐音“久”，故而菊花便成了“长寿”的文化符号，与本图的献寿主题相吻合。但奇怪的是，画面中菊花仅仅簪戴在了麻姑的头上，当我们向花篮望去，其中却并不见菊花踪影，反而盛满了与菊花花季并不重合的牡丹与梅花。这里值得注意的是，麻姑赴往的是王母娘娘的生日宴会蟠桃宴，而在民间传说和清代北京竹枝词记载中，该宴设在农历三月初三，也就是说，此时并非重阳时节，簪菊也并非为了辟邪，那么以麻姑的美人形象作为菊花的符号载体足见有特殊的用意。中国古典文学中存有大量关于美人与花的意象关联，唐代李白有“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”；宋代苏轼叹“美人如花弄弦索，只恨尊前明月落”；[10]明代张潮说：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声……”[11]清代小说《红楼梦》中，多位金钗与菊花有不解之缘，史湘云伴菊而欢，林黛玉怀秋心作菊梦，贾探春常作豁达之菊习，薛宝钗酣情菊思。凡此种种，无不透露出美人与花的相通性和可置换性，在此语境下再来看麻姑的美人形象也就有了更为合理的意义。美人似菊，菊寓长寿，簪戴于麻姑耳鬓的菊花作为双重语义的承担者，无形之中沟通了美人与长寿的联系，于是当民间画师对麻姑作“美”的渲染时，她的长寿属性也随之赋义。而当她的“美”获得了世俗性、现实性的加持即成为时尚优雅的苏州女子之后，真实理想的美感消弭了神祇固有的高高在上的距离感，她所内化的长寿性质也因此更加为观者所亲近获得，增加了视觉上的可信性。

美人簪菊，引来蝴蝶起舞，这里出现了另一个符号——蝴蝶。画面中的蝴蝶一共三只，画师将其分别点缀在了麻姑的双鬓周围，美人与蝴蝶相互衬托，相互增色，于是一个新的文化场域悄然生成。民间文化对蝴蝶的赋义极具巧思，“蝶”又谐音“耋”，古人年龄“八十曰耋”，作年寿高解。在各地的民间艺术中，蝶常与猫相偶出场，盖因“猫”谐音“耄”，“七十曰耄”，“猫”“蝶”合绘则暗喻“耄耋”，寓意祝颂长寿。典型如山东潍坊的《猫蝶富贵图》及山西晋祠枋的《猫蝶菊花彩画》等。在《麻姑献寿图》中，猫虽然缺席画面，但画师却描绘了理想女性的“美貌”，或许他正是想通过“貌”与“耄”的谐音以此来成全“献寿”的完整意义。从这个角度来看，另一幅献寿主题作品《天仙献寿图》中的“蝴蝶”与美人也可获得同样的意义关联。

《麻姑献寿图》以细腻的手法向观者展现了一位糅合理想与现实、传统与时尚的美丽寿仙，麻姑的“美”既是表象，亦是符号，投射出古代人民尤其是女性对生命恒久、青春永驻的美好向往与追求。由于麻姑美丽与长寿并存，且其献寿对象王母同为女性，故而此类题材的年画多用于祝贺女性长寿。

