三种镜像：朱育帆作品中的真与幻

曹凯中 杨 森

镜像(mirror image)是在光线反射的作用下，由特定的媒介表面(surface)与特定物像(thing)不断分离、互动而生成的动态图像[1]。镜像不是背光面而形成的阴影(penumabra)，也不是光线与阴影之间的半影区(mezzombra)，而是由光的反射建构而成的[2]。镜像一词中的“镜”指的是进行反射的媒材，而“像”则是媒材所处环境的具体反射内容。由此可见，“镜”与“像”无法孤立存在，二者间的交互与联动形成了无限的过程性环节[3]，所以德漠克利特(Democritus)用“流射的光”(eidolon)来表述镜像流动、变化的基本特质。

近当代艺术史对镜像的研究范式往往从主、客体2个角度去展开讨论。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)认为镜像既不是客观的具体图景，也不完全是创作者纯粹主观活动的映射，而是由创作者通过特殊媒介材料生成的一种具有审美意义的形式[4]。苏珊·朗格(Susanne K.Langer)将镜像翻译为“mirror illusion”。在她看来，“illusion”与“image”的区别在于前者强调了主体性内涵，而后者更接近于客观呈现[5]。将镜像视为一种创作技法并进行详细解析始于16世纪文艺复兴时期，这一期间由于透视法(perspective)和制图术(drawing)的发展，创作者以理性和科学的态度分析光影的变化规律，并将镜像作为一种在二维图纸上创造出物象立体感与空间感的视觉技法[6]。可以说，文艺复兴时期的视觉范式关注的是物理世界与镜像世界之间的科学性关系，在这种观念背后的方法论其实是强调了物理世界与镜像世界之间的精确对称[7]。17世纪，勒内·笛卡尔(René Descartes)在他的论文《内向的情感》(Des Passion de L me)中阐述了镜像往往与实物之间并非绝对化的一一对应，这种非对应关系可以催生出观者的精神活动，因此镜像不仅是一种视觉延伸，还是一种精神链接。在18世纪的印象派和之后的立体主义时期，艺术家将镜像看作一种增强神秘气氛甚至迷惑观众的重要艺术手段[7]；到了当代，镜像本身逐渐成为一种独立的创作本体和审美元素[8]。评论家罗宾·埃文斯(Robin Evans)认为，密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies Van der Rohe)在巴塞罗那馆中通过水池与玻璃形成的非对称性的双重镜像是这一作品摆脱古典性(classicism)而形成现代性(modernism)的重要手段之一[9](图1)。当代风景园林的经典案例实践中对镜像的使用也屡见不鲜，艺术批评家罗莎琳·克劳斯(Roslin Krauss)声称罗伯特·莫理斯(Robert Morris)摆在草地上的镜像装置扭曲了空间，将混沌的自然世界和几何秩序对立起来，产生了一种奇异的共振[10]。

上述不同领域的观念和实践都共同肯定了一个态度，那就是镜像作为一种理论概念和操作方法在形式建构、空间隐喻等方面有着不可忽视的潜力。作为中国当代风景园林学不多的学院派实践者，朱育帆作品中所具有的先锋性和实验性一直影响着当代的中国风景园林设计实践。他的一系列作品都处于特殊的文化场域(cultural sites)中。这些作品没有过度花哨(undue decoration)的形式，也远离了潮流与时尚。但在场地中如何形成超验(transcendence)是他不断尝试去回应的基本问题(question)，而在这个回应的过程中，镜像作为一种设计策略和方法，往往发挥着不可忽视的作用。本文将通过对九寨景区沟口景观、德国柏林IGA独乐园和青海原子城纪念园3个尺度接近但设计目的相异的项目进行设计研究的解读，由此进一步阐释镜像作为一种设计策略而非设计材料的多种可能性。

1 结构之镜：九寨经幡广场

在罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)的理论中，镜与像之间不仅是一种再现(represent)与被再现的关系，更是一种“局部-整体”的结构性关联(structural correlation)。结构性关联指的是系统内的元素与元素之间是一种相互依赖的关系，这种相互依赖是形成系统的关键[11]。这种由镜像形成的结构性关联，在九寨沟口景观的经幡广场中有着另一种解释。

