“往谒天祠”的佛传视觉叙事探微—— 以印度新德里国立博物馆藏佛传浮雕嵌板为中心①

张书彬（中国美术学院 艺术人文学院，浙江 杭州 310002）

一、缘起：印度新德里国立博物馆藏浮雕的图像学解读

玄奘在巡礼劫比罗伐窣堵国时，曾睹一自在天祠：“城东门内路左，有窣堵波，昔一切义成太子于此习诸技艺。门外有自在天祠。祠中石天像，危然起势，是太子在襁褓中所入祠也……傅母抱而入祠，其石天像起迎太子，太子已出，天像复坐。”②玄奘所记载的是7 世纪印度佛教的状态，彼时已走向衰退，印度教势力日渐强大。参考（唐）玄奘，辩机.大唐西域记校注·卷六[M].季羡林，等，校注.北京：中华书局，1985：520.相传悉达多太子于襁褓中曾往谒此天祠。

玄奘所记录的太子“往谒天祠”事迹属于佛传故事序列，多载佛教文献中，但目前所见视觉材料相对较少。笔者于2019年末在印度新德里国立博物馆考察时关注到一方表现该佛传事迹的石质浮雕嵌板（图1）。这块浮雕嵌板的馆藏信息为“Buddha’s life scenes/ Ikshvaku,3rd century A.D/ Nagarjunakonda, Andhra Pradesh/Ht.176cm, wd.89cm, dep.17cm/ Greyish limestone, Acc.No.5017”，灰色石灰石材质，制作于印度甘蔗王朝时期（Ikṣvāku，兴盛于2 世纪末至3 世纪），出自纳加尔朱纳贡达（Nāgārjunakoṇḍa，亦称Nāgārjunikoṇḍa，意译“龙树山”），高176 厘米，宽89 厘米，厚17 厘米，馆藏编号为5017。

图1 3 《释迦如来应化事迹》，永珊编，清嘉庆十三年（1808）刊，哈佛燕京学社汉和图书馆藏

图1 佛传浮雕嵌板，3世纪，发现于印度纳加尔朱纳贡达，176×89×17厘米，灰色石灰石，编号5017，印度新德里国立博物馆藏

该浮雕由上中下三段连续的四个场景组成，表现了婆罗门释梦、太子诞生、阿私陀占相、往谒天祠等佛传场景。各段以花树或几何图案自然区隔，以观者角度由下而上、自左而右呈现太子诞生前后的事迹——下段是净饭王请婆罗门为摩耶夫人释梦的场景：人物众多，画面自左而右，净饭王端坐右下角，摩耶夫人坐于左下角。其旁四位婆罗门正进行释梦占相。中有一高冠王者正手执水壶，似象征国王的布施行为（图2）。浮雕中段呈现的是悉达多太子诞于蓝毗尼园的场景，摩耶夫人右手上攀娑罗树枝诞下太子后，四天王手捧襁褓相接，侍女侧身礼拜，半空中的华盖、拂尘和襁褓上的七个小脚印象征太子出生后步行七步。四天王装束略异，态度谦恭（图3）。浮雕上段一分为二，呈现的是阿私陀仙人占相和往谒天祠的场景。右上角净饭王（？）手捧上有一对脚印的襁褓（象征悉达多太子）和摩耶夫人正请阿私陀为太子占相。阿私陀半结跏趺坐于高座上，身体前倾，姿态庄严。左上角净饭王（？）手捧上有一对脚印的襁褓来拜谒天神，摩耶夫人伏地礼拜，空中天人围绕。而与之相对的是，神坛上的天神竟躬身合掌礼拜小太子。这两幅图像中阿私陀和天神形象极为相似，但工匠也意识到这点，给天神增加了臂钏等饰物，以与右侧的阿私陀形象有所区别（图4）。

图2 佛传浮雕嵌板下段，3世纪，印度新德里国立博物馆藏

图3 佛传浮雕嵌板中段，3世纪，印度新德里国立博物馆藏

图4 佛传浮雕嵌板上段，3世纪，印度新德里国立博物馆藏

此浮雕人物众多，场景丰富，结合佛传记载，通过同一形象在不同场景中的出现，可知其为连贯叙事画面，如下段左下角颈下三道、佩戴臂钏璎珞的女性形象，在中段左侧再次出现，以右手攀娑罗树枝左手叉腰，是为摩耶夫人。石匠制作时显然经过缜密构思，通过种种细节来表现地位尊贵人物的相好。“往谒天祠”与“占相”“释梦”等主题表现有较大差异，占相场景常表现为阿私陀将太子抱在怀中或放于腿上，重点展现“抱”或“举”而非跪拜，太子和占相者平等。“往谒神庙”重点呈现的是神像拜伏太子。

