“他者”黑人视角下19世纪上半叶美国黑脸秀研究

孙艺旗 贺安芳

（宁波大学科学技术学院,浙江宁波 315212）

一、黑脸秀兴起和兴盛

尽管清教传统倡导努力工作、勤俭节约、过简朴生活方式的观念在美国建国后依然盛行，各种娱乐活动依然如雨后春笋般应运而生。对于大部分刚经历了革命性社会变革的美国民众而言，层出不穷的娱乐活动给普通民众及时提供了一个宣泄情感、逃避困惑和表达观点的场所。在众多新诞生的娱乐活动中,“黑脸秀”（Minstrelsy或Minstrel Shows）无疑是发展最快、最吸引普通民众的娱乐活动之一。

早在独立战争爆发前夕，殖民地开始出现白人涂黑脸扮演黑人角色出现在表演中，黑脸通常发挥着面具的功能。19世纪初，美国黑脸秀主要作为一种喜剧穿插、滑稽表演安排在戏剧演出的场次之间，作为一种调剂。1812年英美第二次战争之前，美国歌舞表演中的黑人角色常常是滑稽的小丑或奥赛罗般的高贵野人，使用英国方言，而非非裔黑人的方言。战争胜利之后，新生美利坚合众国自信心大增，追求独特的美国文化成为艺术的主流，黑脸秀角色逐渐变成了非裔美国人。有趣的是，英国演员查尔斯•马修斯（Charles Matthews）首先根据对美国黑人的观察塑造了黑人的舞台形象。1822年访问美国时，马修斯研究了黑人方言、抄录黑人歌曲、传说、演讲和布道，并收集黑人方言里的语言碎片和误用。马修斯在纽约观看黑人剧团演出时，听到观众要求扮演哈姆雷特的黑人演员停止独白，唱一首“负鼠上树”（Possum up a Gum Tree）。马修斯在表演《美国之旅》（A Trip to America）中模仿了这首歌曲，这是白人挪用黑人素材进行表演的有记载例子。

到19世纪20年代末，美国诞生了一批黑脸秀演员，包括乔治•尼科尔斯（George Nichols）、鲍勃•法雷尔（Bob Farrell）、乔治•华盛顿•迪克森（George Washington Dixon）、J•W•斯威尼（J.W.Sweeney）、约翰•N•史密斯（John N.Smith）和托马斯•D•莱斯（Thomas D.Rice）。他们全国巡演，在马戏团和戏剧演出间隙表演黑脸秀。之后，黑脸秀演员的巡回演出越来越受欢迎，演出剧目不断增加。经过20余年发展，黑脸秀剧团的规模不断扩大，表演者更加专业，角色不断涌现，到40年代，黑脸秀的结构和内容逐渐成形。整场演出遵循三幕结构。白人表演者将烧焦的软木塞抹脸，扮演成黑人，嘴唇画成夸张鲜艳的红色香肠嘴，模仿黑人的方言腔调进行歌唱，搭配夸张、滑稽的动作来取悦观众，深受黑人喜爱的班卓琴也成为演出不可或缺的伴奏乐器。第一部分作为开场通常是相声和歌曲表演。演员们呈半圆形坐在舞台中各自弹奏乐器，舞台中心会有一个发问者。演员两端站着布鲁德•塔姆布（Brudder Tambo）和布鲁•伯尼斯（Brudder Bones）两个巧辩者。发问者坐在剧团中心，充当仪式的主持，语言丰富浮夸，声音响亮，一副尊严和精英的化身。巧辩者常常嘲笑他的浮夸来讽刺自己的反智主义和反精英主义。演唱浪漫伤感的情歌的民谣歌手也是第一部分的明星，他们是女性观众的偶像。第二部分为杂耍表演（Olio），包括各种民间歌舞和特色表演，包括一段采用方言的演讲。演讲者是黑脸秀喜剧表演专家，都有自己独特的风格和话题。一些演说家“胡说八道”，而另一些用可笑的言辞进行严肃的社会批判。第三部分常常是一部流行剧或对经典喜剧的模仿。美国内战前夕，黑脸秀的压轴戏常常以南方种植园为背景。整个剧团身着整齐、鲜艳的衣服登台，在热闹的集体歌舞中结束整场表演。

从19世纪40年代开始，黑脸秀风靡整个美国，成为一种独特的大众娱乐。从白宫到加利福尼亚采矿区，从新奥尔良到新英格兰，从游动的河船到城市沙龙，再到大型剧院，黑脸秀吸引了各式各样的观众。黑脸秀演员说着自称是黑人的方言，唱着所谓的黑人歌曲，讲着所谓的黑人笑话，取悦剧场里的白人观众。