三、“天然俏丽”的渔妇：“欲”与“财”的投射

如果说麻姑的女性美代表了社会性别中女性群体的精神诉求，那么下面的渔妇图像将更多地涉及男性对待女性美的态度。

苏州乃水乡泽国，明人沈周《渔村》诗云：“吴江本泽国，渔户小成村”，[12]这里渔业发达，以打渔、卖鱼为生的人家聚集成村落，不计其数。故而在清代苏州年画中，渔妇是女性形象表现的重要素材之一，其中最常见的即为《渔娘图》（图3、图4），皆以提着鱼篮，携着稚子上市卖鱼的渔妇形象示人。与《麻姑献寿图》所描摹的优雅妍丽的麻姑仙女一样，这些渔家妇女以“S”形的站姿营造出女性躯体特有的曲线，显得极为婀娜有致，倩丽动人。除了体态美之外，她们还拥有时下流行的装扮。在发式上，她们均梳鹅胆心髻，是明清时期的流行髻式，长圆的发髻耸立在头顶，好不高挑。苏州有俗话说：“风头风头，风在头上；蹩脚蹩脚，蹩在脚上。”清代苏州女性以高髻为美，极为讲究头发的样式，花样繁多，范濂《云间据目抄》卷二《论风俗》记载：“挑尖顶髻、鹅胆心髻，渐见长圆，并去前饰，皆尚雅装。”[13]在服饰穿着上，图3 中渔娘上着对襟短襦，下系裥裙，裙褶层层叠叠，与李渔描述的清代女性打褶裙装之美很是相称。图4中的渔妇同样也并非以粗布麻衫示人，其长衫主纹为团花，底纹为工字纹，通过多方连续的排列构成配色淡雅，结构严谨的纹样，是清代流行的织物纹饰。如果说渔妇发式与服饰的精心装扮逐渐向观者展现了其时尚女性的形象，那么与其时年画画诀“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼”相符的面部特征则彻底确立了她们的美人身份。因此可以看出，苏州年画作品中渔妇原生的劳动语境渐趋消弭，取而代之的则是理想女性性别特征的构建，同样的现象也出现在彼时的文学作品中，吴锡麒在《臺城路·姑苏道中赋得渔妇晓妆波作镜》中就将一苏州渔妇的眸、眉、髻、钗、裙等做了细致刻画，周拱辰《鹧鸪天·渔妇》所吟“不怕空江浪拍天，只愁再放武陵船。寒篙笑倚红花髻，博得夫君步步怜”，[14]更直接道明了渔妇追求美丽的源头所在，而沈彩《赠渔妇》诗“欲纫蒲叶为罗带，直把菱花作镜奁。看煞鸳鸯飞对对，不知春恨上眉尖”，[15]则将美丽与闺思的主题推向了高潮。

图3 清乾隆《渔娘图》纵73cm横53cm 墨版套色敷彩 画店不详日本个人收藏

图4 清中期《渔娘图》纵98cm横53.3cm 墨版套色敷彩 画店不详 海外收藏

既然渔妇的本质是劳动妇女，那么画师是出于何种目的来细心勾勒她们体貌的呢？这要从画面中的鱼篮说起。在这三幅作品中，每位渔妇都不约而同地提着一只外形相似的鱼篮，篮中俱盛有一两尾肥大的鲤鱼。鱼篮为何会如此受画师们的青睐呢？如果我们回溯一下以往的画史，我们会发现，鱼篮并非清代画师首创，在元代书画家赵孟頫的画作中，曾出现于一位端严姝丽的美人手中（图5）。不过，与前面几幅渔娘图不同的是，赵孟頫的这幅画作名为《鱼篮大士》，而该女子实际上是三十三变身观音体系中的鱼篮观音。

图5 元 赵孟頫《鱼篮大士》台北故宫博物院藏

宋濂居士在《鱼篮观音画像赞》中交代了鱼篮观音的来历：

予按《观音感应传》唐元和十年，陕右金沙滩上有美艳女子，提篮鬻鱼，人竟欲室之。女曰：“妾能授经，一夕能诵《普门品》者,事焉。”黎明，能者二十余，辞曰：“一身岂堪配众夫，请易《金刚经》。”如前期，能者复居半数，女又辞，请易《法华经》，期以三日，唯马氏子能。女令具礼成婚，入门。女即糜烂立尽，遽瘗之。他日有僧同马氏子启藏观之，唯黄金锁子骨存焉。僧曰：“此观音示现，以化汝耳。”言及飞空而去。[16]

原来，观音为了教化世人，变身成为一个提篮卖鱼的美艳女子，她以“色”为方便法门，篮中之鱼又是劝化的道具，通过卖鱼与民众接触，进而劝化愚顽，传法度人。以色设缘在佛教中有深厚的佛理基础，《宗镜录》卷二十一记载：“先以欲钩牵，后令入佛智，斯乃非欲之欲，以欲止欲。”[17]观音以姝丽的渔妇形象现身正是体现于此。

