吴哥古迹巴戎寺建筑装饰元素的传播与演化分析

刘宏超，陈艳艳

（1.北京建筑大学，北京 100044；2.遗测工作室，北京 100020）

随着世界文化交流不断深入，文化间的借鉴、融合和渗透成为人们日常生活中不可缺少的一部分。在这样的背景下，如何构建多文化交流与认同，进而在“一带一路”倡议下发展有意义的命运共同体，成为现实且迫切的问题[1]。

“一带一路”倡议突破了本土文化的壁垒，弥合不同文化间的沟壑，在价值观上达成共识，使不同文化背景中的人民对人类命运共同体产生共鸣。在这样的背景中，从历史文化交流的角度、以历史建筑做载体、多元文化交流为视角进行研究非常必要[2]。

吴哥文明在亚洲的文化交流网络中有着极其重要的地位，在其独特的地理区位基础上，经过千年的民族迁徙、宗教传播、贸易往来等多种文化交流活动，形成了独具特色的吴哥建筑文化。随着“一带一路”倡议的提出，我国与东南亚国家的文化交流日益紧密[3]。在这样的背景下，丰富文化遗产保护领域的交流与互动，在广域文化圈的视野中研究建筑文化的传播与演进具有一定的现实意义。

吴哥古迹巴戎寺位于吴哥王朝都城通王城的核心地带，12世纪至13世纪由吴哥王朝统治者阇耶跋摩七世建造。神庙平台分三层，上层平台呈十字形平面，主要承托中心塔殿及附属塔殿；第二层平台为十字形平台与正方形平台的过渡层，其上承托有塔殿与画廊；底层平台为整个神庙的基础层，由画廊、出入口塔殿、藏经阁、甬道等组成。神庙中173个巨大的微笑面孔雕像以及墙上的浅浮雕精美绝伦，生动地反映了阇耶跋摩七世统治期间百姓的生活，王室的战争，湿婆、毗湿奴和阇耶跋摩七世的传说等[4]。巴戎寺恢宏的空间规划、轻巧的平面设计、精美的浮雕壁画彰显了吴哥帝国鼎盛时期的泱泱风貌，以及统治者阇耶跋摩七世俯瞰众生、庇护万民的帝王之心。

巴戎寺与吴哥古迹所处的中南半岛地处东亚大陆与南亚次大陆中间，地理位置决定了其文化发生与发展的过程必定不是独立的或是受到单一文化影响的，而是多重文化作用下的果实[5]。在千年的人口交流、贸易往来与文化交往中，高棉文明经历了空前的外来文化影响与民族文化自觉性的苏醒，并将这种多元化多样性的特征体现在建筑中[6]。因此，应该以广域文化圈的视角梳理巴戎寺建筑特征的多元影响因素，探索建筑与文化的互动关系。

一、海上丝绸之路中高棉文明的衍生与发展

1.本土文化的衍生

高棉先民在本土原生生活环境中，经历世代积累与经验总结，形成了独具特色的本土原生文化。东南半岛独特的地理条件、气候特征和生态环境为高棉文明提供了原生土壤；原始的部落社会和农耕社会成为宗教建筑空间性质和装饰意义的源泉；三次源自东亚大陆的人口迁徙形成民族与语言；本土村社制度的建立成为吸纳外来宗教文化的基础。

在本土原生文化潜移默化的影响下，建筑物也从最原始遮风挡雨的功能，开始容纳与表达先民对宇宙世界的理解。建筑物的景观、选址到每个构件与装饰的构造与表现都蕴含了更多的文化与价值，建筑将人的感情、愿望与信仰通过营造转化为物质形态。同时，历史建筑与营造技艺二者相辅相成，形成一种世代相传、连续稳定的行为模式，使其成为一种连贯的建筑精神，这种精神价值也会反过来对居者的物质生活与思考方式产生影响。在不断地容新纳异、去粗取精的过程中，建筑文化呈现出越来越丰富的文化内涵和形式特征[7]。

