字体设计的演变规律 ①

杨艳芳（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210023）

每个时代都有风格鲜明的优秀印刷品。从唐代《金刚经》、宋代《唐女郎鱼玄机诗》、元代《大波若波罗蜜多经》、明代《孟浩然诗集》、清代《芥子园画传》到以楷体、仿宋、宋体印刷的各类印刷品；从古登堡的B42 圣经（Gutenberg's 42-line Bible/B42）、普朗坦的印刷品、艾斯维尔的图书到以巴斯克维尔字体（Baskerville）、迪多字体（Didot）和波多尼字体（Bodoni）印刷的精致出版物；从20 世纪初威廉·莫里斯（William Morris）的私人出版物、现代主义的抽象作品、新浪潮出版物到当代伊玛·布（Irma Boom）和赵清的书籍设计。它们文本优雅、组织合理，具有强大的视觉说服力，融文字和图像于一体、装饰丰富、版式严谨、印刷精良、纸张上乘、风格独特。

这些杰出作品为我们呈现出一部精彩的美学发展史，因此以往对字体设计的探讨往往集中在审美与形式研究方面，本文揭示的是字体设计在形式外壳之下的演变规律，解释它们在怎样的契机和条件下，或缓慢或剧烈地消失、革新与突破。

一、模仿手写字体

我国至晚在唐代已出现雕版印刷，8 世纪的长安已经出现了书坊，西安文管会藏有晚唐出土印本《陀罗尼神咒经》，据考证为咸通或咸通以前所印，是国内现存最古老的唐代印本。[1]印本中间为佛像，刻镂精美，四周环绕排列汉字咒语，字体端正浑厚，其上所印文字字体（现称“写经体”）乃宗法楷书名家而来。有唐一代，书法大家辈出，以虞世南、欧阳询、褚遂良、张旭、颜真卿、柳公权为代表，他们的书体是印刷文字最初的来源和模仿对象。雕版印刷术在唐代后期有了广泛的发展，在国力、经济、文化、科举的影响下，除佛经佛像、经史子集外，民间需要的歌曲、日历、韵书、字书、纸牌等开始印刷流通。唐穆宗长庆四年（824年）元稹给白居易的《长庆集》作序写道：“缮写模勒，衒卖于市井。或持之以交酒茗，处处皆见。”[2]此处“模勒”即刊刻，唐代印本的字体古朴率真，多仿颜、欧、虞体韵味，笔画刚柔并济（图1）。

图1 唐咸通九年（868）王玠造《金刚经》卷首精美扉画，全卷长十六尺，高一尺

宋代是我国雕版印刷的鼎盛时期，庆历年间发明了活字印刷术。技术的进步，文化的昌盛，使两宋印书规模迅速扩大，其书写、刻印之精工，校勘细致，纸墨装潢之精美，令后世难以企及。宋刻本的字体，仍模仿名家楷书的庄严和法度，但不同地区面貌有所不同，如四川多学颜体，两浙模仿欧体，福建崇尚柳体等，书者各宗所好，因此字体面貌多样。[3]其字形或端正、或隽秀、或灵动、或肃穆，各有其美。南宋后期，因印刷业的分工逐渐明确，写版与雕刻成为专门的工种，在追求效率的同时，还要考虑印刷和阅读效果，故模仿名家书体的热情逐渐消退，转而在印刷字体的笔画粗细疏密、字面大小，排列组合、空隙留白等方面有意识地与版面规格加以适应、调整和改善。

西方印刷术的出现较我国晚，古腾堡（Johannes Gutenberg）在1450—1455年间发明了用活字复制书籍的方法，发展了印刷术。古登堡的第一部印刷珍品是两卷42 行本的《圣经》（图2），这个选择极具策略，因为对教堂来说，上帝话语的纯正和圣传高于一切。他以手写拉丁文《圣经》作为复制的蓝本，B42 沿袭了手抄本的页面布局和哥特字体，以及缩写和连字（26个字母至少需要290 个不同的字模），在字体和版式之外，他还模仿了手写《圣经》的装饰元素：用红墨水衬托的句首字母，用金箔装饰着色的章节首字母，以及页面上风格各异的树叶和其他装饰。[4]47B42 的卓越体现在两个方面：一是预先对文字进行了设计以遵循惯例、适应印刷作业，二是精湛的技术和工艺造就的非凡品质。B42 完美的字形、精确的排字使手抄本望尘莫及，在印刷文字的绝对数量上，又远超木刻本。[5]61随着B42 的诞生，印刷页面的形式开始受到关注，此后古登堡印刷稳定地盛行了近四百年。

