刍议黄宾虹与傅抱石山水画之异同

摘 要：以黄宾虹与傅抱石两位中国画巨匠的山水画风格为比较对象，从二者的笔墨特征、审美意趣以及对待中国画传统继承、西学吸收等探讨他们的画学观念、实践方式的异同及内在关联，从一个侧面看近代中国画变革的发展状态和探索理路。

关键词：黄宾虹；傅抱石；山水画风；笔墨；传统；创新

众所周知，黄宾虹与傅抱石同为山水画大师。这不仅仅表现在他们在艺术的造诣、成就以及对后世的影响方面，而且在中国画的理论方面也都是卓有建树，特别是对传统的继承与发扬方面具有承前启后、继往开来的历史地位。很多理论文章都把黄宾虹归为传统型大师，而对傅抱石的看法却有一些不同观点。有学者总是把傅抱石留学日本，汲取日本画风作为傅抱石形成个人风格的关键要素，而忽略了傅抱石对传统画学的深刻理解和创造性的吸收与转化。而黄宾虹较之傅抱石是年长一代的画家，所受传统文化教育更深、更廣，能纯以笔墨精要集古大成，形成贯通古今的一脉正大画道，与很多西学画理暗合相契，颇值得玩味。

一、“以字作画”与散锋笔法——笔墨意趣的两种取向

谈及黄宾虹，给人最直观的印象便是重笔黑墨的山水图式。“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”似乎最能反映黄宾虹山水语言的突出特点。“集笔墨之道之大成是黄宾虹成功的必备基础”[1]1已是大多数学者的共识。黄宾虹的笔墨成就几乎成为他艺术贡献的代名词、关键词，特别是他根据历代画论对笔墨的总结而形成的“五笔七墨”说，几乎成为现代画家及学者研究中国画笔墨问题的金科铁律，成为绕不开的研究课题。但实际上，真正能够把黄宾虹总结的“积墨法”“渍墨法”“宿墨法”“破水法”等成功运用到实践创作中并形成个人艺术语言体系的山水画，鲜有超越黄宾虹本人的。后世学黄宾虹多“东施效颦”，仅有大概样貌，捡些皮毛而已，因而笔者认为，黄宾虹的画论是有针对性的个人画风表述及个人实践总结，是启迪后世学画者进入传统语境的津梁，却不是为懒人准备的看方抓药的说明书。究其原因，还在于黄宾虹的笔墨是内化的修养，是体现传统人文精神的物化，是经年锤炼的功夫与个人修为的化合。看黄宾虹山水，真正做到了笔墨的脱化与升华，笔墨可以不与造型、形态等外在状貌相贴合，可以伸张出笔墨的独立价值：既可塑形又可达意，兼备抒情。黄宾虹把山水画中的文人意趣发挥到前所未有的高度，也把笔墨解放到最自由、最表现、最放达的境界，有意无意间把传统山水推向现代艺术中追索的意象、抽象意味，而随着时间的推移，不同知识背景和审美取向的赏画者都能从黄宾虹作品中解读出不同的内容，构建出自我的审美逻辑和欣赏标准，这是明清以降山水画程式化难以与黄宾虹比肩的重要结点之一。必须承认，黄宾虹的山水带有强烈传统程式化的烙印，但却不是现在很多人诟病的缺憾。恰恰是程式化的倾向，为黄宾虹的笔墨发挥天然地搭建了一个符合传统审美认知的形式框架，而不必陷入自然描摹的被动抄袭，也为笔墨的书写性找到最好的依附对象。与传统山水清晰、严谨的程式不同的是，黄宾虹在熟谙前人程式基础上把这种老套的程式朦胧化、模糊化、松动化，叠叠相加的笔墨与晕染让山石结构含混不清，笔笔似联似断而气脉连绵，整体结构远看浑然一体，近看“不类物象”。这种视觉体验已经似有现代绘画的整体性因素，而外在形制又不脱离传统范式。很多书籍把黄宾虹晚年视觉上的影响（如白内障）作为其画风转变的重要因素，而我却认为这是常年传统研究画学积淀的必然结果。或许眼疾是触动黄宾虹画风转向的一个诱因或者契机，但没有坚实厚重的传统基础，其山水晚年的风格必然显得苍白单薄而不会被后世所承认。

