当代油画在创作媒介上的探求与演变

摘 要：近百年来，架上绘画不断受到来自外界的挑战，油画作为其重要组成形式之一，在绘画媒介的创新和使用上出现了许多新的可能性和演变。这种创新和演变，主要体现为对材料和展览形式的探索以及创作思想上的转变。从油画的发展与变革入手展开研究，分析油画如何实现二维到三维的跨越，以及如何打破与其他艺术形式之间的壁垒向空间范围进行延伸。

关键词：油画；综合材料；装置艺术；立体空间

一、当代油画艺术表现中对综合材料的使用与探索

自19世纪以来，现代主义、观念艺术和摄影技术开始逐渐成为人们精神生活的新视角。随着许多新的艺术形式的出现，“架上绘画将走向消亡”的声音逐渐浮出水面，艺术家们开始思考关于油画创作的其他可能性，并着手在表现形式和材料的选择上对油画创作进行大胆创新，以此获得更多样的表达方式。在以毕加索为代表的立体主义艺术家的后期创作中，艺术家们开始使用报纸、墙纸、木纹纸等材料来代替传统的油画颜料和工具，而在杜尚之后，更多的艺术家开始用一种更为综合的方式进行创作，如在绘画的基底上使用黏合剂以及某些现成品进行拼贴和黏合，使画面构成一种新的绘画语言。这些现成品材料在艺术家的整合之下融入画面主体中，并被分解和重构，形成了一种更丰富的集合。它们承载着艺术家的观念、审美以及情感，也为油画从框型结构的平面绘画中脱离出来奠定了基础。

罗伯特·劳申伯格将达达主义的现成品与抽象主义的行动绘画结合，创作了著名的“综合绘画”。在他的作品中，常见一些现成品和颜料被黏合剂混合并拼贴在画面中，例如纸张、织物、木材、建筑废弃物、金属等。材料的多样性组成了丰富的绘画语言。劳申伯格的很多作品都采用了印刷和拼贴的方式，与此同时，他也有意地开始模糊绘画与雕塑、装置、摄影和表演之间的界限，使油画创作开始具有打破框型平面的可能性。

安塞尔姆·基弗同样热衷于将油画与综合材料相结合进行创作，在创作中，其与劳申伯格在材料的选择上都倾向于有肌理、重量与丰富色彩的现成品。但相较于劳申伯格的作品，基弗的创作更具有厚重感、力量感和强烈的历史使命感，其使用的材料种类繁多，主题晦涩且富含诗意，画面中的堆叠感和复杂的肌理使作品充满力量。在作品《剥皮的风景》中，他将融化的铅浇筑在颜料堆叠的画面上，使金属液体顺着堆叠的肌理流淌下来，在液体凝固的过程中保留它滴落、泼洒、流动的形态，最终在视觉上呈现出一种锈蚀的效果。对于这种材料的选择，基弗的解释是：“我觉得和铅很亲近，因为它和我们一样。它是在变化中的……对我来说，铅是一种非常重要的材料。当然，它是一种象征性的材料，但颜色也是非常重要的，你不能说它是光明或黑暗，我不相信绝对的东西，真相总是灰色的。”[1]这种材料给画面带来了很强的肌理效果和视觉冲击力，同时它又有着深刻的内在含义，即材料的隐喻性。艺术家开始更加注重材料本身所能传达的情感、寓意以及其所引发的思考。

与安塞尔姆·基弗不同，艺术家卢西奥·丰塔纳选择了更直接的艺术处理方式来改变平面和空间的割裂关系，他一刀将画布割开的同时，为绘画向立体空间的突破打开了大门，画布上的刀痕和孔洞打破了绘画的平面性，将绘画带入了向未知空间的探索。在他的理解中，“绘画就是在二维空间内制造一个幻觉，让人感受到物体的立体性，但装置性绘画打破了二维空间，制造了一个一半幻觉一半真实的空间，而这个‘真实’其實就是‘物体’本身，由此我们知道，当绘画进入三维之后，会通过展示的方式的转换，产生新的能量”[2]。

针对材料，艺术家们进行了各种尝试，从现成品的综合材料到装置，从二维平面到三维空间。对于油画艺术来说，真正的进步不是材料和创作技法的变化，而是对油画艺术的人文精神的重新审视和调整，无论使用的材料是否常规，其终究是为艺术家个人情感及内在精神的传达服务的。材料本身仅仅作为一种传递思想的媒介存在，其物理属性和文化属性缺一不可。