图2 约翰尼斯·古登堡，42行圣经印刷本，纽约公共图书馆，1456年

当印刷技术在德国逐渐兴盛时，人文思想也穿越阿尔卑斯山脉，一路向北传播。两者一经相遇，便诞生出新的排版形式。人文主义者认为哥特体太过沉重，他们钟爱的字体是充满人文气息的手写字体（图3）——这种字体由卡洛琳小写字母发展而来，卡洛琳小写字母曾是中世纪鼎盛时期卡洛琳帝国使用最广泛的字体。与古登堡版式的哥特字体、垂直分栏不同，这种版式更加淡雅、页面文字开始水平排列。在阿尔卑斯山以南，随着古典字体的普遍使用，哥特字体逐渐退出——一般只在宗教典籍和法典中使用。①阿尔卑斯山以北则同时使用这两种字体，德国直到20 世纪还保留着这一传统。

图3 带装饰的人文主义小写字母，乔瓦时书中的尼二世-本蒂沃格里奥的小一页，博洛尼亚，约1497—1500年

现存的大量材料表明，名家书体与手写体是早期印刷用字最直接的源头，推崇和模仿古典的手写体是早期印刷字体的特征。早期印刷业发展的实质性成果，是产出了大量优秀作品，使先秦、两汉、罗马、希腊的古代文明以及同时代的文学、思想得以保存和流传。印刷业的繁荣打破了手写材料的垄断、控制和局限，当印刷文字成为传播信息和知识的主要工具，图像退而成为说明文字的辅助因素，传播文化亦随之发生改变。

二、构建理想的印刷字体

宋代印刷业的空前发展不仅推动了字体的进一步规范和程式化，还确定了书籍的基本样式。纸本印刷前，甲骨文、竹简、帛书用以记录文字，至唐始为叶子，现今所见的唐代印刷品多为卷轴装或经折装，北宋初期出现了册页装，印本的基本样式和页面元素也逐渐成型：四周有粗线边框，行间有行格线，②板框内有一条条垂直的细黑线条，宋人称“界行” 或“行格”，实乃沿袭古代竹木简书写习惯而设置，每一行代表一根竹木简的宽度，界行能起到约束和整齐文字的作用。版面中心有中缝，内有鱼尾及线条装饰，并刻有篇名、页数、刻工等内容。正文用大字，注释用双行小字。[6]此后的书籍大多采用这种版式，③毛春翔在《古书版本常谈》中对古代书籍的版式做出了较为详细的阐述。这些样式，即印刷中的版式，它起着规定、约束、整齐文字的作用。一方面，其功能性使读者能够迅速适应、查阅文本内容，另一方面，直接影响着印刷字体的形式和风格。

为了适应预设的页面形式，宋本将印刷文字分为大字、中字、小字、细字，可谓最初的字号系统，此时的字体仍然大多模仿书法体。到了南宋，写、刻技术经过长期的积累，在临安棚北大街民间坊刻的“书棚本”，开始从“写刻本”的系统字形，发展出带有雕刻风格，造型更简洁，整体更统一协调的印刷字体，[7]这种字形笔画端正，结构严谨，挺拔秀丽（图4），这个明确的信号表明，印刷字体已开始摆脱模仿，做出与技术相适应调整。

图4 《唐女郎鱼玄机诗》南宋临安府棚北睦亲坊南陈宅书籍铺刻本，中国国家图书馆藏

这种调整和努力在数百年后，到明正德、嘉靖年间，终于有了突破。明代著述丰富，刻书依然兴盛，雕刻印刷技艺更臻成熟，印刷字体结构也更趋方正。明人推崇宋刻本，以此为典范，大量翻刻宋书，因而出现了仿宋体，仿宋体是刻工模仿宋版字体所刻，字形方正，横平竖直，起落顿笔带棱角，笔画挺拔利落，在这种趋势的影响下，一种具有强大生命力的印刷字体——宋体字，已日臻成熟。至万历年间，宋体字逐渐盛行（图5），成为刻本字体的主流。这是印刷字体彻底摆脱书体，构建与技术、传播、功能、效率相适应的、独立的发展道路的里程碑。数千年来，尽管世事变换，宋体字一直沿用至今，它是最基础、最重要、使用最广泛的汉字印刷字体之一。