较之黄宾虹，傅抱石的画风给人的印象是更加纵横恣肆、自由率性，其散锋笔法苍茫、混沌、朦胧而笔痕墨迹若有若无，以画面的整体气氛和空间感见长。二人同为学者型画家，同样深谙传统中国画学，对传统山水画的品评标准和价值判断都有极为相似的认识和同样的求新求变的追求。但他们二人的山水画风迥异，在自我笔墨语言和表现技巧方面都形成了自己完满的体系和独特的程式，并且在他们同辈画家中与其所处的时代风尚和艺术趋向都拉开了距离，成为引领时代、彪炳史册的艺术巨匠。而随着时间的推移和历史沉淀，黄宾虹与傅抱石之间的距离并非如其面貌各异，甚至有着艺殊同归的思想理路。

如果把黄、傅二人相比较，首先要从二人笔墨着眼。笔墨本不应是中国画问题的全部，但中国画问题的论争一定绕不开笔墨。特别是山水画，笔墨的审美价值和实践方式几乎成了所有画家面临而亟待解决的课题，无论喜欢或者厌恶都要直面笔墨在画家自我风格确立上所持立场和反应姿态。而黄、傅用自己的作品构建起自己的“笔墨语言”，而且获得公认并影响后世，这不仅仅是绘画风格的个性，而且是画家形成自己的笔墨“程式”，并能在不同历史环境下得到汰选、认可、称誉并定格于美术史的坐标。

黄宾虹的笔墨得到后世的公认和推崇不是偶然的。这不仅仅源自他深厚的学养和书法的坚实功力，还在于他能够以本源穷究的研究态度厘清笔墨的源流和本质，并从学理上阐发笔墨的现代价值。比如一方面他沿用传统旧说对笔墨进行说明：“笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。”[2]115另一方面，他也试图用现代逻辑和科学角度表达笔墨形态生成的合理性和规律性：“中国绘画用线，相传很古，而线又是由点而来，这是有历史和科学根据的。”“几何学里，更肯定‘积点成线的说法。”[1]6“笔法起源于钻燧取火。”[2]356甚至黄宾虹“以火为比喻”通过课徒画稿的形式阐述“积点成线”的形态生成缘由，尽管有些附会，但“学者初习线描，从这些方法入手，线的问题已解决大半……”[1]7因而，我认为，对造字的源起法则和规律的研究是黄宾虹笔墨观的基础和原点，“凡画山……故吾以六书会意之法行之”，以此相类“故吾以六书象形之法行之”“故吾以六书指事之法行之”。[2]113至于用笔之法的五个诀要“平、圆、留、重、变”均是书法用笔法度的归纳、总结，是黄宾虹笔墨追求“内美”的实践方式和品评依据，其核心还是要“以山水作字，而以字作画”。[2]112

如果说黄宾虹的笔墨是对书法造字本源的追溯和阐发，那么傅抱石的笔墨更多是对自然外在“审物求理”的提炼和升华。傅抱石的“抱石皴”实际上是传统皴法的汇聚、重组、混搭、删减，把披麻皴、乱柴皴、荷叶皴等皴法依据自然的感受和地质形态加以自由、率性地表现，用笔不再如传统画法中强调的“笔笔有来历”，不再把每笔“拆开来看”，更不是一任“中锋”。这也是当时有人对傅抱石有异议之处，即在用笔“中锋”问题上有所质疑。但我认为傅抱石是对中国画内在本质和形式创新之间把握程度最好的画家之一，即“缺点即特点”。所谓“缺点”或许可以理解为傅抱石散锋的“无法”，而恰恰这种“无法”的突破，形成了傅抱石“散锋笔法”的风格标识。但仅仅随性“散锋”是不够的，傅抱石的大笔散锋过后一定有“精细、谨严”的收拾，一定会在看似大量“偶然”“天趣”的笔痕墨渍的效果中隐匿着画家反复经营和高度匠心，所谓“大胆落笔、精心收拾”。如果把黄宾虹对笔墨研究的成就称作对传统“集大成”的理性总结，那么我把傅抱石对笔墨的发展看作对传统的“反向突破”。前者充分发挥笔力的锤炼而内化为坚不可摧的“金刚杵”和“屋漏痕”，后者打开笔锋任情挥洒为性灵的抒发和整体的气势。