鱼篮观音的信仰在后世一直流传下来，明人胡应麟在《少室山房笔丛》正集卷二十四说：“今世女子多崇事鱼篮观音，盖前代已有此像矣。”[18]胡应麟强调，鱼篮观音在民间多为女子所崇事，其原因很可能与鱼篮观音所提的鱼有关，鱼的繁殖力强，在中国民间传统观念中是多子多孙的象征，石器时期陶器上的鱼纹饰如仰韶期半坡彩陶的鱼纹和含鱼人面，就是生殖崇拜的产物，在民间艺术作品中，表达祈子多福多用“鱼戏莲”“鱼唆莲”这样的题材，因此彼时鱼篮观音的宗教色彩有所弱化，而被赋予了多子多福的美好寓意，体现了民间文化对传统宗教信仰的重构。当然，这并不意味着鱼篮观音的美貌就此消解而毫无意义，明王稚登曾记叙吴庙会的情况说：“专诸巷有两观世音，坐石者，歙人女，闲靓有艳姿。鱼篮观世音是天库前民家子，纤弱娟媚，子都之姣也，观者尤啧啧云。”[19]这里是一个由全市最娇美的平民女子所装扮的鱼篮观音，她不仅继承了鱼篮观音的外表特征，同时还从侧面反映出苏州当时已有鱼篮观音的信仰。

在此文本语境下再回归到前面的三幅渔妇像，便可对其身份予以描绘。美艳靓丽的渔妇实际上很可能是鱼篮观音之显像，身后跟随着的童子呼应了她们被民间赋予的生殖崇拜属性，而“美”的体貌表征也获得了新的解释，即男性欲望的投射，这一结论可以很好地在另一幅《提鱼上市图》（图6）中获得验证。

图6 清代 《提鱼上市图》纵44.2cm 横26.4cm 墨版套色敷彩 画店不详 海外收藏

这幅《提鱼上市图》继承了吴地浓厚的诗画传统，右上方一首诗歌填补了画面的空白，同时也对画面中的渔妇做了详细描述：

莫道渔家住水乡，此中有女世无双，扁舟一叶随心欲，撒网撑篙来去忙，捕得金鳌称有兴，渔娘快活喜非常。虽然不及闺中秀，也学时新巧样装，青布兜头齐额系，束腰裙子抹胸膛。天然俊俏难描画，提鱼入市上街坊，引得闲人心似火，争先恐后话声扬，银钱袋内装。

根据画师第一口吻的交代可知，图像中的这位女子是位美艳绝伦的渔娘，她天然清秀，爱好时尚。从发式来看，梳的应该是清代苏州较受欢迎的牡丹头，李渔《风筝误》第十八出《艰配》中乳娘对爱娟说：“小姐梳完了，这是近来新兴的牡丹头，好看，好看！”[20]其他如《天仙送子》《美人读书图》《双美宠狗图》《清音雅奏》等画中女子也均梳牡丹头。除此之外，渔娘还穿着时下流行的巧妇装，束腰抹胸裙，宛如出水芙蓉。在提着鳌鱼上市场的路上，见者无不动色矣，络绎不绝争相买鱼，不一会儿钱兜儿就撑得鼓鼓囊囊。对照鱼篮观音的故事，此中的渔娘仿佛是以色设缘的鱼篮观音，而那争先恐后的闲人更贴近于故事中为得美色而背经书的马氏等人，不同的是鱼篮换成了鳌鱼，而身后又多了一个小童。值得注意的是，画面题诗将笔墨全部集中于渔娘的美貌时装，却只语未提及那个背着鱼笼的小童，可以证明多子多福的主题显然不是画师的叙事重心，以渔娘之“美”来吸引更多男性顾客走近凝视、购买画张才更加贴近画师的创作意图。在中国传统社会的两性关系中，“女性”是客体，是审美对象，约翰·伯格在《观看之道》中认为：“女性的社会风度同男性有着本质上的区别。”“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。”[21]也就是说，女性的价值是内化的，并在男性的注视中展现自我的魅力。“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象，而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”[22]图像中的女性作为被观看的对象，在中国古代礼教盛行的时代还具有另一个特殊意义，那即是男性被压抑欲望的出口。这显然与西方历史上一直存在着以语言中心为核心的“菲勒斯中心主义”[23]不谋而合。菲勒斯，作为男性生殖的象征，它意味着男权统治和男权价值在整个社会中的主导性、统治性、合理性和合法性，他们的凝视体现了欲望的机制和话语的策略。作为图像制作者，画师利用的正是男性对美色的欲望，波叠起伏的身姿、天然去雕饰的面庞、新潮俏丽的服饰以及那红艳欲滴的小弓鞋，都在迎合清代社会男性的审美趣味和性别欲望。一首姑苏竹枝词中可见一斑：“斋僧已毕半堂空，看戏听书西与东。有等不能空色相，画张店里看春宫。”[24]其中“画张店”指的就是年画店，而年画中的春宫题材成为男性观看女性最重要的途径之一，相信这几幅“引得闲人心似火”的渔娘图恐也不例外，正如波德里亚所说，“女性及女性身体被赋予作为美丽、性欲、指导性自恋的优先载体”，[25]很多时候，目光是男人的，而女性只是被构建“菲勒斯中心”的对象。