图5 《世说新语》明万历三十七年（1609）周氏博古堂刻本

与此同时，在西方，人文主义开始挑战教会的权威，一时间，对希腊和罗马古典文化的研究蔚然成风，这是当时印刷术取得突破的重要原因：必须将可靠的原始材料提供给大众，以便自由解读。为了保证材料的正确和一致，印刷文本的呈现方式必须标准化，并增加了辅助性的、工具性的文本设置：正文分出章节和段落，以较大或彩色的首字母表示新章节的开始，出现了分页和分栏的做法，正文周围有注释，以不同的字体或字号来区分内容的主次，[4]43这些做法妥善解决了复杂的排版问题。16 世纪初图文并茂型学术书籍迅速发展，印刷页面逐渐摆脱了与手稿的联系，成为独立的体系。

17 世纪是荷兰的黄金时期，字体设计在那里蓬勃发展，艾斯维尔和布劳公司是行业中的佼佼者。随着铜版雕刻逐渐成为印刷中最受欢迎的插图技术，字体的品位也受其影响，在铜版画丰富的灰度值影响下，字体设计出现了笔画粗细的强烈对比、自由的笔法和丰富的色彩。[5]68古腾堡发展了近四百年，面貌变化并不大，但在1750年前后，字体面貌发生了突变，一些印刷商，如18 世纪20年代的威廉·凯斯隆（William Caslon）和18 世纪50年代的约翰·巴斯克维尔，他们突然舍弃了人文主义字体惯用的刚硬笔尖，改用笔头可弯曲的蓄水钢笔与尖头鹅毛笔，这些书写工具可以写出流畅、圆润的笔迹。图6 是威廉·凯斯隆在英格兰设计的一套清爽的直立字体，它比文艺复兴时期的字体更有立体感，更少手写意味。此后在字体设计中使用高对比度的趋势不断加剧，波多尼和迪多的字体设计进一步冲击了字体设计的传统，文字的衬线和竖线、粗细笔触、垂直与水平、对称轴线等都是设计实验的对象。为了追求理性和庄严兼备的美感，波多尼和迪多字体使用了去个性化的设计。

图6 凯斯隆（Caslon）字体，1728年

在书籍的形成与发展过程中，有两次与文字相关的变革，第一次是以手抄本的形式将文字标准化，第二次是用印刷术复制文字，前者是后者的条件。在这一进程中，伴随着印刷材料，包括纸、笔、墨的升级，书写与雕刻技艺的精进，以及版式要素的完备，一旦这些条件成熟，东西方的印刷字体（汉字和西文）不约而同地做出了相似的反应：笔画细节逐步得到改善，横细竖粗（水平与垂直）对比强烈（与刻工运刀的习惯有关），字体端正直立，完全摆脱了书法与手写体的痕迹，独立地构建出适应版面的、理想的印刷用字。

三、求新求异

19 世纪，我国印刷业开始由手工转到机械。初期的活版铅印，多由传教士主持经营，嘉庆十二年（1807年），伦敦布道会派遣马礼逊（Robert Morrison）来华传教，刊印了中文《圣经》，嘉庆十五年（1810年），马礼逊在广州木版印《使徒行传》一千部，[8]嘉庆二十年至道光二年（1815—1822年），来华英国印工汤姆司（P.P.Thoms）手工制成金属活字，在澳门印《马礼逊字典》，道光十四年（1834年）美国教会以我国木刻为蓝本，送美国波士顿制成铅版华文活字输入我国。[9]此时的印刷字体仍然习用宋体，相较之下，西方同时期的印刷字体已品类繁多，当然，汉字数量的庞大、社会环境的动荡、经济的萧条是导致当时印刷字体面貌单一的重要原因。

同治元年（1862年），上海第一家现代中文报纸《上海新报》发行，同治十一年（1872年）《申报》也在上海创立，且于1913年率先在报社设立广告推广科，代办广告，由设计组为刊户设计广告图案、文字说明等。“五四”前后，上海、北京等大城市开设了许多广告经营机构。[10]此外，各种出版机构相继出现，如上海江南制造局、上海点石斋石印书局、上海同文书局等。1897年，上海商务印书馆成立，打破了外商垄断印刷业的状况，成为我国印刷业的引领者，也是开发汉字印刷字体的行业先驱。报社追求的是印刷速度，而出版社则专注于典雅的版式和精良的字体，价值取向的不同导致报纸印刷、书籍印刷和加工逐渐成为独立的分支。