二、征用黑人文化和身份

黑脸秀的表演形式、歌舞风格、语言特点和表演乐器注定这一舞台表演与美国黑人文化存在着不可分割的联系，但黑脸秀的起源和发展实际上是白人对黑人身份和文化的征用。正如19世纪美国最著名的废奴主义领导人弗雷德里克•道格拉斯（Frederic Douglass）所说的，黑脸秀是一场“偷窃”，一场白人戴上面具偷走黑人皮肤和身份，以此来获取利益，迎合白人堕落口味的“偷窃”。[1]白人把脸涂黑以后，借用黑人的身份进行表演，表演者是扮演黑人的白人，而台下的观众全是白人，被挪用了身份的黑人在这一表演中却无法出现。不仅如此，黑脸秀也是一场白人对黑人文化的挪用。在表演过程中，白人演员们不仅要将脸涂黑，还模仿黑人的方言腔调、动作、曲调，甚至连表演时所用的乐器也大都来自黑人。通过黑脸秀，白人占据了原本属于黑人的肤色身份、语言风格和文化艺术。本质上，黑脸秀是对美国黑人“他者化”的过程。

在针对性别、地理、族裔甚至阶层的差异他者，在人类学、社会学、文学和心理学中都假设了自身与“他者”间的对立，特别是面对无法真正理解的对象时，包括性别、肤色、年龄、性取向乃至于身体外貌，或行为规范上无法理解的方式等方面，都以“他者化”的方式来建构他者。在古典到现代的过程中，因为殖民主义和帝国主义的发展，对“他者”的想象往往通过艺术的再现来加深刻板化印象，因而形成了阶级、种族和性别范畴中的“他者”。对“他者”的刻板化成见一直是学界研究的重要命题。拉康认为，“他者”是孩童镜像阶段发现自我作为一个“他者”的认定，指的是以一种以再现和想象的方式来发现自身投射出来的虚构，并透过镜像中的影像他者来设定主体的认同，也就是借用理想的我来发展我作为一个他者。[2]运用拉康的观点，后殖民理论家认为被殖民者往往会通过帝国主义的论述，由权力的中心发展出“他者”的形象，将这个镜像中的理想自我（虚构的他者）予以内化，来认知、掌握自己。通过象征秩序的“凝视”，主体才得到自身身份的认同。他者的“凝视”是一种无所不在的督导和指挥力，殖民者背后的知识权力也是一种凝视。[3]作为弱势族群，黑人在黑脸秀中往往被“他者化”和“物品化”，既是白人主体凝视的对象，也是白人主体欲望的投射。

白人通过黑脸秀演员要么将黑人描绘成快乐的奴隶，唯唯诺诺、愚蠢无知，要么是可笑的花花公子，徒有虚名、华而不实。最著名的黑脸秀角色吉姆•克罗就（Jim Crow）是黑人刻板印象的代表。“吉姆•克罗”是描述黑人的一种方式，出现在19世纪早期，著名白人黑脸秀演员托马斯•莱斯用烧焦的软木瓶塞把脸涂黑，穿着不合身的破烂乞丐装，咧嘴大笑，模仿白人所认为的黑人舞蹈、唱歌和举止。据莱斯的说法，他是根据1828年看到的一个路易斯维尔一个黑人马夫的一套动作和歌唱改编。据说，这个黑人马夫是克罗先生（Mr.Crow）家的一名老黑奴，身体畸形。莱斯对黑人生活的滑稽模仿受到观众的热烈欢迎。“跳吉姆•克罗”（Jump Jim Crow）也在19世纪30年代成为美国东海岸最受欢迎的黑脸秀节目，该节目的流行进一步强化了白人对黑人凝视的欲望。一个由黑人马夫创造、白人模仿、供白人观众娱乐的“Jump Jim Crow”逐渐演化成贬抑和种族隔离制度的同义词。19世纪40年代，废奴主义者的报纸经常用该词来描述隔离北方黑人和白人的铁路车厢，甚至美国南方种族隔离制度法案也以此命名。Jim Crow已作为一个单独的词条被编入词典，专指“种族歧视，种族隔离”,与Jim Crow连用的表达法就有Jim Crow Law,Jim Crow school/bus/car。源自黑脸秀的Jim Crow今天已经翻译成“黑人隔离法”。如果说莱斯塑造的“Jim Crow”代表了愚昧无知的黑奴，另一位著名的黑脸秀演员乔治•华盛顿•狄克逊（George Washington Dixon）塑造的“兹普•库恩”（Zip Coon）则表征了一部分装模作样、夸夸其谈城市黑人。1827年，演员画上黑脸，穿上与角色相配的服装，唱起了“煤黑玫瑰”（Coal Black Rose）和“我的长尾蓝”（My Long Tailed Blue）。迪克逊模仿的一个最著名的黑人角色是浪荡子“兹普•库恩”（Zip Coon），他总是夸耀自己的衣着，吹嘘自己无所不能。