位于阿坝藏族羌族自治州的九寨沟口景观是一次震后修复和提升，其中最为引人侧目的是位于沟口景观尽端的经幡广场。经幡广场由位于上部的经幡与位于下部的水镜面共同构筑而成，其中经幡直径约36m，高约13m，红白蓝三色的绸布被悬挂在环形索上逐级上升，下垂处自由悬挂铜铃，风过而动[12](图2)。经幡下方是平均水深约5cm的圆形水镜面，其面积几乎和上方幡条的垂直投影等大，只在外围留出通道供观者驻足[13]。

水镜面的增设，改变了场域中景象的显现方式。它以反射的方式让观者的视线从水平转至向上；另外，面积和经幡的投影几乎等同，倒映着殷彩而富丽的瑰奇天幕(图3)。正如前文所说，镜与像之间是一种结构性的关联，但是在经幡广场的水镜面设计中，这种关联不仅仅体现在物理空间的景深加倍，还是一种场所精神的共构。我们可以试想，如果在这里缺乏下方的水镜面，上下元素将会是分离甚至是碎片化的，而水镜面的出现使得这里出现的符号、图像、颜色和光线共同凝聚(strong connections)，由此塑造出经幡广场的场所精神。

图3 镜水中的经幡倒影(三景影像提供)

米歇尔·福柯(Michel Foucault)对于镜子有过这样的论断：“镜面让现实与幻象得以交叉，并产生出一种混合的、中间的空间经验。[14]”经幡广场中的水镜面所带来的体验是混合的，也是中间的。我们很难用材料、颜色、尺寸等建造与形式的逻辑去考量经幡广场的特征。水镜面所带来的反射光、漫射光及倒影本身让整个空间呈现出一种非物质性的状态。不断变幻的影像与真实的物理空间在水镜面的作用下交织在了一起(图4)。摩西·英格尔德(Timothy Ingold)在2007年发表的文章“反物质性的物质”(Material Against Materiality)中，有意区分了物质与物质性，前者被视为一种物理属性(property)，而后者代表含义更为广泛的品质(quality)。显然，水镜面虽然自身是一种物质元素，但是在整个经幡广场的关系中，它更像是英格尔德所描述的那种“反物质性的物质”，也正是这样独特的属性，使得绸布、金属这些物质性的要素并没有凸显出自身单独的物理属性和材料特征，而更多地显现出了场地的整体特质[4]。

图4 镜水面倒映上方经幡(三景影像提供)

2 隐匿之镜：IGA独乐园

德国国际花园博览会(Internationale Garten Ausstellung，IGA)独乐园总面积约400m2，其原型来自中国古代画作《独乐园图》中的“种竹斋”片段。

画中园林变成现实的过程并非一种简单复刻，其中最为关键的改动是放置在入口处的一面超尺度的镜面，这处改动带来了与原绘画完全不同的感知[15]。自金属影壁侧方而入园，在左右对称的步道中闻水声而不见水，过幽静的竹荫夹道后方见一面浅水池，其尽端为体量轻盈、由横向金属构筑而成的“筠庐”。筠庐的对称面，也即入口金属影壁的背面，安置有一面巨型镜面墙(图5)。这面超尺度的镜面墙带来的意想不到是案例要关注的重点。

图5 IGA独乐园的整体结构(朱育帆提供)

首先需要关注的是镜面墙在整个独乐园中所处的位置，与经幡广场中的水镜面不同，镜面墙并没有出现在庭院较为明显的位置，而是在观者走到尽端转身后才可能发现隐藏在入口背后的镜面，这一“隐匿”的处理，保证了竹荫甬道带来的幽静体验并未被镜面墙带来的反射所干扰，也由此减少了金属镜面带来的场所异质感(图6)。从高度来看，镜面墙的尺度高出了筠庐60cm，这一反复推敲而来的尺度带来的反射镜像发挥了双重作用，它不但加倍了这条轴线的纵深，而且让浅水池底部类似墨迹但并不分明的“独乐园”汉字书法在镜像中以倒转的方式显现[16](图7)。

图6 IGA独乐园中的镜墙倒映筠庐(许愿提供)

图7 从筠庐内看向镜墙(吴丹子提供)

文艺复兴时期的人文主义学者乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉(Giovanni Pico Della Mirandola)认为，镜面作为一种实物媒材，不仅可以反射周围环境中已知或者未知的部分，还可以同时遮挡我们向外的视线，并由此限定出我们的身体。