此外，该浮雕嵌板上多处以足印、华盖等符号象征悉达多太子形象的存在，是早期佛教艺术中常用的象征手法。在李静杰看来，“纳加尔朱纳贡达佛教寺院遗址，出土了相当数量的窣堵坡浮雕嵌板等建筑构件，多雕刻于2—3 世纪。其中2 世纪及其以前的作品，普遍采用替代物形式象征性地表现佛陀，沿袭了中印度传统，又滞后于中印度佛教美术发展进程”。[1]当然印度早期佛教艺术也并非全然如此，如2 世纪贵霜时期印度加尔各答博物馆藏《阿私陀占相》浮雕，阿私陀手中所捧即人形的太子形象（图5）。①关于早期佛教艺术中的象征手法，学界有较多讨论。笔者认为有多种可能，一是类似印度早期佛教石刻的断代问题。二是在2—3世纪时，两种形象的呈现在不同地区有可能同时存在。三是这些象征符号可能有其他的宗教意涵等。尚需更多断代明确的考古资料进行验证。

图5 阿私陀占相，约2世纪贵霜时期，片岩，25×28.9×6厘米，印度加尔各答博物馆藏

新德里国立博物馆藏浮雕呈现的是悉达多太子幼年场景，其中“树下诞生”“阿私陀占相”是典型的佛传题材。但“往谒天祠”由于未被纳入经典佛传视觉叙事体系，图像少而分散，其研究未得到学界重视。这方浮雕出自纳加尔朱纳贡达，即南印度甘蔗王朝的首都。此地的寺塔遗址中有多处记录有甘蔗王族成员于大塔（Mahācetiya）及其他僧院捐献的铭文。“在龙树山也有其他各种捐献铭文，捐献者虽不限于甘蔗王族的人，但主要的施主是王族的王妃们；这座大塔是以她们的力量而建造的。”[2]在王室贵族支持下，纳加尔朱纳贡达逐渐成为与阿马拉瓦蒂并列的南印度佛教艺术中心，在材料、题材和构图上，两者的雕刻大同小异。该地区的佛传浮雕，一般采用象征与写实两种表现佛陀的方式。20 世纪20、50年代，曾在此地发掘出多处窣堵波和石窟遗迹，出土的石灰石浮雕大部分收藏在纳加尔朱纳贡达考古博物馆。

制作者对佛传场景的选择体现了相应的造像思想。新德里国立博物馆藏浮雕在表现太子诞生前后的神迹时，并未选择托胎灵梦、灌浴太子等更具有神话色彩的场景，故也体现了制作者对“往谒天祠”题材的重视。问题在于：“往谒天祠”主题如何在佛教经典语境中得以呈现？该主题及视觉呈现背后有无特殊宗教政治意涵？该题材随着佛教在亚洲的传播，又面临着何种视觉性的选择或转换？

二、“往谒天祠”题材的汉译经律文献来源

佛经中“往谒天祠”的记述，多有佛教征服婆罗门教②关于婆罗门教（Brahmanismus）和印度教（Hinduismus）的定义并不完全清晰，也有学者将印度教称为“后婆罗门教”，本文采用一般意义上的“婆罗门教”。参考：严耀中.中国古代的婆罗门和婆罗门文化影响[M].北京：中华书局，2019：2-4.神的倾向，带有早期宗教传播中对其他宗教所采取的普遍态度或策略的意味，载于《普曜经》《大般涅盘经》《方广大庄严经》《佛本行集经》等。整理如下：