二、静与动——审美意趣的两种取向

黄宾虹的山水常被概括为“内美静中参”，而傅抱石的山水中“画面的动势”为世人称道，这一“静”一“动”的对比可以看作二人在审美意趣上的两种取向。这就形成了黄宾虹追求的画要一笔笔起，“变化之丰富，都可以静而求之”。[2]109也就是说，从笔墨本身的质量穷究画理，超越外物的形态描摹，超越古人家法程式而从文字的本源（六书象形，文字之本）看待笔墨的本质（立言传教，传于后世，口所难状，手画其形，图写丹青，其功与文字并重）。[2]58因而，“内美静中参”成为理解黄宾虹笔墨与表现外物生命与意象的通道和途径，只有“以虚静空明的心胸，清明合理的意志，才能于‘静照中将纷杂的印象，化为有序的景观，将陆离斑驳的物象，化为整全的意象”。[3]“静照”离不开体验，只有静观万象才能从物象的百态千姿中捕捉和淬炼出鲜活的、内在的、自由的笔墨，才能将直观感相归返内心生成自己的笔墨符号，传达画家对生命的感悟，实现情景交融的感悟和主客统一的境界。正是黄宾虹的审美高度与技艺难度，让西方一些学者“发现了中国书法和绘画的魅力：绘画质地、笔触、书写与线条在艺术表达中的作用。而这些恰恰都是经过现代主义理论的阐发后才被凸现出来的艺术要素。他很自然地抓住东方资源，来为他激赏的西方现代派绘画艺术辩护。”[4]所以有关以黄宾虹与塞尚相关联的研究论文屡见不鲜，而从现代艺术的角度解读黄宾虹笔墨更不在少数。

相较之黄宾虹由“静”而体验内美的生发，傅抱石以“动”作为中国画“变”的方式和钥匙。众所周知，明清以来奉笔墨为圭臬的传统笔墨价值观所带来的“程式化”“概念化”的流弊，正是清末民国众多画家所批判、攻伐、变革的对象。虽然傅抱石也坦诚地认为中国画需要“变”，但是他把如何“变”放在“动”上，他讲道：“我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动。”[5]99他认为，原有文人画追求的“静”逐步发展为“死”“寂”，成为僵化的符号，而“动”的提出即是要为中国画注入活力和新的气息。

傅抱石说：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动，能‘动才会有办法。”[6]324

有关这种“动变”思想渊源可追溯到傅抱石对庄子的“文艺观”，也就是当时“天道观”的理解：

宇宙万物，以为都受一定的自然法则所支配而不断地动着，谁也不能违反这个原则，谁也不能不遵守这个原则。《易传》云：“天下之动贞乎一，‘动就是‘变，是从一而变的。”[6]176

正是传统文化思想的支撑使得傅抱石在形而上的精神层面引导技术运用到实际的绘画创作中来，达到真正意义上的理论指导实践，这在中国画创作中并不容易。因此，可以看出只有精深的领悟文化要义才能自觉地运用技术，只有对民族文化饱含深厚情感才能持之以恒地沉潜于传统文化之中。

三、和而不同、殊途同归的画学理念

在近代中国遭遇东西文明间巨大冲撞而带来社会内部的急速动荡的情势下，“民族性”这个原来非艺术本体的问题却成为中国画最核心、最急迫、最争议的内部本质问题。正是由于中国画自成体系的特性，“六法精论，万古不移”（郭若虚语）长久作为绘画的金科玉律，造成中国画家在心理上不存在非此即彼的绘画民族性或普遍性的差异意识。历史上，尽管在外来思潮冲击下激发了中国画家最强烈的民族意识，但中国画家对寻找中国画的绘画普遍价值却抱有认同的心态。所以中国画家无论取向传统振兴还是中西融合，他们都希望自己的绘画最具“民族性”而又被“普遍性”认同。这种复杂的心理取向使中国画家对待传统、中西问题上产生矛盾而多样的思维方式。

由此聚焦黄宾虹与傅抱石，他们都在传统文化的精神内涵中寻找内生资源来维护中国画的民族性，但二人在取资的路径上截然相反。

在一般学者看来，黄宾虹常被认作地道的传统型画家，但他面对中西之争时看待东西绘画不是对立而是调和，这或许有“大同”的思想影子，但黄宾虹绘画的世界“大同”观是建立在中国画的民族性基础上而获得的普遍意义。

尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语曰：There are no new thing under the sun.即世界无新事物之义。近且沟通欧亚。[2]13

黄宾虹把中国画新旧问题看作传统自身流变的过程，而不是东西文化冲突的结果。但这种调和反映了黄宾虹对传统抱有最深切的民族自尊，他以东西绘画的共同性和互通性为出发点，试图用理论阐明中国画无须借助外力，仅靠自具的内变便能实现“沟通欧亚”的“普遍性”。因而黄宾虹希冀在更宏阔的视野上“媲禅宗之南北，勾画学于中西”。[2]17甚至黄宾虹大胆的预测“将来的世界，一定是无所谓中画、西画之别的。个人作品尽有不同，精神都是一致的”。[2]77由此可见黄宾虹的格局和眼界非一般画家可比，他完全跨越中西艺术门类和文化隔阂，以“阐旧邦而辅新命”的气度把对中国画继承与创新的理解提升到新的高度和深度，也把中国画家的民族自信和开放氣度发扬到极致：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”[2]461

当然，与黄宾虹同时代的更多的传统型画家都坚信获得普遍意义的起点是民族性的维护和延续，因此“中西绘画，要拉开距离”（潘天寿1956年语）。[7]傅抱石在1929年撰写《中国绘画变迁史纲》时也敏锐地抓住这点，只是他急迫的民族主义情绪在句里行间表现得过于绝对：

近代中国的画界，常常互为攻，互作批议，这是不知中国的绘画是“超然”的制作。还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年以后。我们不妨说近一点。[6]5

也许这段话给人过于鲜明的印象，以至使人认为傅抱石是坚定的传统主义者而反对“中西融合”。实际上傅抱石的目的在于绕开中西比较的纠缠，避免无谓的循环争论，借助传统内生资源更新传统的价值观念，因此他要求的中国画传统不是续接民族形式，而是最终获得中国绘画的传统因子得到现代诠释和运用。从这里我们可以解释傅抱石思想在后来的转变并不在于因为外部的触动而走向融合，而在于通过传统内部的更新剔除传统中僵化的部分，所以傅抱石的作品总会有非古非今、充满活力的震撼力量。

尽管黄宾虹与傅抱石对待传统和西学的态度上各分门径，但他们在中国画本质的理解上却又能拉近相互的距离。比如同样是面对近代西方写生潮流的冲击，他们二人的“写生”方式颇有神似之处。

当我看到傅抱石总结的写生特点“游、记、悟、写”四个步骤时，不禁马上联想到黄宾虹山水画的四个创作过程：

山水画家，对于山水创作，必然有它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。[2]106

通过傅抱石、黄宾虹对山水画创作过程的对比，我们会发现黄、傅二人都十分强调对自然环境的整体观察、感受，就是傅抱石所说的“游”：

对山水画家来说，“游”，就是深入细致地去观察。……

概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察，深入了解，要在生活中激发作画的热情。[6]530-531

黄宾虹也谈到过写生中“游历”的重要作用：

我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际对象中，去探索各种各样的表现方法。[2]104

“游”即为动态的考察，既包含空间的转换，也有时间的变化。因此，在“游”的心态下审视自然不仅仅是对外在景物的欣賞，还隐含着丰富的情感酝酿。也就是说在“游”的同时伴随着“悟”的过程。那么“悟”就是把“自然丘壑”转变成“胸中丘壑”的过程，也就是“走向‘中得心源的必要过程”。[6]532这些内容在山水画的发端就有所体现，如宗炳、王微、郭熙等等历代画论都有深入探讨，这里不一一赘述。在实际的写生中，傅抱石记录式的勾画轮廓，极少对景画水墨写生，这与李可染等受过西画素描训练的画家不同，而是在写生过程中即有取舍、加工，帮助创作进行记忆和提示。在这一点上，傅抱石和黄宾虹的速写非常相近。黄宾虹曾谈道：“对景作画，要懂得‘舍字；追写物状，要懂得‘取字。‘舍‘取可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。”[2]105

又比如黄宾虹与傅抱石都曾有“君学、民学”之说。

黄宾虹有专门撰文《国画之民学》。黄宾虹提出的民学，是相对于“君学”而言，“君学”是指“绘画必须为宗庙朝廷服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的彩绘，和后来的朝臣院体画之类”。[2]76

在他看来“君学重在外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己”。[2]77而实质宣扬“民学”即在于追求艺术的自由精神和个性表现。