2.多元文化的融汇

古老的高棉文化，在自身本土文化的基底上不断演进与发展，同时也在人类社会的交往联系中开始吸收外来的文化影响。从广域文化圈的视角来看，世界文化中最具影响力的有中国文化体系、印度文化体系、阿拉伯伊斯兰文化体系和希腊文化体系四大文化体系，其它各文化的发展无一例外都会受到四大文化体系中一个或多个文化的影响[8]。而中南半岛在地理位置上决定了世界四大文化都会在这里碰撞与融汇，从而对本土文化产生强烈的影响。

中南半岛处于东亚大陆和南亚大陆之间，是中国文化和印度文化间主要的交往沟通渠道，其文化的传播从两个方向对中南半岛产生影响。公元前3世纪，印度文化到达一个鼎盛时期，对中南半岛产生了极大的文化冲击[9-10]。同时期的中国处于秦汉时期，汉武帝联络诸国初步建立起丝绸之路与海上航道的雏形。在这个过程中，经陆上的西南商道及海上经贸航道，中国文化同样与中南半岛进行了丰富又密切的文化交流与经贸往来[11]。

在这丰富的多元文化交流中，处在两大文明体系中的高棉文化博采众长，在原生文化与外来文化的融汇间丰富与成长。而建筑文化在这历史的演进与文化的交流间，以凝固的艺术方式，记载着高棉先民的世界图景、文化内涵与价值意义。

二、巴戎寺建筑装饰元素研究

和以往所有的吴哥遗迹不同的是，巴戎寺中佛教图像占据重要地位。除佛教主题的装饰外，婆罗门教主题、自然主题、日常生活主题也极为常见。究其原因，与12世纪高棉文明与古代中国和印度间的文明交往密不可分。这些文明交往与文化交流的痕迹被烙印在历史建筑中，并在众多装饰元素中得到最显著的体现[12]。

1.巴戎寺单体塔殿建筑特征

塔殿是巴戎寺内的个体建筑单位，在高棉语中被称作prasat，源自梵语prâsda，是印度传统建筑风格中的一种[13]。巴戎寺内的单体塔殿建筑在体量上有所减小，但在形制上与巴戎风格前的塔殿相差不大。主要的不同是将国寺中的塔殿及一些重要入口门楼的屋顶雕刻成四面菩萨像，同时在殿身转角上部雕刻迦楼罗承托屋顶。

总体而言，巴戎寺中单体塔殿多为方形或十字形平面，屋顶与殿身的比例为1.5:1左右，以突出屋顶的装饰特色。立面分为台基、殿身与屋顶三大部分。台基多为须弥座，较之前的塔殿建筑须弥座高度及所占比例有所降低。殿身部分为塔殿主要的结构支撑部分，在入口处装饰有门柱、壁柱与门楣，门楣之上为单层或双层的山花。屋顶部分的分层特征沿袭了巴戎之前塔殿建筑的多层假层的特点，不同的是将一层假层换成了四面的微笑面孔，这是巴戎风格与其他吴哥古迹建筑最大也是最容易区别的装饰特征。其它假层的四面正中均装饰有假门，其上是马蹄形或多曲形的山花装饰。在转角处，也多有转角装饰，部分为迦楼罗承托屋顶的装饰。假层之上为塔刹，吴哥古迹遗存中，保存完整的塔刹并不多，仅有少数塔刹保存相对完好。

在巴戎寺中，根据位置的不同和重要程度的区别，有几种不同类型的塔殿建筑。除中心塔殿这个极其特殊的个例外，其余的所有塔殿可以归类为六种形式（见图2）。在平面形制上，有正方形平面与十字形平面。因为所处巴戎寺中的不同位置的功能需求，不同塔殿的入口数量不同，有的塔殿为单侧入口，多为独立塔殿；有的为双入口和三入口，多为连接多方向画廊与主通道的塔殿；四面入口的塔殿则设置在每层平台的入口处，或为独立塔殿。

图1 巴戎寺单体塔殿立面图1 图片来源:作者基于现场踏勘测绘，结合Olivier Cunin，“De Ta Prohm au Bayon ,Tome II.”（Doctorat de l’Institut National Polytechnique de Lorraine，2004）p.43中单体塔殿现状立面图改绘。

图2 巴戎寺单体塔殿平面分类1 参见Olivier Cunin，De Ta Prohm au Bayon，Tome II，p.74.