西晋竺法护译《普曜经》卷三：“适入天祠，因住祠上，诸天形像无有想念，日月诸天、息意天王、释梵四王，各舍本位寻时来下，五体投地礼菩萨足……诸天形像现其本身，礼菩萨足则在前住。”[3]东晋法显译《佛说大般泥洹经》：“随顺世间现入天祠，大力天神释梵护世稽首奉敬归命礼足，于无数劫为天人尊，现入天祠随顺世间。”[4]北凉昙无谶译《大般涅盘经》卷四：“我既生已，父母将我入天祠中，以我示于摩酰首罗，摩酰首罗即见我时，合掌恭敬立在一面。”[5]388《大般涅盘经》卷七：“菩萨生已，父王使人将诣天祠，诸天见已悉下礼敬，是故名佛……佛到天祠，是诸天等、摩酰首罗、大梵天王、释提桓因，皆悉合掌敬礼其足。”[5]403刘宋慧严等依泥洹经整理的《大般涅盘经》卷四[6]628、卷七[6]643中记述内容与北凉昙无谶译《大般涅盘经》卷四[5]388、卷七[5]403一致。唐代地婆诃罗译《方广大庄严经》卷四：“王自抱持菩萨入天庙中，足逾门阃，所有天像皆从座起，迎逆菩萨恭敬礼拜。”[7]558明代宝成编集《释迦如来应化录》：“往谒天祠……王自抱持太子入天庙中。足逾门阃。所有诸天形像皆从座起迎于太子。曲躬而立。”①宝成在编集“往谒天祠”篇章时提及所引经典为《大庄严经》，内容文字不尽相同。参见：（明）宝成，编集.释迦如来应化录·卷一[G]//卍續藏.第75 册：62.清代永珊依据宝成的文字内容重绘为《释迦如来应化事迹》，[8]广为刊印，下文将述及。

与上引略有不同，隋代阇那崛多译《佛本行集经》中太子礼拜的不再是大自在天（即婆罗门教大神湿婆，Maheśvara），而是无畏女天神（在印度教神话中，湿婆曾显现雌雄同体的半女大自在天形象[9]76）；唐代义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》《根本说一切有部毗奈耶杂事》则指出太子往谒之处为药叉庙。迻录如下：

隋代阇那崛多译《佛本行集经》卷八：“有一天祠，神名增长……乳母抱持菩萨，诣彼天祠。时更别有一女天神，名曰无畏，彼女天像，从其自堂下迎菩萨，合掌恭敬，头面顶礼于菩萨足。”[10]唐代义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》：“时释迦牟尼菩萨至药叉庙所，彼释迦增长药叉遥见菩萨渐近庙所，即从座起五体投地顶礼菩萨。”[11]《根本说一切有部毗奈耶杂事》也如是载：“时此城中有旧住药叉名释迦增长，时人敬重立庙祠祀，但是释种生男女已，令净澡浴抱至药叉处而申敬礼。……时彼药叉遥见太子即自现身，至菩萨所顶礼其足。”[12]

综上，从汉译佛教经律文献来看，“往谒天祠”发生在悉达多太子诞生后，净饭王迎接母子从蓝毗尼园返回迦毗罗卫国途中。该情节多与“阿私陀占相”关联在一起并相继发生，表现太子自诞生后就异于常人之处，成为建构其神圣形象的一环。由“往谒天祠源自汉译经律情况统计表”（表1）可见，尽管往谒天祠中所拜的对象多被认为是大自在天神，但有时也被认为是增长夜叉或无畏女天神，皆是臣服于太子的外道。

表1 “往谒天祠”源自汉译经律情况统计表

三、“往谒天祠”题材在亚洲佛教艺术中的视觉呈现

令人困惑的是，虽然犍陀罗艺术侧重于表现佛教本生及佛传事迹，但笔者尚未在目前发表的犍陀罗图像中发现与“往谒天祠”情节相应的图像。似乎与更具有典型性的“四相成道”“八相成道”相比，“往谒天祠”事迹并未得到犍陀罗工匠和供养人的重视。

从目前可见已发表的资料来看，表现“往谒天祠”佛传场景的视觉材料数量不多，多作为佛传系列图像的一部分——比如克孜尔石窟第17、189、224 窟，莫高窟第290、61 窟，（传）吴道子《送子天王图》，四川剑阁觉苑寺壁画，明刊本《释氏源流应化事迹》，禹之鼎摹《送子天王图》，清刊本《释迦如来应化事迹》等。兹列举如下：

其一，克孜尔石窟中“往谒天祠”题材的壁画，为5—6 世纪绘制于“第14（17）、189 窟主室左壁和第224 窟主室右壁，画面作佛左右各有一天王，一天王手托日月，还有画作骑孔雀或牛的自在天和毗摩天女的，此似为天子参诣天祠的故事”。②此处似误将第17 窟写作第14 窟，笔者按照该书第202 页《表一 克孜尔石窟佛传类壁画的种类与分布一览》，在上文引文中进行了修改。参见：丁明夷、马世长等.克孜尔石窟的佛传壁画[M]//新疆维吾尔自治区文物管理委员会等编.中国石窟·克孜尔石窟（第一卷）.北京：文物出版社、东京：平凡社，1989：187。关于“往谒天祠”壁画的绘制年代，丁明夷、马世长等认为：“克孜尔佛传壁画，与降伏外道有关的题材（如参诣天祠……），多见于自第一阶段后期以后诸窟中。如……参诣天祠出现于17 窟（5 世纪中叶，第二阶段后期）和189 窟（6 世纪中叶，第三阶段）等窟中。”[13]此阶段分期乃依照宿白的研究。[14]