我们在傅抱石著《中国绘画变迁史纲》也可以看到傅抱石把南北宗的“朝野”之争阐释为帝王与大众、贵族与平民在绘画审美趣味的对立，最终平民思想的代表“南宗”统摄了“有清二百七十年”，这与黄宾虹所说的“君学、民学”思想正相契合。[2]13在此书中“南宗”思想的内涵正是以“君学、民学”思想的自然竞争与变迁而展开的，傅抱石力图把他所写的中国绘画史变成“有平民的绘画史”。

综上所述，黄宾虹、傅抱石尽管在山水画风格上有着巨大的差异，但在艺术理念上又有颇多的相似或相近之处。其二人的交汇点即在于如何在维护、坚守、发扬传统精华基础上实现中国画的“新变”。黄宾虹明确地讲道：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋和刚健婀娜。明白这一点，才能脱去凡俗。[2]107傅抱石而是在不同时期都提出“中国画需要变是毫无疑问的，但问题端在如何变。”[5]92黄、傅二人都通过长期的实践形成鲜明的个人风格，成为引领时代的中国画变革、创新的艺术巨匠。

事实上，在社会大变革的时代，中国画的创新并没有绝对的设计完成的路线可以依傍，无论持有什么立场，创新都必须在长期尝试和不断调整过程中才能找到适当的方向。中国画创新途径有所谓纯粹的“西画革新”还是“传统坚守”都只是理论上的模式而缺少现实实践的可能。本土成分与外来成分相互作用，互为表里促成近代中国画各种类型的全新面貌。所以说，黄宾虹和傅抱石只是在内外成分的比例、取资路线的选择上存有差异，他们不断破旧创新的思想基础则完全一致，最终不可避免的都是中西圆融或者折中的事实。

总之，黄宾虹与傅抱石在山水画风格与创作理念上可谓“和而不同，殊途同归”。如果说黄宾虹以自己的学养和识见在传统笔墨与现代形式之间架起一座中西画理融通的津梁，乃至被今天的一些学者作为与西方塞尚等现代主义代表人物相提并论，为一代“集古大成”的山水画大师；那么傅抱石巧妙地把传统笔墨与西画中科学因子、写实技巧嫁接起来，通过借鉴日本“朦胧派”的渲淡赋色之法，形成了雅俗共赏的新山水画经典，因而早在40年代金刚坡时期的傅抱石已经被人誉为“东方的印象派”。他们共通之处即在于强烈民族主义情感中带有一种对绘画本体实现普遍价值的追求，能够以家国情怀的胸襟、放眼世界的气魄看待中国画的发展、创新。而对我们民族文化的瑰宝——中国画而言，对内的发展、变化、创新无论怎样都要有一个共性、一个边界、一个尺度，把握传统与创新的平衡亦成为实践者“艺术”的考量和智慧；而对应外来文化的引入和冲击，中国画则成为我们民族文化最具个性的表达形式之一。从黄宾虹、傅抱石对待继承传统、吸收西学的自持立场和价值取向来讲，他们没有把传统看作固化、僵死、一成不变的标本，反而积极汲取、吸收可相融合的外来文化资源，以高度的文化自信和能动的文化自觉创造属于他们那个时代的艺术个性，并把这种个性作为创造的核心动力，形成他们各自的绘画风格和画学理念。这种从传统中突围而出，又不舍弃传统核心价值的创新精神值得后人参鉴、反思，正是黄宾虹、傅抱石等这一批艺术巨匠的天才创造和勤勉努力让我们的中国画发展得以生机勃勃、熠熠生辉。

（作者：黄戈，江苏省国画院研究馆员，傅抱石纪念馆馆长，艺术学博士后）

参考文献：

[1]叶子.黄宾虹山水画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2015.

[2]赵志钧.黄宾虹美术文集[M].北京：人民美术出版社，1994.

[3]汪裕雄，桑浓.艺境无涯——宗白华美学思想臆解[M].合肥：安徽教育出版社.2002：137.

[4]沈语冰.塞尚与黄宾虹：中西现代主义绘画的会通之路[J].艺术界，2016（5）：124.

[5]徐善.傅抱石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.

[6]叶宗镐.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[7]杨成寅，林文霞.潘天寿[M].上海：学林出版社，1996：190.

本文责任编辑：薛源