二、当代中国油画的转型与发展

20世纪90年代，中国油画在新的历史背景和西方的影响下开始转型与创新，油画作为一类艺术舶来品，已从当初单纯被摸索和模仿的状态逐渐融入中国本土生活中，艺术家的创作也开始逐渐贴近生活，参与文化构建。无论是在绘画语言上的运用还是题材的选择上，油画家们都开始更注重思想的传达，而不是屈于流于表象的创作。这种转变既有社会因素也有个人因素：社会的巨变、思想的解放和观念的更新，是促使一部分油画家展开创新的外在原因，更深层的原因则是中国当代油画迫切需要一条属于自己的发展之路。在人们日益注重精神生活的当今社会，油画艺术需要更关注人们的内在精神和对社会文化的探索，因为“艺术其实是对世界的参与、思考的结果”[3]。

随着中西方艺术思潮开始交融，艺术家开始尝试新的艺术观念和表达方式。石冲是研究绘画形式与装置艺术融合的代表性艺术家，其油画作品《综合景观》《欣慰中的年轻人》《今日景观》《隐语之三》等作品，都将写实技法和现成品材料进行结合。在这些作品中，多种艺术形式之间的边界逐渐模糊，作品中对观念的表达已经远远超过对于单一技法的追求，其中蕴涵着对现实社会问题的深刻认识和当代意识。石冲在与雅昌艺术网的对话中谈道：“今天的绘画，艺术家思考问题的同时，使问题逐渐独立或个人化，在认知基础上，以不一样的经验用图像介入其中的视觉思考，这很重要。对我来说，缺失了个人经验的想象与实验，我的绘画也就不存在了。我将绘画与这些我认为重要的因素相互依托，使它成为我可以延续的绘画的基本理由。”[4]

冷军的“世纪风景”系列采用了油画与建筑材料相结合的创作方式，这系列作品在某种意义上也是绘画与装置艺术融合的迈进。画面中使用了大量废弃的建筑石块及玩具零件，灰暗的废石块与彩色玩具零件形成鲜明对比。这几幅作品的创作灵感来自一场韩国商场坍塌事故，现场的钢筋水泥混合着商场华丽的商品以及血肉模糊的躯体，人类在这一巨大的事故面前显得渺小和无力，这给艺术家带来了极大的震撼。这一系列作品的创作旨在表达艺术家对当今工业时代人类文明窘迫惨状的惋惜，体现城市进化对人类的无情掠夺。“他的油画作品从形式上逼真地呈现了装置语言所特有的观念性和独特样式，直接提出了当下人类面临的问题，从艺术性上表达了画家的个人视觉经验，使观者获得崇高式的情感体验。”[5]此后，冷军在作品中开始了一系列关于绘画语言的实验，并开始使用大量的现成品及拼贴手法，从而探索架上绘画得以继续延伸的方式。在20世纪90年代的中国，这无疑是大胆尝试，也是在绘画语言丰富性和多样性探索上的进步，中国当代油画开始逐渐摆脱平面的束缚，走向立体空间。

随后，一些艺术家进一步开展对绘画语言的探索，其中颇具代表性的艺术家有仇晓飞、李青、倪有鱼、陈彧君等。在2016年北京当代唐人艺术中心开幕的群展“出墙——面对装置诱惑的绘画”中，他们致力于研究油画与装置之间的联系以及融合的合理性，试图以一种更新颖、更具表达力的方式展现出来。他们的作品中有对油画本身的凝视与解构，如仇晓飞的《缺角方块》就对画面的部分做切割处理，让油画本身呈现出一种不规则的状态，打破了油画以往画面的平衡，开始迈向油画从平面到空间的探索之路。“在这个语义中，艺术家是退一步的，对仇晓飞来说是一种比较舒服的角度，带着怀疑和后撤的方式进行创作，而不是那么确定自己画的每一笔都是称之为绘画的东西。”[6]李青的《乡村教堂》则是油画与装置直接结合的尝试，艺术家在异形的木窗玻璃上用油画颜料呈现作品。以玻璃为画布的作品给人一种更直接的视觉效果，是对绘画和装置二者边界的打破与重组。随后，还出现了油画与灯光以及油画与影像的结合等更创新的展览形式。

在这些艺术家的不断尝试下，国内开始陆续涌现“出墙”这类展览。许多年轻艺术家对当代油画的探索和对社会的认识有自己的理解和立场，在他们的描述中，“个人化”无疑是首要的艺术特征，艺术家们不再热衷于采用宏大的历史性图像构建自我，而是采用个人的、经验的、生活化的视角表达现实体验。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化。”[7]彼时艺术家的“自我”已不再是一个一成不变的主体，而是社会文化背景下复杂的、变动的、充满反思和批判的个人精神，而油画也承载着更多的社会责任和个人精神的表达，这也注定了油画的创作方式必然从一成不变的平面创作迈向有更多可能性的立体创作，并融入周围的空间语境。