其二，莫高窟第290 窟人字披东坡为系列佛传故事图像（图6），主要依据《修行本起经》，[15]53通过非同寻常的神迹示现，呈现太子诞生后的神圣形象。图中一人怀抱太子襁褓正步入天祠，内有神像倒覆的迹象（图7）。因怀抱太子者头戴西域卷沿毡帽，外披大裘，被认为是梵志类外道，而非头戴通天冠，身穿交领大袖袍服，足蹬大履的净饭王。③此处梵志怀抱太子之说，出自：樊锦诗主编.敦煌石窟全集·佛传故事画卷[M].香港：商务印书馆，2004：62-63。笔者认为有待讨论。其中人物衣着以汉式为主。樊锦诗认为这与北周佛道之争有关：“北周时期莫高窟的第290 窟、第294 窟、第428 窟三个洞窟绘画长篇释迦传记，显然是通过赞颂释迦的事迹，提高教主的威望，树立释迦牟尼至尊的地位，以求巩固佛教的地位。”[15]55-56

图6 佛传故事局部（太子出生至仙人占相），敦煌莫高窟第290窟人字披东坡上段、中段局部，北周

图7 往谒天祠，敦煌莫高窟第290窟人字披东披，北周

其三，莫高窟第61窟主室存有33 幅佛传故事屏风画，约绘于五代，据考证主要依《佛本行集经》中二十四品等。[15]122西壁下左起第2 幅为净饭王迎回太子的图像（图8），高约1.6 米，宽约0.87米，[15]141上部表现净饭王率官员往蓝毗尼园迎接摩耶夫人和悉达多太子，下部表现途中怀抱太子往谒天祠的场景。但因该图位于整铺壁画最下部略有漫漶，可辨识出怀抱天子和天祠场面，但神像起身相迎则不易辨识。值得注意的是，该图上部即规模宏大的《五台山图》。

图8 净饭王迎太子回程与往谒天祠，莫高窟第6 1 窟主室西壁下部左起第2幅，约1.6×0.87米，五代

其四，清代禹之鼎摹本《送子天王图》（旅顺博物馆藏）与（传）吴道子《送子天王图》（日本大阪市立美术馆藏）从构图到内容都非常接近，系依原样摹自后者。（传）吴道子本原作无印款，据卷后题跋认为出自吴道子之手，目前未有定论。如陈长虹认为“吴道子从未绘制过手卷形式的《送子天王图》。这幅画最初是根据吴道子所绘寺院佛传故事壁画中‘拜谒天祠’场景临摹而成的一幅粉本。初临者可能已并非吴，而是吴的弟子。有宋一代，社会上充斥的大量吴生画本多为这一类壁画粉本……无论在何人手中，都不断被临摹、改写，世代相传”。[16]

（传）吴道子《送子天王图》将画面分为三段展开，每段自然区隔，画幅间的拼接感强烈。左段表现净饭王怀抱太子与摩耶夫人往谒天祠，大自在天神伏地礼拜的情景（图9）。该大自在天神三面六臂，每面三眼，与中段坐于山岩云雾间的神像类似，似同一形象，从造型、冠饰、持物看，有密教因素（图10）。画中净饭王和摩耶夫人是典型唐代帝王冕旒冠饰，宽袍大袖，足蹬高靴，符合文献记载的“吴带当风”样式。但结合上文佛教文献梳理和画面，笔者认为现有定名“送子天王图”明显是理解有误，实际上并未有所谓“送子”之意，致使无法准确掌握“往谒天祠”或佛传叙事的关键信息。

图9 送子天王图局部“往谒天祠”，吴道子（传），纸本，全本35.5x338厘米，日本大阪市立美术馆藏

图10 送子天王图局部，吴道子（传），纸本，日本大阪市立美术馆藏

其五，四川剑阁觉苑寺大雄宝殿东壁的佛传壁画是较完整的典型明代佛传图像，人物冠式、建筑采用中国本土道释画的图式表现。壁画《往谒天祠》（图11）以榜题“往谒天祠”提示绘画主题。画面下方以净饭王（骑马，着龙袍）为首的大臣（着黑袍持笏）及侍从拜谒行列，队伍前有一大臣怀抱悉达多太子。画面上方为天祠，祠两侧香云缭绕，内有三尊神像站立于前，中间一着红袍的神像似为大自在天神，正躬身站立迎接悉达多太子。

