人物·空间·幻影：中国早期古装、武侠与神怪电影视觉特征流变与影像制作考论

王若璇

（南开大学，天津 300350）

视觉创作在无声时期的电影制作中占据着重要地位，视觉元素由主要人物的视觉造型、空间陈设、外景摄取以及特技摄影所营造的“幻术”影像所构成。20世纪20年代中后期，古装片的创作潮流开启于天一影片公司出品的《女侠李飞飞》（1925），盛行于1927年至1928年间，直至被武侠、神怪片的浪潮所迭代。武侠、神怪本为不同概念，神怪片起初作为古装片的分支而出现，后因依附于武侠片得以大量兴起[1]。“神怪片中往往夹杂着武侠内容，两者有着异构同质的关系，所以有的电影史学家把带有武侠内容和神怪色彩的影片通称为武侠神怪片。”[2]在短短几年间，古装、武侠与神怪电影的摄制虽有时间重叠与类型交叠，但它们的视觉元素特征与影像制作逻辑却在依次风靡、迭代的线索中呈现出流变的趋势。

一、去舞台化的人物：从戏曲印象到侠怪形象

由于创作题材的亲缘性与戏剧观念的主导性，古装片的人物视觉造型往往从传统舞台艺术中汲取视觉元素，基于观众的视觉熟悉感，建构出一种在既往审美经验基础上得以迅速进入观赏情境的视觉概貌。因故事蓝本与取材资源的区别，武侠、神怪片依托于进步的化妆术基本脱离了古装片中舞台化的人物视觉风格，使观众初步摆脱了对于传统戏曲舞台的观赏经验，建构出民族传统投射下的具有幻想性的视觉特点。

1.舞台元素与“影戏”之窠臼

这一时期，电影的视觉创作与中国传统戏曲、文明戏等舞台艺术形式之间仍存在深刻联系。一方面，以历史时空为叙事背景的古装片源自于“稗史片”，采用的人物和故事母题多为“才子佳人”或“英雄美人”的模式。除了以古典名著、演义小说、民间传奇为创作蓝本进行取材之外，古装片的主要创作来源便是对传统戏曲曲艺剧目进行改编。另一方面，这一时期以“戏剧为核心”的电影创作观念讨论伴随电影刊物的创立蔚然成风，影评人蔚南在《影戏的特长》一文中指出“影戏第二的特长，乃在能把小说和戏剧混合在一起”[3]22。曹大功亦在《影戏概论》中亦将“影戏”的源流总结为“表情剧”与“幻灯片”的组合，即由舞剧、白话剧所构成的“表情剧”与写意画和摄影术所构成的“幻灯片”[4]，类似提法不胜枚举。正因如此，古装片视觉元素尤其在人物造型方向呈现明显的舞台化视觉特征，使电影的视觉独立性无法脱离戏曲舞台艺术而独立存在，并表现为两个明显的倾向。

其一，“戏”“影”不分，视觉印象模糊。由于古装片的内景陈设与人物装束常常直接照搬戏曲舞台，演员身着“戏服”站在摄影机前，对自己的行为举止将产生“错位”在舞台的感觉。其中，1926年刊载于《神州特刊》的《对于摄制古装影片之意见》一文便指出了古装片演员面对戏曲化的装束与舞台式的陈设显示出表演错觉的困境[5]。同时，使古装片的观众亦会产生置身影院却仿若看戏的观感，如时人所述：“片中的服装，都因陋就简的，大将的盔甲，都是缎制绣花的，理论上也讲不过。上战场的将士，还着这般奢丽的衣服吗？这就是舞台剧化的色彩，不可以算真正有艺术的影片，只可以说是变相的舞台剧吧”[6]。

其二，朝代不分，视觉真实感匮乏。彼时的电影创作者与观众对于古代时空的视觉样貌均缺乏普遍性的认知，一些急功近利的创作者亦没有考据历史细节的审慎精神，依赖熟悉的戏曲舞台艺术进行视觉取材，从而导致古装片历史真实感的匮乏。诸如，在大中华百合公司出品的《美人计》（1927）“柴桑夜奕”一幕的剧照中可见（见图1），两位演员的头部发饰与面部妆容具有浓重的京剧脸谱特征，映衬京剧舞台般的室内制景，模糊了三国时期的视觉时代感。包天笑在评述“历史影片摄制之畏难”时指出了当下古装片人物造型过于“浓墨重彩”的弊端，以至于真实感丧失，正如他说：“古人之脸，岂真黑如墨炭而红如朱砂欤，忠奸善恶，岂真于面上一望判别欤？古人之须，均长垂胸而过腹欤，一经考证，皆有研究，执是言之，则历史影片之不敢轻于一试，亦不可谓非慎重将事之意也”[7]。