同时，与巴戎寺前吴哥建筑的风格相比，巴戎寺塔殿主要的区别还存在于塔刹、假层和殿身部分的装饰等（见图3）。如在塔刹和假层部位，巴戎寺中的塔殿建筑多有莲花状雕刻以及祈祷的人物图案。

图3 巴戎寺几种塔殿屋顶复原图2 图片来源:作者基于现场踏勘测绘，结合Olivier Cunin，De Ta Prohm au Bayon，Tome II，p.55中塔殿屋顶现状立面图改绘。

3.石质端瓦装饰

巴戎寺内连廊和普通建筑物的屋顶都有石质仿瓦构件覆盖，样式和木制普通民居有一定的相似度，与中国传统建筑中的“勾头”作用一致。在建筑物檐口位置，为了遮挡瓦的末端，会以端瓦来装饰320世纪70年代J. Dumarcay在对吴哥建筑的调查研究中,总结和分析了吴哥石质建筑和本地木制建筑间的互动关系,对屋顶装饰有一定的论述，参见J. Dumarcay，“emet l’hypothese que les couvertures en cerce dans l’architecture de bois khmere auraient subi l’influence de l’architecture en pierre,”in Charpentes et tuiles khmères (Paris：EFEO 1973 (2))，p.27.。巴戎寺中的端瓦装饰从表现主题上区分，可以以下分为几种。

（1）兽形图案端瓦

在吴哥文化中，有许多兽形形象有着重要的象征意义。如毗湿奴的坐骑大鹏金翅鸟迦楼罗和多头的那伽象征着守护，威武的雄狮代表着国王的荣誉等。这些兽形形象在吴哥古迹的各个地方频繁出现，同样也以装饰图样的形式出现在众多石质建筑的端瓦处（见表1）。

（2）莲花造型端瓦

莲花在佛教文化中有着重要的象征意义。在巴戎风格的建筑中，也常见到莲花造型的装饰物（见图4）。

图4 莲花造型端瓦

（3）佛像造型端瓦

同佛龛形屋脊构件类似，相似的佛像造型也出现在端瓦处，共同装饰建筑物的屋顶部分（见图5）。

图5 佛像造型端瓦

4.石门框装饰图案

（1）圆形小图案装饰

第一种类型的石门框装饰图案由小的圆形图案组成，一般排列为3-5列，装饰于石门内侧。图案内容一般为植物、动物或人物。植物装饰的内容通常为螺旋装饰在圆中的花朵与枝蔓。动物装饰的内容比较丰富，已发现的有单只展翅的鸟，两只相对的鸟，一头大象或一只猴子等。人物主题多为坐修的僧侣，或起舞的仙女等（见图6—图7）。

图6 几种圆形小图案装饰1

图7 巴戎寺石门框装饰图案拓本3 参见F Bizot，“Les ensembles ornementaux illimités d'Angkor，”Arts Asiatiques 21,no.1(1970):109.

（2）阵列对称图案装饰

这种装饰图案的特征使用简单的图案（多为植物藤蔓），通过阵列对称排列的方式，布满门框装饰部位。这种装饰类型也出现在一些假窗的装饰中（见图8—图9）。

图8 阵列对称图案装饰1

图9 阵列对称图案装饰拓本4 参见F Bizot，“Les ensembles ornementaux illimités d'Angkor，”Arts Asiatiques 21,no.1(1970):109-150.

（3）圆形大图案装饰

这种类型图案装饰的特征是由大的圆形图案垂直排列，在缝隙处以小藤蔓装饰，同时受到边框宽度的限制。圆形图案内的内容有飞鸟（见图10）、植物花卉（见下页图11）、佛像（见下页图12）等。图案内容的主题主要来自宗教、自然等，也有学者认为一些图案与古中国传统装饰图案有关。该类图案的特征是大型圆形图案垂直发展，并占据了装饰门窗墩的大部分空间。它们受到宽边框的限制，同时图案周边都刻有花卉图形。图案正中雕刻内容与圆形小图案类似，但细节内容更丰富。