图11 往谒天祠，四川剑阁觉苑寺大雄宝殿东壁右起第一铺第三行中，明代

其六，美国国会图书馆藏明代成化刊本《释氏源流应化事迹》四卷，选取400 则传记，图文对照讲述佛传故事及佛教传播过程。其中第11 则为“往谒天祠”（图12）。①此处注文为“往谒天祠。大庄严经云。……至天庙已。王自抱持太子。入天庙中。足逾门阃。所有诸天形像。皆从座起。迎于太子。曲躬而立……”。参见：释氏源流应化事迹·卷一·“往谒天祠” [M].刻本，1486（明成化二十二年）.美国国会图书馆藏.该画面构图与四川剑阁觉苑寺壁画略相近，画面右下方一众持笏官员簇拥着骑在马上的王者仪仗出行，一官员怀抱幼儿走在前面。天祠中香案陈列，三位头戴长翅官帽的神像，似乎刚从神座上走下，正持笏恭敬迎接悉达多太子。图中青绿重彩套色雕版的殿堂建筑、官员冠帽服饰、出行仪仗皆为明代式样。

图12 往谒天祠，《释氏源流应化事迹》，彩绘，明成化内府刻本，美国国会图书馆藏

其七，哈佛燕京学社汉和图书馆藏《释迦如来应化事迹》为清代爱新觉罗·永珊所编。[8]该书重绘自明代宝成《释氏源流》，序言落款王勃撰文（题目由宝成本《释迦如来成道应化事迹记》简化为《释迦如来成道记》），讲述佛传及佛教在印度的传播情况。全书四函，前图后文，凡208 篇，引用《因果经》等73部经典，按序将佛陀前世、降生、得道、传法、度化众生、涅槃等结集成册。画中净饭王怀抱太子，正在官员簇拥下进入天祠拜谒，半空中祥云缭绕，上有两位天女。天祠中三尊神像正站立合十恭迎悉达多太子（图13）。与上述画面不同的是，立于神坛中央位置的大自在天，八臂三目，似为女性。

综合比较可知，从佛教传入中国，殆至明清，佛传壁画已大多按照中国本土道释画式样绘制，成为本土化的艺术样式，易为普通大众接受。如上文提及四川觉苑寺壁画、明《释氏源流应化事迹》、清《释迦如来应化事迹》等所绘“往谒天祠”，画中人物衣冠、饰物、建筑等皆以明清习俗重新改绘，通过往谒场景反转，着重体现天祠神像对悉达多太子的恭敬态度。甚有《释迦如来应化事迹》编者在重绘缘起跋文中解释称，《释氏源流》所配以天竺风俗样式绘制图像与时代需求不妥，不易被大众接受，“（天竺）本异此方，其旧本恐难利俗”。[8]2

四、“往谒天祠”主题的借用与引申

通过文献梳理，笔者发现佛传“往谒天祠”的主题叙事，在传播过程中被借用与引申到不同人物和事件、情景中，改头换面，从而影射“沙门不应拜俗拜外道”“无实功德不堪受人信心供养”等主题。

唐彦悰曾借助王玄策见闻讲述天竺僧尼不拜君王父母，不拜俗等事，即便是塑像亦不应拜，不仅僧尼如此，甚至是受五戒的居士拜天像亦有像碎之灵验事迹：“彼国（天竺）僧尼法。不拜诸天神祠。亦不拜君王父母……昔迦腻色迦王受佛五戒。亦礼天像。像皆倒地。后至日天。祠事天者恐王至礼天像倒。遂将佛像密置天顶。王三礼不倒。王怪令检。于天冠内得一佛像。”[17]

显然，“往谒天祠”背后可能隐含伽蓝（精舍）和天祠的地位与信仰之争，这在《大唐西域记》中有较多记述，②玄奘《大唐西域记》记述中，每至一国，除记录风土人情、地理风貌等外，特别留意境内佛教伽蓝、精舍、舍利塔和外道天祠的分布及数量差距，以此呈现当时佛教与婆罗门教、耆那教的流行区域及传播情况。经笔者不完全统计，约77 处之多。参考：（唐）玄奘，辩机.大唐西域记校注[M].季羡林，等，校注.北京：中华书局，1985.甚至天祠之影亦不能遮蔽精舍，“伽蓝东六七十步有一精舍，高六十余尺，中有佛像……次东有天祠，量等精舍。日旦流光，天祠之影不蔽精舍。日将落照，精舍之阴遂覆天祠”。③除《大唐西域记》中的记述，《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷三、《三宝感应要略录》卷上等亦有室罗伐悉底国天祠影不及精舍，精舍影常覆天祠的记载。参考：（唐）玄奘，辩机.大唐西域记校注[M].季羡林，等，校注.北京：中华书局，1985：498.（唐）慧立本，彦悰.大唐大慈恩寺三藏法师传·卷三[G]//大正藏.第50 册：235.（辽）非浊，编.三宝感应要略录·卷上·第四十七室罗伐悉底国寺蔽大祠感应[G]//大正藏.第51 册：835.