笔者认为，这面位于出口处的镜面墙在某种程度上体现了米兰多拉提出的“镜面的媒介与物质的双重特性”。它不但加倍了甬道的景深，并由此展现出庭院的整体，更为重要的是，这面超尺度的镜面墙是一种观者与庭院外环境的阻隔，这种“隐匿的阻隔”让观者在逐渐忽略周围物质要素的过程中完成了与自己的凝望。正是这个阻隔与凝望的过程，让观者摆脱了普遍性的视觉经验，获得了一种沉浸在自身享受中的“独乐”。我们在仇英《独乐园图》的原画中可以发现一个无论是钓鱼、看天，抑或是读书、静坐，都独自享乐的司马光。而在IGA独乐园中，则通过隐匿的镜面，回应了原画作的主题——独乐(图8)。显然，镜面墙的出现实现了“独乐”作为一种空间体验的当代转译。一些外国游客在采访时表示：“这些流水，让我很平静。然后就是对面那一面镜子，我可以看到自己在这里……这很神奇……[17]”

图8 筠庐内的观者(许愿提供)

3 想象之镜：原子城和平之丘

青海原子城爱国主义基地纪念园是朱育帆早期的作品。与前2个作品的性质不同，原子城纪念园是一座纪念性景观[18]。区别于常规纪念性景观的宏大建构，原子城纪念园采用了一种微观的叙事策略[19]。在场地内，位于整个纪念园中部的节点和平之丘是整个场地叙事(space narrative)结构中的高潮点，也是整个景观空间塑造的关键。和平之丘的面积约500m2，其空间原型来自中国古代祭祀建筑“台”[18]，宽约8m的入口是一座耐候钢建造的阈(threshold)。钢板门上镂空的和平鸽群飞起的剪影与水池池底由和平鸽组成的世界地图都暗示出这里“和平”的叙事主题。从入口到平台的过程是一个自然与人工、幽暗与明亮之间的混合转换，和平之丘也由原有的交通空间转变成为具有仪式化体验(processional experience)的漫步空间，这个漫步空间不但是整个纪念园中的制高点，也容纳停留、行走、观山、冥想等多种活动。而在这个漫步空间的几何中心处，我们会发现一座12m×12m、倒映着无限天空的正方形鉴池(图9)。

图9 和平之丘(朱育帆提供)

作为一座纪念性景观，和平之丘在纪念性营造上并没有采用常规意义上的实体纪念碑，取而代之的是一座看似平和但却可映射无限天空的方形鉴池。不同于经幡广场中的水镜面和独乐园中的镜面墙，由于受到天气、天光、季相等多种因素的影响，鉴池与天空所构成的这一对镜像是充满不确定性的，无法给定一个清晰并稳定的图像。

正是这个设计动作，赋予了场地无限的潜力[19]。即让观者通过自身的行动在这片场域之中获得了一种具身式(embodiment)的沉浸。与经幡广场和独乐园不同，鉴池四周是完全开放的，这里设有可供观者休憩的条石，伴着条石上“在那遥远的地方”的铭文，观者目光平视或微微向下看向中间的鉴池，又被镜像反射直上天穹，随着时间的变化，沉浸在天空与镜面共同形成的复合拟像之中[19]。这种“沉浸”是一种“切身的”(corporeal)体验：即通过真实身体的参与，让身体融进一个具有潜在框架(potential framework)但却不断变化的环境中。这一框架首先要具有清晰可见的形态，其次该形态可以激发主体对于未知世界的联想。可以说，鉴池通过不断制造出的悬念，激发观者对和平之丘的无限兴趣，进而形成了这种具身式的沉浸[20]。

同时，鉴池作为一个镜像，衔接了天空与地面，让原本貌似的对立面成为彼此不可分割的一面；而作为一种故意制造出的冲突，鉴池让不断变化的天空与稳定坚固的地面之间产生出了一种对撞与游移，进而生成一种凌驾于整体性之上的异质性(heterogeneity)和片段性(fragmentation)。可以说，不同于现代主义技术支持之下产生的对于整体性和“清晰性”(clarity)的追求，和平之丘所追求的是一种开放的叙事，而鉴池则是构建这种充满开放性、丰富性叙事的“超文本”(hypertext)[21]。它就像场地中一个不断变化的“面纱”，诱导观者在这里试图揭开真相(图10)。

图10 和平之丘上的鉴池反映着天空(朱育帆提供)