图10 双鸟向飞图案装饰

图11 植物主题图案装饰

图12 人物主题图案装饰

三、典型装饰元素溯源与对比研究

在吴哥古迹大量的建筑遗迹中，数量丰富的装饰元素成为了高棉建筑文化中最具代表性的特征之一。在这些装饰元素中，可以比较清楚地观察到高棉本土原生文化的印记与外来多元文化在高棉建筑文化中留下的影响。所以，对其中一些典型的装饰元素进行溯源与对比研究，有助于探索吴哥古迹在时空网络中融汇的不同文化因素，进而为广域文化圈中的跨文化交流提供参考与支撑。

1.双鸟向飞图案研究与溯源

巴戎寺中有大量的小型装饰元素，如植物纹样、动物图章等，作为基础纹样在巴戎寺的各种主要装饰题材周边出现。其中，凤鸟的图案在门框、柱体等部位出现得比较多，其特征与样式与中国传统鸟型装饰极为相似（如图13）。

图13 巴戎寺中的几种鸟型图案装饰1 图片来源:图10—图13作者自绘。

在中国早期的原始社会鸟型装饰图案便已出现，成为装饰主题的重要部分。最早在距今约万年前的元谋猿人时期，便已发现鸟形纹饰在陶器中的应用；在距今约七千年左右的浙江余姚河姆渡遗址中，发现了装饰有双头鸟图案的骨制器物；仰韶文化半坡型的彩陶工艺上，也有一些鸟形纹饰（如图14）。

图14 我国早期鸟型纹饰2 参见任荭:《中国凤凰图像研究》,硕士学位论文，中国艺术研究院，2014，第27页。

战国时期，鸟型纹饰被赋予了更多的道德象征意义，综合了早期的宗教文化，演进为凤纹与云纹的组合。另外，战国漆器上开始出现双凤纹，并由此诞生了双凤“喜相逢”的图案（如图15）。

在不同文化的碰撞中，凤凰具有了不同的地域特征和艺术风格。如古代波斯的凤凰图像较多地与植物图案组合在一起，线条流畅，疏密有序，有着独特的异域风情（如图16）。

图16 古代波斯陶瓷的凤鸟装饰4 参见任荭:《中国凤凰图像研究》,硕士学位论文，中国艺术研究院，2014，第82页。

在中国传统建筑文化中，鹤型图案多在天花装饰中出现。团鹤纹是比较常见的天花题材，仙鹤呈展翅直立状，鹤嘴里衔着灵芝，身畔有竹叶和桃子，灵芝与仙鹤、竹叶、寿桃共同组成谐音“灵仙祝寿”。

2.迦楼罗（Garuda）图形研究

巴戎寺中出现的另一种类鸟型装饰元素是迦楼罗（Garuda），是巴戎文化中的一个主要装饰元素。迦楼罗在高棉文化的神话寓言中占据着特殊的位置。它与纳迦和狮子一起，在“神明”的世界中起着至关重要的作用。因此，它们在寺庙中占据着高度象征性的位置，例如在寺庙的入口和交错的通道处，迦楼罗行使着审视监察的职能。不仅在高棉文化中，在古代中国、印度乃至遥远的中东、欧洲和埃及地区，都有类似神鸟的意象出现（见图17）。

图17 巴戎寺中的迦楼罗

古埃及神话中有神鸟本努（Bennu），它从埃及圣树上生起的大火中出生，也是第一束阳光落在方尖塔碑上的化身，它与埃及的太阳崇拜相关，在纪念物上它常常作为旭日和死后生命的象征。

阿拉伯语文学中的一种名为“Rukh”的巨鸟，该词应为“Simurgh”的缩略变体。也有学者认为该词起源于印度梵文神话，后被引入阿拉伯地理学和历史学著《一千零一夜》中辛巴达航海的故事而得以广泛传播。在阿拉伯名著《伊本游记》中，作者记载了在海上遭遇巨鸟“Rukh”的故事，回族学者马金鹏则将之汉译为“大鹏鸟”。由此，阿拉伯地区的神鸟形象又和印度产生了一些渊源，因为印度神话中的迦楼罗通常也被翻译成“大鹏金翅鸟”，印度和中东交流频繁，这种可能性就更强。之后，迦楼罗随着佛教传入中国，通常在汉语中称为大鹏金翅鸟，也有学者认为它和中国古代凤凰形象有关[14]。