三、当代油画向空间范围的延伸和实验

装置艺术介入绘画是油画向空间范围探索迈出的第一步，由此产生了“装置绘画”这一将二者结合的艺术创作方式。“装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。”[8]在装置艺术的介入下，油画开始打破与不同艺术种类之间的界限，并与之不断融合，这不仅扩大了油画延伸的边界，也使油画的创作从一种静止的、按计划完成的方式变成了一个可被欣赏的过程，跨媒介的概念开始在油画创作中被广泛使用。自此，关于油画创作的实验不再只是停留在对材料的研究和对二维空间的突破上，而是在打破二维空间之后再创造一个新的与之产生联系的空间，从而实现了从平面到立体再向空间延伸的跨越。“观念绘画”与“新绘画”的概念开始产生，“如今的绘画已经没有了边界，延伸了大量的自由展现的空间，更加繁复的个性与提问在各个艺术家的作品里生机勃勃地迸发出来”，“新绘画已经与影像、装置、雕塑构成整体而成为个性展开的组成部分”[9]。在“新绘画”的概念中，观念的传达是艺术创作的核心，选择的载体服务于艺术的个性意识和文化属性，不同艺术种类之间的界限和壁垒正在逐渐模糊与消失，出现了许多油画与影像、装置、行为艺术相结合，甚至融合诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式的综合型艺术作品的展览。

随着人们对“浸入式”体验的追求，动态的、场域化的、空间化的展览开始受到广泛的欢迎和关注。2015年，泰特美术馆举办了一场名为“泰特·感官”（Tate Sensorium）的作品展，并将感官体验首次纳入艺术展览中。馆內展示的四件绘画作品分别对应味觉、听觉、触觉和嗅觉，验证了颜色与味道之间的密切联系，画面空间感与听觉之间的相互影响、触觉对画面物体质感的影响以及嗅觉对个人记忆和回忆的唤起等，说明没有哪种感官是单独运作的。这种感官体验也存在个体差异，即使面对同一件作品，不同的观众也可以有不同的感官体验。艺术家通过这种不同的体验，帮助人们明白普遍的解释其实并不存在，我们不需要去寻找某些对作品的特定释义，而是可以通过这种沉浸式的感官体验和与作品之间的密切接触来获得一些个人化的、独特的思考和理解。此次的感官展是展览也是实验，它将观众和展览的关系推向了一个新的方向。随后，卢浮宫也开展了针对其古典油画在嗅觉上的拓展项目，将《米洛的维纳斯》《大宫女》等知名艺术作品转化为特定的香味，为艺术品欣赏提供了一种全新的维度。

四、结语

通过对绘画媒介的研究和梳理可以发现，绘画语言可以进入一种新的模式之中。当代油画的发展并没有受到巨大的冲击和阻碍，而是在社会的发展下获得了更多的创作手段和表达方式。如今的油画已模糊了与不同种类艺术之间的边界，延伸出了更多自由展示的空间与可能性。油画在将来或许会面对更多与其他媒介融合的机会或与其他学科之间的融合，这种多元性和交互性使得艺术家的思维得以从更多维的角度向观众进行传达，同时这种具有动态倾向的艺术手法也改变了传统的观看方式，构建了观众与艺术家和作品之间的新的联系。这种带有实验性的创作方式的运用给当代油画注入了新的血液，也激发了其巨大的潜力。值得注意的是，我们需要更加关注作品的内在精神和文化属性，以及艺术家自身的审美及情感表达。个性意识和观念需优先于艺术手法、材料等表现形式，避免为追求当下艺术的发展趋势而陷入形式主义的囚笼。

参考文献：

[1]安塞姆·基弗 荒凉的风景[EB/OL].[2023-08-15].https：//www.163.com/dy/article/HAG0DDGG05341XSX.html.

[2]周池.从平面到立体[D].北京：中央美术学院，2018.

[3]郭晓川.中国当代美术二十年启示录[M].北京：文化艺术出版社，1998：21.

[4]石冲：个人化的图像实验与制作[EB/OL].[2023-08-15].https：//www.sohu.com/a/279746833_149159.

[5]常骅.从石冲《今日景观》看绘画与装置的融合[D].西安：陕西师范大学，2016.

[6]刘霞.“出墙”唐人盛开，一场当代绘画装置的“切片”展[EB/OL].[2023-08-15].http：//www.hiart.cn/news/detail/68dguws.html.

[7]王治河.论后现代主义的三种形态[J].国外社会科学，1995（1）：41-47.

[8]李奕，毛宗种.实验中的绘画与装置艺术探索[J].美术教育研究，2020（17）：48-49.

[9]吕澎.“新绘画”的历史上下文[J].艺术当代，2007（5）：16-18.

作者简介：

胡阳，湖南师范大学硕士研究生。研究方向：绘画。