此外，佛教戒律严禁拜天祠祀神，如《佛说般舟三昧经》载：“佛尔时颂偈言：优婆夷欲学三昧，奉持五戒勿缺毁，承事善师视如佛，不得拜天祠祀神。”[18]若见到天祠时，应如何处理呢？《十诵律》载：“佛言：若冢、若天祠，不必右绕、亦不必左绕，但随道行。”[19]原因可能是因天祠祭祀需血祭，与佛教不杀生戒律相悖。亦有天祠主因祭祀杀生而受地狱惩罚的记载，如《佛说鬼问目连经》载“目连答言：汝为人时，作天祠主，烹杀三牲，祭祀天神，血肉灌洒四方……以是之故，果入地狱”；[20]《佛说杂藏经》载“目连答言：汝前世时作天祠主，常教众生杀羊，以血祠天，汝自食肉，是故今日以肉偿之”。[21]

同样的主题引申，还呈现在阿育王拜倒外道尼乾子塔的图像上，如莫高窟第323 窟《阿育王拜倒尼乾子塔》（图14）所见：群山间散布六座塔，画面前端有一王者在塔前礼拜，该塔已倾坍崩坏。壁画榜题点明该塔非佛塔，而是外道尼乾子塔。①壁画榜题：“此外道尼乾子等塔，育王见谓是佛塔便礼，塔遂崩坏，□育王感德。” 榜题录文参照马世长.莫高窟第323 窟佛教感应故事画[J].敦煌研究，1982（1）：84-85。据颜娟英和张小刚研究，故事出自《大庄严论经》卷六、《付法藏因缘传》卷五、《华严经探玄记》卷八。[22-23]如《大庄严论经》卷六载：“拘沙种中有王名真檀迦腻咤……在息处遥见一塔，以为佛塔，侍从千人往诣塔所，去塔不远下马步进，着宝天冠严饰其首，既到塔所归命顶礼……尔时彼王，以念如来功德之故稽首敬礼，当作礼时塔即碎坏，犹如暴风之所吹散。尔时彼王见是事已甚大惊疑……尔时近塔村人见王疑怪，即便向王作如是言：‘大王！当知此非佛塔。’……是故若人欲得福德，宜应礼拜佛之塔庙。”[24]《大庄严论经》中主角是真檀迦腻咤王，即迦腻色迦王。《付法藏因缘传》[25]《华严经探玄记》[26]的主角是旃檀罽昵吒王。在颜娟英看来，“正统佛教文献中，此故事主角并非阿育王，而是后代贵霜王朝，但制作壁画者所依据的并非佛典，而可能是当时敦煌流传的变文，已经将主角径自改为更有名的阿育王”。[22]

图14 阿育王拜倒尼乾子塔，莫高窟第323窟主室北壁，盛唐前期

五、悉达多太子与大自在天：“往谒天祠”浮雕嵌板的政治意图试探

“往谒天祠”中天祠之主大自在天，即婆罗门教三大神之一的毁灭之神湿婆神，又被称为摩醯首罗天。《大智度论》载：“摩醯首罗天，秦言大自在。八臂三眼，骑白牛。”[27]在印度教体系中，“‘湿婆’，字面含义指友善、仁慈，在正统印度教中是最多样化的一位大神。他是印度最古老的众神之一……数千年间，作为风暴之神、疫病之神、死神，湿婆都保持着自然属性。他也有着温和的一面，同时也是帮助者和治愈者”。[9]62在印度教图像学体系中，“湿婆最流行的是作为大苦行者（Mahāyogin）的形象：只穿一件象皮围裙，青色的脖子上挂着一条骷髅项链，身上涂灰，头发编成苦行者发髻……湿婆的塑像大多数是四臂的，拿着法器鼓、弓、骷髅杖、套索、羚羊与斧子。……湿婆的塑像往往采取站姿，要么是站在莲花座上，要么是站在他的坐骑白色的欢喜神牛男迪（Nandī）旁边”。[9]65摩醯首罗天的形象随佛教传入中国，最早可追溯至北魏云冈石窟第8 窟，随后在敦煌石窟（图15-图16）、克孜尔石窟、柏孜克里克石窟、于阗巴拉瓦斯特和丹丹乌里克、四川、西藏等地出现不少图像。[28-29]相关研究比较丰富，兹不赘述。