2.民族特色与“侠怪”之建构

武侠、神怪片的题材来源大致分为两种，其一，根据传统神怪小说或神话传说改编而来；其二，则是根据当时在报刊连载的流行长篇武侠小说《荒江侠女》《江湖奇侠传》《关东大侠》等改编而来。在武侠、神怪电影没有诞生之前，中华民族流传已久的文学资源中光怪陆离的人物形象便渗透在国人的记忆与想象中，而武侠、神怪片中的人物造型因偏向“武侠”或偏向“神怪”而各具不同的视觉基因。

神怪电影的人物造型充斥着民族化的元素，在化妆技术进步的基础上逐步摆脱了舞台化的特质。从神怪人物的宗教起源来看，“教会庙宇是神怪的发祥地，《封神榜》《西游记》的作者是神怪的鼻祖，说书先生是神怪热烈的宣传者，京戏（新式或可作平剧）馆是神怪电影的前身”[8]。此外，中国人对于祖先与“神灵”的崇拜源远流长，史前的人类根据四种情况推测“神灵”的模样，一是人的形象，二是人与动物相结合的形象，三是动物的形象[9]。因此，中国的神怪人物在视觉特质上体现为“动物化人”的装扮，“试观图画书及从前数部神怪影片，剧中神怪人物有的是头上有一块山峰似的凸出，有的两耳旁生出一丛毛，最不同的就是像孙行者、猪八戒、阎王、判官、魔妖等人物形象”[10]。在天一青年公司出品的《铁扇公主》（1927）中，牛魔王面部的长须、牛鼻与头上的王冠、牛角浑然一体，为专用假面具制成。可见，神怪片中的人物在此时期已经形成以神怪化妆技术为基础的独特造型，这显然与“浓墨重彩”的舞台化造型产生了明显区别，给予观众符合神怪小说想象的观感。

武侠电影的人物造型则突出不同角色的“江湖身份”与地域特色，借助服饰或特技摄影营造形态各异的人物视觉造型。20世纪20年代末期，市民在纷乱背景下要求“出路”的心理诉诸为民除害、行侠仗义的“江湖人士”，这种心理亦是基于中华民族传统文化的想象。而衣着奇特、形态各异的装束造型则是辅助武侠人物塑造的视觉方式。明星影片公司出品的连集电影《火烧红莲寺》（1928）中有昆仑派的武林高手、侠客、道士等角色，已经具备了武侠角色应有之视觉特质（见图2）。此外，大中华百合公司出品、王元龙导演的影片《荒唐剑客》（1928）故事背景发生在清末年间的蒙古某寨，因此人物服饰具有民族特色。“这片中人物的服饰特别极了，为国制影片中从未有过的。剧中人物头载的翻皮帽与身穿的翻皮衣，有几分像土耳其服饰，又有几分又像蒙古族服饰，但是裁制得法，并无那种狂野简朴的形状，却表现出近代的服装美。”[11]武侠片已发展为根据不同时代背景、地域风貌与故事内容而塑造人物造型的阶段，并贯彻于影像风格之中，不仅与戏剧舞台化造型脱钩，且通过人物风格形成了独特的武侠“世界观”。

图2 《火烧红莲寺》海报之人物群像1 参见佚名:《火烧红莲寺(四集至五集):明星影片公司出品,张石川导演,胡蝶、郑小秋、夏佩珍、谭志远主演》,《电影月报》1929年第11-12期。

二、视觉空间的转向：从古典之美到陌生之境

古装片的外景空间则与人物造型风格恰恰相反，逐渐与戏曲、戏剧、新剧等舞台艺术风格脱离开来。电影影像空间的开放性，决定了电影与舞台艺术在影像层面的重要差别，不仅在影像层面脱离了“戏”的本体性，而且形成了独具中华传统特色的美学风格。从古装片到武侠、神怪片的空间转向不仅表现出电影视觉制作中“影戏”观念的退场，而且映射了电影影像表现维度的拓展。