宣统元年（1909年），商务印书馆开发出二号楷书铅字，字形优雅秀美，1915年，又开发一号、三号古体活字。此后，聚珍仿宋活字、仿古活字等陆续被开发设计。一方面，书籍印刷字体仍然推崇和沿袭宋版用字，因此字形得以匀称秀美、整齐雅观、古色古香；另一方面，商业印刷用字也在积极寻求变化，尤其在报纸广告、路牌广告、霓虹灯广告、电影广告、月历牌上，字体出现了许多新奇的面貌——压缩的、扩大的、内、外轮廓线装饰的、带阴影的、挤压的、花饰的、透视的、弯曲的……可谓琳琅满目，以此刺激民众消费（图7）。

图7 《大公报》刊登的广告，1919年

同时期的西方，印刷字体呈现出百变的形象。

波多尼和迪多字体的创造性突破引发了19 世纪世纪商业字体设计的集体爆发，衍生出许多新奇的字体，它们拒绝古典的规范，不断求新求异。19 世纪初，第一批藏书家协会成立，印刷商们为日益增长的藏书家市场制作了许多豪华版本。义务教育的普及，使大众识字水平提高，人们对廉价读物的需求增加，报纸在一定程度上满足了对阅读材料的需求。随着铁路的开通，区域间的联系更加紧密，市场规模迅速扩大。

印刷材料方面，这一时期的木浆和纤维素取代了稀缺的纺织纤维成为造纸业的原材料，纸张供应不再是棘手的问题。斯坦霍普印刷机，通过改进传动系统，提高了印刷能力，大尺寸的印刷成为可能。当报纸广告还处于起步阶段时，商业广告牌在城市中很受欢迎，与此相关的印刷委托，彻底改变了排版和字体设计的取向。在此之前，排版的目标是为读者提供清晰的阅读路径，但在商业竞争中，求新求异、吸引读者的注意力才是重中之重。为了加强视觉吸引力，广告牌上的标语开始使用引人注目的粗体字和无衬线体，各种极端比例的新奇字体应运而生，通常带有阴影效果和花哨的装饰，一张广告页面往往会混搭不同风格和比例的字体，这些夸张的字体通常摆放在固定、居中的位置（图8）。在商业竞争的刺激下，求新求异成为字体设计的新方向。

图8 木版印刷广告，1876年

四、关注字体系统削弱局部特征

新中国成立后，汉字字体设计与中文排版推进得比较缓慢。早期普遍使用的是印刷宋体字，之后又设计出了仿宋体、楷体、黑体，形成了活字印刷字体的“四大品种”。[11]19 世纪50年代中期后，国家提倡写实主义的创作风格，实行计划经济，商业竞争减弱，广告、装潢美术退居其次，字体设计发展的条件受到阻碍。80年代，中国印刷物资公司组织了上海印刷技术研究所、北京新华字模厂、上海字模一厂和湖北文字六〇五厂的字体设计人员设计出百余种新字样，包括正楷、隶书、魏碑、篆体、美术字等，极大丰富了汉字设计和中文排版的面貌。90年代，国家对外交流增多，在积极参与国际印刷字体比赛、吸收西方设计理念的同时，汉字字体设计迅速与西方字体设计在视野、观念、手法上互相融合渗透，开始呈现百花齐放的面貌（图9）。

图9 北魏楷书体，朱志伟，1996年

求新求异的变形字体设计标志着我们对文字的认识，已经从基本的字体结构的概念，转变为更大的形式系统中的单元（字号、强调线、衬线、角度、曲线等）。一种字体内，文字间的关系比单个字符的特征更为重要。也就是说，字体设计应该是一套灵活的、既差别又统一的体系，而非一个个自我独立的符号。[12]

20 世纪，美国字体创始公司（ATF）将字体组织成“字体家族”。每个字体家族由不同的字体组成，这些不同的字体是源自同一种字体的不同变化——正文、斜体、粗体、压缩等。这一系统至今仍在使用，1923年ATF 在字体目录中宣称：字体家族的使用“为商业印刷增添了尊重和差异”。[13]这个例子说明：一种字体即一套基因、一个系统，它们有相似的特征，也可以通过调整，拓展、转变为一系列面貌不同的亲缘系统。