图15 摩醯首罗天，敦煌莫高窟第285窟西壁，西魏

图16 摩醯首罗天，敦煌莫高窟第360窟南壁，中唐

佛教一定程度上吸收了婆罗门教的神祇及其图像，造成两者的神祇及图像有不少相似处。但被纳入佛教的婆罗门教神祇的身份和地位都发生了较大变化，如大自在天本是婆罗门教地位最高的三大神之一，但被佛教吸收后称摩醯首罗天，入护法神序列，地位明显下降，相应其图像的内涵也发生改变。“佛经中对外道大神的描述有一种比较普遍的模式，即降格，也就是所有的外道大神都被描述在佛祖或佛教菩萨之下。”[30]336如《方广大庄严经》：“尔时摩酰首罗天子，与十二百千天众围绕，光明赫奕照迦毗罗城，诣输檀王宫，顶礼菩萨绕百千匝，恭敬捧持。”[7]555这种神祇在不同宗教中的接纳与转变，恰如肯尼斯·罗伊·诺曼（Kenneth Roy Norman）所言：“佛陀接受了吠陀诸神，虽然他接受了他们的存在，但他否定他们在宇宙间扮演任何本缘性的角色。……佛陀很清楚地指明，诸天和其他人一样在轮回中都有死也有重生。”[31]

从上文精舍（伽蓝）与天祠之争，及佛教对婆罗门教神祇的接纳、转变与融摄态度，可看出本文所关注的“往谒天祠”主题，应是受到当时婆罗门教与佛教之间关系的影响，呈现出佛教试图征服婆罗门教神祇（外道）的意图，隐含有宗教信仰间相互竞争的意味。

六、余论：“往谒天祠”视觉叙事的多重含义

显然，关于佛传的记述，皆出自佛陀时代之后，由后人整理撰述而成，如水野弘元认为，“关于释尊的传记，在《阿含经》等原始经典里，根本看不到佛陀传之类的东西。在释尊时代，佛就在弟子们面前，没有必要强调佛的事迹，只谈佛的说法，弟子们的关心，以及所有信仰与实践等事，而根本不提事迹方面的历史事实”。[32]由此可知，从太子诞生到成道之前的佛传撰述，一方面揭示了在前佛教时期（太子成道前），印度王室日常占相、信仰①如《佛本行集经》借净饭王之口言明修理、祭祀天祠神庙是获取福德的重要方式：“所有天祠及神庙堂，皆令修治，依法祭祀，为我太子，令得大福。” 参见：佛本行集经·卷十·私陀问瑞品第九[G].（隋）阇那崛多，译//大正藏.第3 册：701.等日常状态。另一方面，佛教徒在追述、编纂佛陀传记时，可能有意体现外道对佛陀的臣服礼拜，凸显佛教的神圣地位，隐含类似“佛教神话”[33]的叙事模式。正如陈明在研究本生故事时所指出：“本生故事的字里行间，所透露的佛教神话因素涉及佛教与婆罗门教两大宗教之间的‘相争’与‘论衡’关系，亦是佛教史研究可以充分利用的‘思想史’素材。”[30]339不止本生故事，佛教与婆罗门教间的相争与论衡关系，在佛传中亦有不少体现，本文所讨论的“往谒天祠”即是代表案例之一。纵观佛传与佛本生故事画的发展演变，李松曾高度概括其中两条脉络：“一条是将释迦牟尼生平事迹不断神化、系统化的过程；一条是将这位外来的神灵不断中国化的过程。”[34]

综上，笔者认为印度新德里国立博物馆藏3 世纪佛传浮雕嵌板，表现的是婆罗门释梦、太子诞生、阿私陀占相、往谒天祠的佛传场景。浮雕使用足印、华盖等符号来象征悉达多太子的形象，是印度早期佛教艺术的典型手法。该石刻并非独立存在，而是佛传雕刻的一部分，以石灰石浮雕嵌板的形式，组合呈现佛陀传记。其“自下而上、由左到右回旋”阅读顺序，应和浮雕嵌板的安放位置有关系。②由于没有具体而明确的石刻发现或出土信息，目前无法考察其放置的原始情景。