1.突破舞台的现实空间建构

古装片以突破舞台桎梏的空间展示，使“影”作为有别于“戏”的艺术形式在影像层面得以确证。由此，古装片的场景建构以中华传统美学为依托，从戏曲舞台中解放，转为了一种具有现实性、自然化、古典式特征的视觉空间。

一方面，古装片的视觉空间彰显出中国古典式的自然拙朴之美。“拙”与自然、真、质、朴等观念息息相关，体现出道家的真谛，摒弃了外在的浮华和人为的机巧。民新公司出品的《木兰从军》（1928）为摄取“万里赴戎机，关山度若飞”的自然景观，“摄影队自去年为赴河南信阳后，即赴沙漠摄取黑山外景……此沙漠乃黄河支流之干涸处，河底横约十里，纵且百倍之，且有沙丘，风景绝佳。”[12]以上自然外景的摄取投射出一种自然拙朴之美感，抹除了人为和工巧，摒除了斧凿之痕，显出自然之境。天一影片公司出品的《梁祝痛史》（1926）将家喻户晓的民间爱情传说呈现在荧幕之上，影片结尾摄取了真实的历史遗迹，如史料记载：“末幕之‘梁祝书院遗址’‘梁祝合墓’‘祝英台手书石碑’及‘梁山伯庙’等古迹，颇有赏鉴之价值”[13]。增进历史感的同时颇显真实自然的影像美感。

另一方面，古装片常选取“亭台楼阁”等古典园林建筑作为视觉空间，突显了道家“天人合一”的传统美学观念，形成了典雅与自然融合的影像风格。中国传统文人的生活中往往注重清幽静谧的氛围与环境，曲水流觞的园林是他们抚琴听松、品茗弈棋、赏石观鱼的绝佳场所，亦是综合了画意与诗意的妙境所在。影片《美人计》中，通过当时的剧照可以窥见其在制景、取景方面沿袭了传统园林美学的格调。“春思”一幕中人物坐假山而临水，“共临春水照盈盈”一幕中，古色古香的亭台、假石与后景的阁楼交相辉映，人物置身亭中突显“天人合一”的妙境。按照古典庭院的设计，亭台之下必有水流。在民新影片公司出品的《西厢记》（1927）中，书生张珙与崔莺莺的邂逅的普济寺亦有古亭、小桥、池塘与鲤鱼，营造了两人相遇之时的浪漫氛围。中国园林山水形成了山水相环绕、池塘相呼应的氛围，这也构成了古装片室外庭院的视觉基调，山、水与亭的组合将人物置于自然景致之中，将“天人合一”的理念转化为典雅、自然之美。

2.超越现实的神怪空间建构

郁达夫认为“影戏的特长”不仅体现在囊括大千世界的“空间构成”，而且“还能表现我们想象的世界”[3]21。武侠、神怪片的视觉空间相较于以历史时空为背景的古装片而言，更加能够展示电影空间的“想象力”，以一种超现实的视觉元素赋予观众陌生化的审美体验。“陌生化”的概念源自维·什克洛夫斯基发表的《作为艺术的手法》一文，旨在讨论以形式主义的技巧打破读者知觉的机械性，通过“惊奇”的因素使原本熟悉的审美对象变得陌生[14]。对于20世纪20年代末期的观众而言，武侠、神怪电影以惊奇的视觉元素将观众带入影像空间，使观众脑海中基于神怪文学资源而形成的“熟悉”的想象空间，以一种陌生化的视觉方式呈现出来。

作为中国动画电影拓荒者的万氏兄弟早年完成了不少神怪片的空间制景。万古蟾、万涤寰在长城画片公司的《真假孙行者》（1928）、《大侠甘凤池》（1928）等影片中任美术师、布景师，创作了贯穿古今时空的充满惊奇感与陌生化的神怪布景。“属古者如真假孙行者之理想的佛地与理想的地狱两部，大侠甘凤池之雷家堡大厅及内机关甬道，妖光侠影之聚义厅、快活厅、高虎堂等。属今者之蜘蛛党之方府大厅，党窟机关等，皆是使有识之观众认识两君之天才及该公司厚宝之资助也。”[15]此外，天一青年公司出品的《女儿国》（1927）中亦有风格迥异的视觉空间，据时人所述：“该片‘皇宫’的伟丽和‘琵琶洞’的幽邃，就是没有看过西游记的，只需看它命名的意义，也能想象其大概，这种背景虽没有一定的稽考和制度，但是都有研究的价值，超新俊异，是凭人们的毅力而转移的”[16]。庄严伟丽的皇宫与幽深曲折的琵琶洞构成了仙宫与魔窟迥然不同的空间特色，形成了神与魔的视觉比照。