4 讨论

在朱育帆这3个尺度不同、设计使命也不同的实践作品中，由于镜像的材料不同、反射的物象不同，它们最终产生的设计结果也不尽相同。在中国文学中，对于“幻”有3种不同的含义，即“幻象”(illusion)、“幻觉”(illusionism)和“幻化”(conjunction)。这3种不同的“幻”恰巧从另外一个角度可以解释这3个作品的区别与联系。“幻象”指的是一种拟真，在“幻象”的语境中，“幻”与“真”是一种二元的对立关系，我们看到IGA独乐园的镜面墙与庭院之间更接近一种“幻象”的关系，镜面墙在构成庭院整体的一部分的同时，成为与庭院内不同物质要素之间的一个对立面，也正是这种建立在整体性上的对立关系，孕育出庭院“独乐”的内在特质。与“幻象”不同，“幻觉”则是尽可能通过混淆的方式去消除这种对立，并由此让观者相信看到的图像是真实景象。显然，经幡广场中水镜面的倒影与原物像之间产生出真假难辨、彼此互生的状态更接近一种幻觉的制造，但这种幻觉并非一种无中生有，而是来自场地中的原真。可以说，水镜面产生出的“幻”成就出了经幡广场中的“真”。“幻化”则是将原本无生命的图像进一步变为具有精神意义的图腾。与前两者不同，“幻化”是具有时间性的，或者说它来自一种时空的统一，我们很难割裂时间单独去看待幻化，这也就意味着幻化是具有过程性的[22]。和平之丘中的鉴池将不断变化的天空幻化成为镜中的一部分，由此酝酿出观者在纪念园中的具身沉浸。海德格尔(Martin Heidegger)在他的《艺术作品的本源》一书中，将构成世界的物质分为了3类：物、器具和质料(stoffdinge)。质料通常是指物理属性承担者；器具则是质料与特定指令的形式组合，往往更具有工具性与有用性；而“物”，是一种由聚集(gathering)和召集(assembly)形成的统一体，也是构成存在的最终形式。与质料和器具不同，“物”具有一种差异的丰富性(reichtum an unterschieden)[23]。通过上述3个案例不难看到，在朱育帆的镜像实践中，镜像更像是一种策略和方法，而并非仅仅是质料和器具。它更接近海德格尔这里所说的“物”，引发了场地当中不同设计要素间的相互作用、相互激发，甚至相互阻隔。

通过以上研究不难发现，镜像这一学术议题对于风景园林设计实践的价值不仅在于提供一种材料观和图像观，而是提供了一种如何让不同景观元素建立起多样衔接的整体观。在这一整体观之下，镜与像存在的价值并非彰显自身而是在于衬托对方，如何产生出多样化的整体性回响(reverberate)[24]是这一观念的终极价值。客观来说，本文所进行评述的3个镜像设计并非完美无缺，这其中独乐园中的金属镜面墙过于追求矩形的完型，使得墙面上方的2个角部与整体林冠线的自然轮廓产生了一定的形式区隔，如若采用一个可以与林冠线之间形成形式交织的曲线轮廓的话，那么产生的效果兴许会更为有趣。而和平之丘鉴池边界的处理采用了凸出地面40cm的石材，这样的硬边界处理无疑也会削弱鉴池作为一个镜面与周围环境的关联。

最后，结束了对于这3个研究案例的探讨，我们可以回到方法论的层面辨析风景园林评论与常规方案设计读解的区别。虽然风景园林评论也会涉及设计元素、设计形态等常规设计读解中所涉及的内容，但是风景园林评论的不同在于它的价值，在于它需要依赖相应的知识体系与理论观点，才可能穿透常规的理解，揭示出内在的深层内涵，所以它不同于常规的设计读解，而是一种具有学术性质的研究[25]。进一步说，评论之所以可以成为评论，在于它探寻的不只是一般意义的设计理解，而是对其特定“内在意义”的建构。需要说明的是，任何作品的内涵与价值都不是唯一性的，不同路径下的设计评论会构建出同一作品的不同内涵。因此，对于设计作品来说，仅有实践者的说明与介绍是远远不够的，通过多样性设计评论，才能构建出一个作品多种多样的内在价值。本次研究通过“镜像”这一学术议题(issue)作为开展设计评论的路径，挖掘了这3个作品中的“内在意义”，也期望这样的设计评论对中国当下的风景园林设计实践可以提供丰富的养分。

致谢：感谢清华大学朱育帆教授的支持和信任，感谢慕晓东博士对文章的建议，感谢许愿老师提供的资料和信息。