该浮雕上段呈现的“往谒天祠”佛传故事，可能受到当时婆罗门教（外道）与佛教间关系的影响，呈现出佛教征服婆罗门教（外道）的意图，可能是宗教冲突竞争的产物。值得注意的是，参照目前已发现的大量有关佛教视觉图像材料，“往谒天祠”主题在佛传视觉谱系中流传有限，③笔者在印度新德里、马图拉、克久拉霍、博帕尔、孟买、奥兰加巴德、加尔各答等地考察时，除此一例外，未发现“往谒天祠” 主题相关的雕塑或绘画，在目前已发表的犍陀罗艺术相关材料中亦无所获。此外，云冈石窟第6 窟佛传雕像中有“阿私陀占相”，未发现“往谒天祠”。太原崇善寺藏明成化十九年（1483）绘《释迦世尊应化事迹》壁画摹本，是比较典型的明代佛传风格，共84 幅，亦未发现“往谒天祠” 场景。参考：云冈石窟文物保管所，编.中国石窟 云冈石窟·第一卷[G].北京：文物出版社，1991；山西崇善寺，北京佛教文化研究所，编.释迦世尊应化事迹图 善财童子五十三参图[G].内部资料，2006。尚未得到应有关注，其原因有待继续探究。

笔者认为，一方面“往谒天祠”主题图像模式，虽呈现的是佛传事迹，但因其过于细节化，并非成道过程中的重要事件，且该场景表现有时与释梦、占相主题相比并无太大画面情节上的起伏，故未纳入“四相图”“八相图”等代表性佛传片段中，从而在佛传图像传播过程中被自动过滤。还有一种可能性，随着宗教环境的转变，犍陀罗及其他跨区域的信众对“往谒天祠”主题所表现出的佛教与婆罗门教（外道）的竞争冲突不再如此重视。一旦离开特定区域的特殊宗教政治环境，其主题内涵则可能逐渐被遗忘，或进行图像表达在视角、方式、题材、解读上的转换。

“往谒天祠”主题在中国境内的重现，一方面得益于佛传经律的翻译传播，另一方面该主题依附在画面众多的佛传场景中，并非作为其中不可或缺的一环出现。吴道子（传）《送子天王图》表现的实为佛传“往谒天祠”的情节，与最初的佛传语境中降伏“天祠之主”大自在天的语境有所转变，图像内容和画作题名不符。《送子天王图》描绘的并非一个独立完整的叙事场景，更似多个不同场景的拼接，历代画论将其作为绘画粉本或白描稿来看待，也是有一定道理的。莫高窟第290、61 窟，吴道子（传）《送子天王图》，四川剑阁觉苑寺明代壁画，明刊本《释氏源流应化事迹》，禹之鼎摹《送子天王图》，清刊本《释迦如来应化事迹》等“往谒天祠”主题，题材明确，但画面中人物冠饰、建筑样式等方面采用的是明显的中国本土化元素。

这些主题视觉形象在长时段、跨区域间的转换，呈现了佛教早期并非仅通过文字传播，亦有口头传播、视觉传播等多种方式，共同阐述义理和思想。而少有人关注的“往谒天祠”主题，呈现了受众对佛传内容的选择或倾向。换言之，主题的选择与否或如何选择皆体现了制作者或供养者在特定时空或宗教环境下的多重态度。

关于印度新德里国立博物馆藏3 世纪佛传浮雕嵌板的原初语境、地层和年代序列，甚至是确切的出处信息所知有限，比较容易在阐释中加入研究者的主观意识，这也是笔者在研究中尽量避免的。但这对于在长时段、跨区域的背景中了解佛教思想和艺术的传播轮廓，可能也是有所帮助的。尽管如此，笔者认为还是有必要阐明本研究的未尽之处，以求教于方家——第一，如何理解3 世纪前后印度社会内部佛教与其他宗教的关系，以及印度佛教与中亚佛教间的整体关系。第二，如何通过更多文献及考古材料来理解3 世纪前后佛教僧团在“龙树山”的发展活动，及当地婆罗门教与佛教的种种关系。第三，有必要掌握3 世纪前后龙树山地区的更多佛传题材信息。第四，从印度、中亚地区至中国的大型石刻通过何种渠道、以何种方式进行跨区域传播。第五，鉴于不同宗教信仰间存在的冲突，应如何理解印度造像工坊（特别是纳加尔朱纳贡达地区）的工作方式和制像主题选择。