彼时，明星影片公司的张石川导演在读到《江湖奇侠传》后，请郑正秋进行了剧本化的改编，准备筹拍《火烧红莲寺》。为了构建难得一见的武侠神怪景致，摄影师董克毅与美术师张聿光合作在技术上不断推陈出新。《火烧红莲寺》通过“绘画接顶法”的创举（见下页图3），营造了荒山古刹，火烧寺庙等令人惊异的视觉空间。“为解决用只有三面墙壁而无屋顶的布景，拍出上有画栋雕梁、金碧辉煌的庙宇屋顶的难题，董克毅想出了在玻璃上用颜料画出屋顶，置于摄影机镜头前上方的方法。”[17]该片在当时受到了观众热烈的追捧，作为当时电影界的“现象”，掀起了武侠神怪片风靡的浪潮。

图3 《火烧红莲寺》海报之“绘画接顶法”效果图1 参见佚名:《火烧红莲寺:此片取材于不肖生小说“江湖奇侠传”》,《中国大观图画年鉴》,1930年,第277页。

三、幻影元素的丰富：从片段吸引到躯体奇观

武侠、神怪片作为早期中国电影最能表现电影“超现实性”的类型，往往基于特技摄影和武术场景建构现实生活中难得一见的“幻影”影像。“幻影”成为视觉元素得以大量呈现在影片中，有赖于那一时期迅猛发展的“幻摄法”，即当时电影界对于特技摄影的一种称谓。“幻摄法”包含重摄法、停止摄法、重印法、玻璃片摄法、模型摄法、减慢摄法等多种特技摄影[18]。早期中国电影中的古装、武侠、神怪电影依托于“幻摄法”这种视觉制造手段，达成“吸引力电影”的影像建构。同时，视觉特征的发展脉络亦在几年中经历了从单个镜头或镜头段落的动态化到场面化再到奇观化的发展历程。

1.片段式到场面化——视觉吸引的递增

美国电影史学家汤姆·甘宁（Thomas Gunning）在早期电影研究中提出了“吸引力电影”的概念，“吸引力电影是直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，激起观众视觉上的好奇心，提供快感。被展示的吸引力也有可能是电影本身的吸引力，它们通过电影化的手段（慢动作、回放、替身、多重曝光等）强化了电影本身的吸引力”[19]62。20世纪20年代初期，特技摄影刚刚被少数国人摄影师所掌握并应用在影片中，但由于技术的限制，往往只能以短暂的特效影像或单一的特效镜头作为增强“吸引力”特性的手段，营造出具有“幻影”元素的片段。

“复印法”是最早被使用在中国早期电影中的特效摄影技法，即利用二次曝光的方式制造两个画面叠印的效果。古装片《西厢记》中，表现张生梦境的空间时使用了两次“复印法”，第一次是张生在梦境中见到莺莺在云中向自己走来，充满浪漫气息；第二次则是莺莺被恶霸孙飞虎掳走之后，张生梦到自己骑着“神笔”腾云驾雾在空中追赶孙飞虎、拯救莺莺。而直到此时为止，“复印法”作为最常见特技摄影在视觉效果上仅仅是短暂的、片段式的“幻影”呈现，即便创作出超现实的影像空间，也未形成动态化的“幻影”场面。

在武侠、神怪电影中，这种通过视觉元素给予观众“情感上或心理冲击”[19]63的镜头不再是短暂的、单一的特效镜头，而是经历了特技摄影加持的、由眼花缭乱的打斗场景营造出的场面化效果，通过镜头的组建并形成一种具有“吸引力电影”特质的“幻影”场景。诸如《荒唐剑客》中王元龙饰演的忽利，“他剑术的精良，不仅是纵跳合度，进退有节，对于剑术的八诀，劈削遮搁等，也都有相当的研究，用之无往不宜。那一片寒光，缓时如白云出岫，急时如风雨骤至，危险处，更等令人失声惊呼”[20]。上海影戏公司出品的《万丈魔》（1928）中，“有魔王和卢鬓花斗剑一幕，挥云舞雨，光气成团，使人对之眼花缭乱，神乎其技，也非他片中所得观见。卢鬓花被魔党所追，过河泅泳，党徒入水搏赴，翻波搅流，煞是可看”[21]。这种史料所记述的场面化镜头组接至少可以使我们推测出当时观众的综合视觉体验，即被直观而具有冲击力的影像所震撼的视觉感受。