20 世纪早期设计大师们的作品检验了这种理念。西奥·凡·杜斯伯格（Theovan Doesburg）1919年设计的字体和范德雷克（Bartvander Leck）1941年为Het Vlas 设计的字体在风格派绘画的原则下创作。约瑟夫·阿尔伯（Josef Alber）1925年stencil（模具）字体的漏字结构，通过在字母的有限系统中去除一个基本形而生成一种总体效果。赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）1925年设计于包豪斯的“universal”（通用）字体，凭借可互换的几何部件生成一种自觉而理性的字体。更加彻底地简化设计当数史特里泽敏斯基（Wladyslaw Strzeminski）1931年的字体，其中的字母都只保留了部分的圆角和弧度。这些前卫字体设计的特点是抛弃了本质的、核心的字体观念，专注于整个系统而削弱单个字母的特征。

五、突破规则强调表现

19 世纪，瑞士版式和字体设计盛极一时，影响遍及全球，成为当之无愧的国际主义风格。它倡导以简洁、客观、理性且“价值中立”的态度来传达信息。价值中立意味着以单一的、不附加任何增强语义和说服效果的视觉特征来表现信息。事实上，即便是以最冷静的视觉表现来传达客观的信息，也不可避免地要和接受者的个人情感发生关联。德威金斯（W.A.Dwiggins）曾说：“无论读者对字体多么无意识，他所阅读的页面的美学质量都会向他传达某种东西，一种模糊的东西。”[14]尤其对于汉字来说，在字形的背后，每个汉字还蕴藏着丰富的意义和独有情态。

新浪潮平面设计的代表人物沃尔夫冈·温加特（Wolfgang Weingart）在《我的版式设计之道》中描述自己的创作状态：“在德国，横跨页面的1 号线条使我想起在塞勒姆（Salem）山谷的一年级时光和我的手绘本；‘Schön’一词，在粗壮的字体之上设计了两个精致的小点，完美地表现出我的审美情趣；字母‘Rs’排成一行时，好似列队前行的长鼻象群，又像平和的畜群漫游在悬崖峭壁下的干河谷中。”[15]（图10）这种创作时的想象为字体设计增添了无尽的魅力。反之，当字体的设计毫无亮点，甚至使人提不起兴趣阅读时，可读性的确丧失了存在的意义。

图10 Moon Rufen，沃尔夫冈·温加特，1970—1972年

这类我们称为后现代的设计涉及“表现”的问题，在许多新字体中可以看到对19 世纪中叶流行的“简洁、客观、理性”以及“功能性”规则的突破与反动。在他们的观念里，“功能”并不是生产物品的最经济有效的方式，而是帮助个人在生活中创造一些戏剧或引起共鸣以反映人类经验的东西。[16]因此，这些字体毫不掩饰地表现出不规则、个性化和特立独行的特点，具有形象的、叙事的特征，这和关注字体系统的封闭抽象的做法截然不同，他们通过有意识地忽略字体设计的限制和法则，投身更为广泛的探索，启发着字体设计的实践。

当下，数字技术的强势介入，导致印刷的物质页面消失，文字与物质媒介彻底分离，传统的文本结构被打破，生成了一种短暂、多重、个性的新的文字组织和阅读方式。数字革命对字体设计的影响远远超出了字体学的范围，它要求发展一种新的具有自己的惯例、规则和语法的设计语言，因为数字字体已经摆脱了页面的束缚，可以与图像、声音融为一体，或相互转化，也可以自由地移动、说话。正如设计评论家杰西卡·海菲尔德（Jessica Helfand）所言：“当文字可以说话、移动，当它们被赋予声、调和精妙的和声时会发生什么？当文字可以在屏幕上跳舞、溶化或完全消失时，字体的选择（如粗体和斜体），还有什么价值？”[17]

结语

推崇和模仿古典的手写体，是早期中外印刷字体的共同特征，随着印刷材料的升级，技艺的精进，东西方的印刷字体不约而同地摆脱了书法与手写体的痕迹，各自独立地构建出适应版面的、理想的印刷用字。在商业竞争中，为吸引读者的注意，各种极端比例的新奇字体应运而生，求新求异成为字体设计的新方向。经过20 世纪早期设计大师们探索和检验，字体设计已经从基本的字体结构的概念，转变为对更大的形式系统的操控。如今，数字技术对字体设计的影响远远超出了字体学的范围，它要求发展一种新的具有自己的惯例、规则和语法的设计语言。在这场转变中，设计家将面临的是前所未有的挑战。