在吴哥古迹中各处可见的迦楼罗雕刻，使其成为吴哥建筑文化中的代表性符号之一。巴戎寺中，迦楼罗图形大多以浮雕形式被雕刻在墙上，或出现在栏杆的末端，且多与那伽同时出现。迦楼罗的姿态多为举起手臂或张开翅膀，冠冕、臂环和手镯等丰富的装饰品都会被突出雕刻。另外，在印度神话故事中，迦楼罗是印度教主神毗湿奴的坐骑。二者同时出现也是对雕刻主题的一种辨识方法。这种类型的装饰在吴哥古迹其他的毗湿奴寺庙中多有出现（见图18）。

图18 吴哥古迹中的迦楼罗3 参见Hedwige Multzer o'Naghten，“Une création iconographique khmère inédite. Vajrapāṇ i sur Garua?”Arts asiatiques 69(2014):17-34.

四、海上丝绸之路中建筑装饰文化研究的价值

“海上丝绸之路”是“一带一路”倡议的重要组成部分，而吴哥文化的建筑装饰艺术则是其中代表性的文化遗产之一。巴戎寺的建筑装饰艺术，体现了印度教、佛教和锡克教等宗教文化的融合，呈现出多元化的文化特色和精美的艺术风格。分析这种文化融合与艺术风格的传播，对于推动“一带一路”沿线的文化传播和交流具有非常重要的意义和价值。

首先，吴哥文化的建筑装饰艺术是“一带一路”沿线文化遗产的代表，通过对其进行系统性的研究和展示，可以更好地展现“海上丝绸之路”中各个国家、民族和宗教文化的多样性、交流和融合，进一步弘扬“一带一路”合作理念，促进各国人民之间的文化相互理解和交流。

其次，在“一带一路”沿线艺术传播方面，吴哥文化的建筑装饰艺术是一个宝贵的文化财富，其“足迹”延伸至印度次大陆和东南亚等地区，不仅是“海上丝绸之路文化”的一部分，也是世界文化遗产的珍品之一。通过对其进行传承和保护，可以激发新的艺术创作和文化交流，有助于加强区域内文化交流与合作，推动文化艺术产业的发展，进一步加深各国人民之间的情感纽带和互信基础。

此外，在现代社会的文化交流与融合中，“一带一路”倡议将丝绸之路文化重新激活起来，为沿线国家提供了更为紧密的合作伙伴关系与文化交流平台。而吴哥文化的建筑装饰艺术展现了“海上丝绸之路”沿线不同文化的多元性和独特性，在文化传承中具有重要的地位。它通过对多元文化精髓的传承和融合，展示出多元化和广泛性的文化魅力和精湛的艺术表达能力。这样的文化遗产，不仅证明了文化的价值，更展示了文化的交流和融合不断创造着新的可能与价值，进一步加深国际社会对“一带一路”倡议的了解与认识。

因此，“海上丝绸之路”作为“一带一路”倡议的重要组成部分，吴哥古迹的建筑装饰艺术在“一带一路”沿线的文化遗产保护、交流与传承中有着不可替代的地位。通过吴哥文化这个“文化风景线”的展示和拓展，能够更好地展示文化多样性和文化融合，进一步促进文化多样性和文化交流，推动区域协同发展和人类共同发展的进程，为今后的文化交流和合作提供宝贵的参考与支持。

五、结语

在巴戎寺，庞大的建筑工程与丰富的艺术装饰并存，技术与艺术的融汇在巴戎寺达到了鼎盛的状态。在所有的吴哥古迹建筑遗迹中，巴戎寺作为独特的艺术风格——“巴戎风格”的代表，以其独特的装饰元素特征，提供了一个连贯的、视觉印象深刻和广阔的感官景观。欣赏者可以在这种精美复杂的壮观建筑物之中体会吴哥文明鼎盛时期建筑技艺与艺术在建筑物上的巧妙融合。

巴戎寺的文化内涵融于建筑物本体，外显于对民众的影响。建筑遗产通过与周边环境的交互作用，与吴哥地区古老的神话和传说交织在一起，构成一个神圣的景观，对周围的民众、整个柬埔寨的人民以及全世界的宗教朝圣者产生着积极的文化影响。