早期的黑脸秀演员主要是白人，随着黑脸秀的流行，许多黑人也加入其中。即便如此，黑人演员在表演前同白人演员一样用烧过软木塞把脸涂黑，用夸张鲜艳的红色把嘴唇涂成又大又厚的香肠嘴。白人黑脸秀演员表演的黑人滑稽可笑、笨头笨脑，这一形象在观众心目中根深蒂固。因此，需要获得观众的认可黑人演员很难突破原有的舞台黑人形象登台表演，他们不能在表演时露出智慧精明的一面，也不能展示其他的黑人个性，因为这与观众们心目中的黑人相去甚远。对于黑人和白人来说，黑脸秀是美国种族关系的一个缩影。当黑人以黑脸秀演员身份进入演艺界时，他们不得不在表面上印证这些刻板印象，同时努力取悦数量庞大的黑人观众。黑脸秀塑造的黑人形象以及后来的继承者塑造的黑人形象将黑人的漫画形象深深植入了美国文化，对黑人心理和文化造成深远影响。

三、黑脸秀的殖民性

黑脸秀的出现、发展和壮大有深刻政治、文化和历史原因。美国黑人奴隶史和文化史比美国独立建国的历史要长得多。黑人从非洲贩卖到美洲后，除了终日为农场主干活以外，还失去人身自由，经常被当作商品在集市上买卖。在一些蓄奴支持者的眼里，黑人与白人属于不同的种群，是天生的贱人。根据1787年的《美国宪法》文本看，开国元勋对“我们合众国人民”的界定并没有包括黑人，而是属于“其他所有人口的3/5”。这一规定与1787年宪法中有关黑奴贸易和缉拿逃亡奴隶的条款一起，确立了黑人奴隶制度的合法地位，并使之由地方性制度升级为全国性制度。[4]在当时北方大部分黑人获得自由以后，1787年宪法还允许奴隶贸易持续到1808年，而“3/5的其他人”又将黑人置于半人半物的地位。从作为人的角度看，他们只有在国会分配各州众议员议席位数量和确定征税对象的时候才能作为“人”，或者是黑人违法，或侵犯了奴隶主的权利的时候，他们按照法律规定才被算作人。但当涉及公民自由权利时，他们又被排斥在美国公民之外。他们作为财产是指其人身和劳动价值等均属于奴隶主，可被当作商品由奴隶主自由买卖。在18世纪90年代，在黑脸秀诞生的北方的纽约州都还有大约21000名奴隶。“当时，黑人与奴隶已成为同义词。不管用什么标准来衡量，美国人习惯把黑人视为社会底层，处于美国社会发展的进程之外。”[5]黑人在黑脸秀中被“他者化”的命运反映了大部分普通民众的普遍心理，映照了当时的社会和政治现实。

哈丽亚特•比彻•斯托（Harriet Beecher Stowe）创作的《汤姆叔叔的小屋》于1852年出版。斯托采用当时流行的感伤和浪漫的手法，描写种植园黑人遭受的非人侮辱，对奴隶制造成的残酷、苦难和破坏的描写是如此强烈和动人，以至于在大多数奴隶制州被视为颠覆性文学而遭到禁止。《汤姆叔叔的小屋》中细腻、生动的人物刻画和戏剧性的场景为黑脸秀提供了绝佳的素材。亨利•J•康威（Henry J.Conway）版是当时广为流传的版本之一，于1853年11月在纽约 P.T.巴纳姆（P.T.Barnum）的“美国博物馆”（American Museum）开演。该剧上演前，巴纳姆宣称这是“斯托夫人书中唯一公正合理的戏剧版本”，演出展现了不人道的奴隶制，但并没有“愚蠢而不公正地将黑人的智力或道德提升到白人之上”，并坚持认为黑脸秀版是“南方黑人生活的真实写照。”[6]但是该剧对奴隶拍卖等场景进行了轻描淡写的处理，汤姆叔叔在千钧一发之际被西蒙•莱格里以戏剧性的方式营救，作品圆满结束。黑脸秀自诩戏仿名家名曲和热门话题的专家。随着康威版的流行，黑脸秀很快将《汤姆叔叔的小屋》的场景、细节搬上舞台。克里斯蒂的黑脸秀（Christy’s Minstrels）将他们演出的第三部分命名为幸“幸福生活”（Life Among the Happy），对小说副标题“卑贱生活”（Life Among the Lowly）的戏仿。戏仿版本中，汤姆没有被卖掉，演出也没有描绘奴隶制的残酷，甚至西蒙•莱格里都没有在作品中出现。黑脸秀将原著简化为黑人奴隶在种植园知足常乐的一组种植园歌舞，完全支是持种植园的立场，对奴隶制加以粉饰。在南北战争一触即发的背景下，黑脸秀选择性的反映了剧院大部分白人观众希望黑人安于奴役状态，保持在种植园“幸福生活”现状心态。

结语

黑脸秀的发生、发展和兴盛迎合了十九世纪上半叶白人演员和观众对黑人他者化想象。表演盗用黑人的“皮肤”和民间文化，要么把黑人塑造成南方种植园无知愚昧、知足常乐的奴隶，要么刻画成北方城市里自命不凡、夸夸其谈的浪荡子，通过简单、刻板化人物塑造将非黑人边缘化、弱者化和他者化，从而合法地将黑人排斥在殖民主体之外。