2.躯体的奇观展示——视觉制作的诉求

“幻摄法”的推陈出新，为神怪影像中光怪陆离的视觉展示奠定了技术基础。如果说古装与武侠电影中的片段式特效与场面化打斗是基于人物的梦境、想象或武术形态的夸张化展示，那么神怪片中令人眼花缭乱的“隐身遁形”“幻术斗法”等关于人物躯体的想象化展示则是完全超现实的奇观场景。恰恰是这些连贯性、奇观化的“幻影”元素构成了神怪片作为“吸引力电影”的基础，以“幻摄法”作为影像制作技术，以“幻影”元素的奇观化展示为目的，围绕人物的躯体呈现出大致两种奇观化特征。

其一，人物躯体形态的奇观化。神怪电影依靠“幻摄法”将人物的躯体、形态进行超自然化的变换或重塑，以强烈的视觉冲击力形成奇观化的视觉效果。其中，“复印法”与“停止摄法”的应用最为普遍，可以用于控制人物、道具与背景的比例，造成人物躯体的突然出现或消失。诸如在天一影片公司出品的《铁扇公主》（1927）中，“孙行者向铁扇公主借扇借不着，他就变化成一只蟟蟭隐身在茶杯里，公主把茶喝了，孙行者就此混入公主腹中。足践腹，手触其心，公主痛不可忍，哀免下来，悟空就从她口中出来，趣味浓厚极了”[22]。这一幕便是使用“复印法”制作而成。

其二则是人物动作的魔术化。所谓“魔术化”体现在神怪电影将中国传统的杂技、杂耍等表演形式与“幻摄法”所营造的超自然元素相结合，制造出人物与场景互动形成的奇观视觉效果。中国的杂技表演有着千年历史，“作为一门传统的‘身体’艺术，将‘高、难、惊、险、奇、谐’”[23]演化在神怪电影中，中国杂耍的特征也被融合进来。诸如，结合“倒摄法”以实现“水中跳出”“飞刀投射”等看似难以实现或十分危险的人物动作。据史料记载《车迟国唐僧斗法》中就有这样一幕，“譬如一个人跳到水中去，倒摄后，放映在银幕上，则见水自动分裂，这是水花的反影；再见演员从水中跃到板上，这便是入水时的反影，接着又见这演员在板上跳跃数次，然后很迅速地退缩跑去”。“飞刀投射”亦然，“一个人被缚在庭柱上，恶徒用刀投之，这一幕影戏，是怎样拍摄成的呢？也是先用倒摄的方法罢了。可以先把刀插在被缚者的身旁，用极细的绳，把刀抽走，便摄成了。”

四、结语

电影在百余年的发展历经中，成为了技术与艺术的融合体。20世纪20年代中后期恰逢中国电影商业化如火如荼的时期，亦是电影视觉造型、视觉空间与视觉特效在技术发展背景下的探索时期。中国电影缘起于对戏曲舞台表演的复制与摄录，脱胎于文明戏的排演方式，到20世纪20年代中期的“古装片运动”，在视觉上仍与传统的舞台艺术有所关联。视觉观念的转变与特效技术的进步则为电影得以表现超现实影像进行了赋能，使武侠、神怪电影得以生发出“吸引力电影”的特质。在此期间，三者在视觉层面历经了从舞台到现实，从现实再到超现实的流变，从舞台色彩的“生旦净末丑”到民族构想的侠怪人物；从古色古香的景致到诡秘惊异的空间；从短暂的特技片段到奇观化的躯体展示；从历史空间的演绎到超现实时空的展示。诚然，神怪武侠片从有意渲染消极的迷信思想，逐步走向哗众取宠、低俗影像充斥的道路，在20世纪30年代初期抗敌救国的主流舆论中走向没落。但它所具备的视觉“吸引力”与幻想性却富于民族想象力。由此，古装、武侠与神怪片在视觉元素的变化与影像制作技术的进步，不仅代表了中国早期电影人的民族化影像探索，而且象征着中国早期电影从“戏”到“影”的观念流变。