当渔妇之“美”在民俗文化与宗教文化的文本语境中诞生“欲望”指涉的时候，画师招揽消费者的一半目的已经达到，为什么说只有一半呢？古希腊曾经有这样的记载，一个叫弗里妮的女子，她是第一个有姓名的裸体模特，艺术家以她为原型塑造了裸体的维纳斯，她也因为袒露身体被控犯有不敬神之罪，审判时，她的辩护者为了唤起陪审团惜香怜玉之情，解开她的内衣，向众人展现她完美的身体，陪审团最终不忍毁灭这样美丽的胴体，宣判她无罪。[26]这个故事从正面直接肯定了美的崇高地位与感染力，而从另一个角度来看，弗里妮以美赢得了法律的宽恕，对她而言，“美”在她身上有了置换价值。根据这条思路，跳脱上文渔妇所处的民俗文化语境，再来审视《提鱼上市图》的渔娘以及另外几位渔妇，她们卖鱼生意虽然红火，但顾客“争先恐后话声扬”的原始动机却非其手中的鱼，“天然俊俏”才是促使交易达成的根本原因。换言之，渔娘们如同弗里妮一样，通过“展售”她们的“美”实现了目的置换。在渔娘所处的社会场域中，“美”便拥有置换财富的功用，代表了收获财富。那么会有什么人来买这样的年画呢？顾禄在《桐桥倚棹录·市廛》记载道：“山塘画铺以沙氏为最著，谓之‘沙相’，所绘则有天官、三星、人物故事，以及山水花草、翎毛，而画美人为尤工耳。鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。”[27]显而易见，清代苏州年画的消费对象以广大市民为主体，不但作为家庭饰壁之用，且见于酒楼、茶馆、店肆、客栈、戏园、会所、妓院、游船等处。在这些家庭场域之外的公共空间皆属商业范畴，对商人或店铺的老板而言，买上这么几幅渔娘图贴在店内，一方面能够在视觉上吸引过客和消费者，起到带动客流量的作用；另一方面，从心理迁移的角度来说，美人能够“招财”，贴上美人画自然也会为店铺带来滚滚财运，其本质是图像之外对女性美色的二次消费。当上述过程得以全部实现，那么画师创作这些渔妇像的目的就彻底落实了。

四、结语

性别的刻画出现在各种艺术形式之中，从而进入我们时代的文化，进入作为这种文化的参与者的我们的意识之中。[28]清代苏州民间画师们从自身所处的文化语境和性别立场，精心描摹年画女性之“美”。他们笔下的渔妇、麻姑形象是其时年画女性人物的典型代表，她们的美丽集合了大众的审美趣味，真实反映了清代苏州女性服饰、发式等时尚文化，满足当时社会大众对当下流行视觉形象的广泛需求。尽管在一定程度上，美人画的画诀程式复制粘贴式地应用，以及统一主观理想化的比例改造弱化了人物形象个性特征表现，但同时也平添了一份神秘与美好，传递出世人对美好事物的向往与热爱。在这寄寓着民众审美诉求的女性“美”中，还蕴含有社会学、民俗学等不同文本语境下的多元符号语义，即其所具有的表意功能和影射功能。麻姑的“美”实现了与“寿”的置换，也就被重新被赋予了青春永驻的符号意义，吻合女性祝寿的文化场域；渔娘的“美”诠释了图像制作者的创作机制，“美”作为表征与符号实现了与“欲”“财”意义的关联，投射出民俗求财心理与社会性别欲望……如此多元化的涵义让清代苏州年画女性的“美”超越了悦目的形色，成了诸多文化符号的载体。